“文學的政治”與“文學與政治”的說法稍有區別。朗西埃(又譯洪席耶,法國哲學家)在文中寫到“文學的政治這個說法勢必包含如下含義:文學讓政治成為文學。

對朗西埃來說美學的含義已經悄然改變,朗西埃對美學有其相當獨特的界定,美學既不是一般的藝術理論,也不是一種將藝術作為其研究對象的學科。朗西埃眼中的美學有廣義和狹義之分,狹義而言,美學是指一種特殊的辨識和思考藝術的藝術體系或體制,廣義而言,美學是指可感性分配,這種可感性分配決定了行動、生產、感知和思想形式之間的聯接模式。

在這裏美學是與政治合而為一的,直接將美學呈現為政治。朗西埃的政治也不是我們一般意義上的權利爭奪和權利實踐,他重新定義政治,“是一種特殊經驗領域的結構,在這個領域中,某些客體被當做公共成分,而某些主體則被視為有能力指定這些客體,能夠對其評頭論足。


朗西埃提出了“感性物”這一概念,他認為政治活動就是對感性物的分割進行重新配置,“這種對空間和時間的分配,對地位和身份、言語和噪音、可見物和不可見物的再分配,形成了我稱之為感性物的分割。”

他所說的感性分配,指的是對份額和位置的安排,而這一安排又建立在對空間時間以及活動的形式上,這些決定著大眾的參與行為,以及個人與他者在分配中被區別開的行為。

關鍵是我們通過什麼樣的方式來分配,誰來分配;在這裏,形式才是至關重要的關注點,而非內容。

可感性的分配包括兩種形式 :政治和藝術。朗西埃認為,政治上關於不同群體的劃分“在作為一種粗暴的鎮壓力量之前,首先是一種干預的形式,它規定了可見者和不可見者、可說的和不可說的”。在可感性的分配體系之外,一些聲音、一些行為、一些人成了被排除的“不可感者”,在這個分配體現之內則是可以享受政治權益的人。

此外,可感性的分配也涉及一些可見的形式,即藝術。是可感性的分配決定了藝術生產的實踐,即“做與作的方式”,也決定了實踐者的地位以及作品和公眾的關系。因此朗西埃認為“文學的政治”之所以為文學的政治就是文學介入到了這種分配中“作為文學的文學介入到空間與時間、可見與不可見、言語與噪聲的分割中。它介入到實踐活動、可見形式性形式和說話方式之間的關系中。正是這個關系分割出一個或若干個公共的世界。”

什麼樣的藝術可以制造可感性的重新分配?朗西埃舉了葡萄牙先鋒導演佩德羅 • 科斯塔拍攝的關於勞工的紀錄片,這部影片科制造了新的觀看模式和講述模式,勞工成了導演和觀眾平等的講故事的人,而非藝術家站在高處以憐憫同情的心態講述勞工的命運,因此挪動了可感性分配的界線,因此是創造性的,也是政治的。

朗西埃著力揭示“藝術—可感性的分配—政治”之間的聯系,藝術的前衛觀念並非在政治之外引領或影響政治的變革,而是它本身就在政治之內,是“政治的前衛理念被分為前衛的戰略概念和前衛的美學概念”,也就是說前衛藝術與前衛政治是可感性分配的不同方式——從這個角度才能明晰二者之間的關聯,前衛藝術在政治上的成功和失敗都是基於此。

在朗西埃看來,藝術的創造力和政治意義,均在於破壞既有的可感性分配格局,制造可感性的紛爭,或者說,可感性的重新分配。從藝術本身來講,藝術的創新絕不是表面上的標新立異,而是對可感性分配的沖擊與重構。

從藝術與政治的關系來講,二者不能簡單地看作反映與被反映的關系,它們是可感性分配的兩種形式。誇張的政治宣傳未必就具有政治功能,更有可能引來反感,只有制造了可感性重新分配的藝術才具有積極的政治效應。

朗西埃所謂的政治藝術就是能夠制造感性的紛爭、制造歧見的藝術,它能夠作用於改變或移動原本的可感性分配的界線。

他分析現代藝術,認為“人物現代主義的活力和政治意義,就在於那藝術家以廢除表象的表現方式,成為創造生命新形式的革命者,那些抽象的、令人困惑的現代主義,恰恰與被新結構、新客體圍繞的新人類的總體幻想有關,再加上印刷版式、招貼畫和裝飾藝術的興起,現代主義繪畫的二維平面的界面將詩及其版面編排和插圖、戲劇及其舞臺和招貼設計者、裝飾對象與詩文的聯系溶匯一爐,從而有力地沖擊了舊有的可感性分配。”

如果從這個層面上重新審視我們的文化現象,例如,網絡文學網絡遊戲、微博、微信、自媒體的流行,我們可以將其看做對可感性分配的積極介入。但一種已有成規藝術形式竭力維護自己的純粹性時,必然陷入固化和封閉中,可感性的分配格局趨於僵化。

從文學自身的發展來看,每種不同形式的文學有其成規,但總有人不斷挑戰不斷創新,以求突破,這之間的矛盾會形成一種張力,文學的各種形式會在這種張力中固化,改變或者發展,這與可感性的分配趨於一致。

我們所期待的是什麼?正是,歧見打破共識,通過打破感性分配的等級秩序來挑戰現存的體制,讓少數人的聲音可以被聽到;讓匿名者也能發出聲音,而不至於被共識的和諧景象所吞沒。

感性再分配的價值,在於時刻提醒當權者弱者的存在,提醒政府為少數人的歧見提供發出聲音的渠道,讓平民時刻意識到感性分配的存在並去渴望改變這一切,去勇敢地想象另一種生活的可能。

蔣洪生《朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》
文苑仲《論朗西埃的現代藝術觀》
李三達《走向審美的政治》


(收藏自 帥成一顆長腿土豆 博客

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Comment by 假如流水能回頭 on May 17, 2018 at 2:55pm

關秀惠·洪席耶的《感性分享:美學與政治》

第1、4、5章

Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique. 2000

英文版:The Politics of Aesthetics : The Distribution of the Sensible. Continuum International Publishing Group; Pbk. Ed edition, 2004

關秀惠導讀

交通大學社會與文化研究所博士生

guan39@gmail.com

「洪席耶作品研討會:當代法國哲學的遍歷」(交大台北校區10月31日與11月1日)發表

版權所有 © 關秀惠


大綱

本書「感性分享」(Le partage du sensible)的概念起始於杭曦耶在德希達創立的國際哲學研討會裡主持美學講座,主講「藝術表現的美學制域」(Régime esthétique des arts)(1999-2001)的內容。在序言裡說明為《Alice》雜誌兩位主編Muriel Combes與Bernard Aspe訪談杭曦耶的紀錄。


第1章:感性分享和其建立在政治與美學之間的關係


在《歧見》裡,政治被你檢視為“感性分享”(partage du sensible),依你之見,是否這個觀點對美學實踐與政治實踐的匯合提供了主要關鍵?

杭曦耶一開始就言何謂感性分享:「我稱作感性分享是一種感官知覺不證自明的系統,此系統同時透露了共同事物的存在和其中所定義的地方與相關部分的劃分。因此感性分享同時建立了共享和排除的部分。」(fr.12)

‧Plato:「柏拉圖說工匠們不能主管共同體共享或共同的成分因為它們沒有時間(pas le temps)投注於自身之外的工作。」(fr.13)

‧Aristote: 「一位公民就是一位在管理與被管理的行為中佔據一部份(a part)的人。然而共同體的任何分享的形式會先行於此佔據一部份:分享形式決定了哪些能在公民共同體中佔據一部份。」(fr.13)

由此先理解政治是:包含了關於政治本身什麼可見、可說,還有誰有能力看、有才能說和擁有空間和時間可能性等。「擁有一個這樣的“職業”位置(occupation)決定了能不能管理共同體所共同擁有的,定義了在共同空間中可做或不可見者,還有賦予共同的語言等等。因此在政治的核心中有一個“美學”(esthétique)存在。」(fr.13)

對杭曦耶來說,「美學用康德的思想來理解的這個類比是,一種先驗(a prioi)形式的系統,決定在感官經驗中自身的感受。」(fr.13-14)杭曦耶的美學更靠近是Kant,但不是討論空間與時間如何成為掌握客體知識的範疇,而是

討論空間與時間如何成為形塑我們在社會中位置的某種形式。[1]

就是從這最基本的美學開始,才有可能去提出我們所理解的“美學實踐”(pratiques esthétiques)的問題,也就是從藝術家他們佔據的場所、以及他們如何從共同體的共同觀點而來的 “創作”去解開藝術家實踐的視覺形式。(美學實踐從藝術家實踐層面上談)藝術家的實踐本身即是“製作/創作的方式” (manières de faire),參預了共同體的製作/創作方式的分享,而且此製作/創作的方式也參與可見性形式的關係。(fr.14)

從上述中,政治的美學體制緊密地同一於民主體制:Plato提出三種藝術體制的結構化形式:書寫、劇場與舞蹈。但杭曦耶提到,雖然柏拉圖已經標記出三種美學形式,但它們不能定義共同體形象被美學設計的所有方式。由於它們變成是歷史中持續的概念的緣故。」(fr.24)

這三種感性政治性(politicité)的存在立刻促進了美學分享的主要形式,這些“政治”(politiques)遵循它們自身屬性的邏輯,會轉化為在不同的脈絡與時代中提供服務。舉例:抽象圖畫的革命,如同繪畫發現了它本身適合的“媒介”(medium)-二維的表面。藉由取消透視主義者三度空間的幻象,繪畫重新主宰適合自身的表面,然而事實上,「這表面並沒有明確的特點。一個“表面”(surface)不只是幾何線條的組成,也是某種感性分享。」(Fr.19-20)杭曦耶認為這個介面具有政治的,因為它廢除了再現邏輯隱藏的兩個政治層面。

先前提到,在Plato時代的古典的再現系統中,悲劇的舞台變成一個提供可見性的舞台給予那些被劇情主題、情境和必須為階序說話所掌控的世界。這一個例子表現了一個再現的邏輯:再現邏輯劃分了藝術的模仿世界、對活生生展出的興趣;此再現邏輯的組織階序其實類比了社會-政治的秩序。

杭曦耶另外提到:美學政治的歷史就是這些主要的形式如何對抗或混和其他類型的方式。例如各種不同的符號或形式表面的範式,如何與戲劇呈現的範式和本身已被其他不同形式的範式採納還有這之間的反抗或結合。

杭曦耶提出批評:然而美學的政治化歷史運動與潮流中,許多形式從不同的脈絡中帶來了等同於共同體自身的形象,它們也容易被編入內有矛盾、衝突的政治範式之中。意即帶來另一種政治美學的體制。

重要的是,從上述的討論裡,如何看到美學/政治之間關係的問題?杭曦耶認為必須在感性劃分何謂共同體所共有和其可見性與組織形式的層次上提出,而從這點才能思考藝術家的政治介入:從解碼社會的浪漫主義文學形式到當代表演與裝置的模式,以及其中所經歷的夢的象徵主義詩學或達達主義者、構成主義者對純粹藝術的廢除。(Fr.24)


第4章:是否應該斷定歷史為一種虛構。虛構的模式


在我們已「涉身」(embarqués)的歷史與被敘事藝術述說(或解構)的故事之間的連結為何?我們如何理解詩歌或文學習語“塑型”(prenent corps)的影響,而不僅只將它們理解為真實的反映?

一開始先談虛構合理性和歷史與社會現實裡的詮釋模式,還有虛構理性與事實理性之間的關係。

虛構合理性的問題會遭遇到歷史所建構出的讓讀者理解的模式與為了歷史現象而產生的理解模式兩者的區分/無法區分。舉亞理斯多德《詩學》(Poétique)為例,詩學的“模仿”(mimesis)與柏拉圖的批評不同,「詩不闡釋其中的“真理”(vérité),因它的原則就是,它來自虛構而不是影像或言論,也就是來自行動之間的安排。」

美學革命的到來模糊了事實理性(raison des faits)與虛構理性之間的疆界,另一方面其中新的合理化模式帶來了歷史科學。以浪漫主義語言符號為例,虛構的安排不再與亞里斯多德所謂的“根據必要性與可信性” (selon la nécessité et la vraisemblance)的行動因果相關。它變成是一種符號的安排。亞里斯多德所劃分“故事/歷史”(histoires)的界線—詩人的故事與歷史學家的歷史—因此被撤除。這條界線原初不只劃分了現實與虛構,也劃分了經驗的連續性與建構的必然性。

美學的革命發生巨大變革:見證與虛構處於同樣的意義政體之下。一方面,經驗帶來了某種痕跡與印記形式的真實符號,“已發生”(ce qui s'estt passé)的事件因此直接受真理體制影響出現,此體制隱藏在已發生事件之後,操作讓事件發生的必然性;另一方面,“可能發生” (ce qui pourrait se passer)的事件不再意指具有自動自發,線性安排形式的行動。詩的“故事/歷史”(histoires)的現實主義顯明的是相同於人工主義的編排理解力機器作用下的詩性痕跡。

然而,杭曦耶提到,不能將為了被思考,現實應該被虛構化的美學表現放到虛構與人工的對立上。宣稱任何事都是虛構並不重要,重要的是指出:

美學時期的虛構由於為了聯繫現實與理解的形式,其所定義出的模式已經模糊了事實理性與虛構理性之間的界線。而且,這些模式也被歷史學家與分析社會現實的分析家們所引用。書寫歷史或書寫故事同樣在此真理政體之下進行,此舉已經與關於現實的理論或事物的非現實性無關。相反地,組織故事的模型與某種被當作共通命運的歷史觀念結合,以 那些所謂“製造歷史”(font l'histoure)的觀念結合,特別是當任何人與所有人被認為同樣在參與“製造”(faire)歷史的工作時候。

第5章:論藝術與工作(le travail)[2],為何藝術實踐不/成為其他實踐的例外


在“感性工廠”(fabrique du sensible)假說中,藝術家的實踐與其明顯的外在工作之間的聯繫變成是重要的一環,你怎麼認知這種聯繫(或排除、區分、無關緊要…….)?有可能從這聯繫中談論普遍的“人類活動”(l'agir humain)和包含其中的藝術家的實踐,或者,這些實踐與其他實踐活動相比是種例外?

在《理想國》(République)裡,工作的概念並不最初來自於個人所從事的活動或者如何轉換物質過程的概念。「它是感性分享的概念:不可能在已“消失的時間”(absence de temps)裡做“其他事”(autre chose)。這“不可能性”(impossibilité)是編和共同體概念其中的一部份。」

藝術家的實踐非指表面的工作,而指的是他另置換了可見性的形式。感性的民主分享使得工作者進入雙重存有的狀態,它使工匠脫離“他的”(son)屬於自身家務的工作空間的位置,讓他有“時間”(temps)去以自由國民的身份佔據公共議論的空間。於是管理藝術再現體制的虛構的原則在於穩定藝術家為一種例外,將他們的例外視為一種技藝(tekhnè),模仿的藝術因此是一種技術,不是謊言。

美學體制開始質疑模仿的分配—例如一分為二的模仿行為,也質疑了技藝(tekhnè)本身中立的角色。技藝就像將事件內在的某個思想形式作用出來的作用力,再一次帶來了確認活動區域分配的位置/職業(occupations)分享。

「工作」現代化意義:勞動層面的「生產」意義,等同於共同體自我呈現時形式上的物質化過程。生產確認出新的感性配享原則即是製造與可見性的活動,欲製造不同,生產整合了製造行為與新的定義如何做(faire)與如何看(voir)關係的行為。

杭曦耶對工作意義的翻轉:關於工作的觀念是種對於可見視域的重新組構,對於做、存有、看和說關係的重新組構,而不是對人類活動本質的發現。

回到藝術的工作的現代化意義上,杭曦耶認為,從美學的思想模式上去思考藝術實踐與工作的關係時,也無法避免它是一種與感性分享觀念結合的思想觀念。也就是不能僅從藝術的表面形式去定義藝術實踐與工作的關係。藝術家的實踐並不是其他實踐的“例外”(en exception)。它深入其中,而且也重塑了人類普遍活動的分享狀態。(Fr.73)

 
[1] Rancière, Jacques. “from politics to aesthetics?” Paragraph, Mar.2005, Vol. 28 Issue 1, p.13

[2] 譯注:英文版說明在Ranciere的認知中,le travail 與l’labour兩詞有時通用。英文版的翻譯經常交換譯成work和labour,但法文都是travail。(所以工作的意義裡包含了勞動的概念。)

Comment by 假如流水能回頭 on May 17, 2018 at 2:33pm

洪席耶:感性分享

警治邏輯

作為法國哲學家阿圖塞(Louis Althusser)的學生,法國哲學家賈克.洪席耶(Jacques Rancière)關注的是美學、政治和哲學間的相互構連、激進平等和解放的可能的問題。他的書寫橫跨政治、電影、攝影、文學、歷史方法和教育學等場域,其對於美學、政治和哲學的重新形構不但對當代哲學、藝術、文學、政治學和文化研究場域皆產生了深刻的影響,更是完全呼應了巴黎第八大學哲學系那不自滿且與時俱進的「哲學的場域轉換」(法︰lieu et transformation de la philosophie/英︰place and transformation of philosophy)的根本特徵和基調。對洪席耶來說,任何我們現在所理解的「政治」永遠是在與某種柏拉圖式的,將每個人依其時間和能力安插至一個固定的位置,或認命和接受現狀的「警治」(法︰la police/英︰the policing order)邏輯進行對峙或對抗的情況下產生的。


對洪席耶來說,沒有一種警治不會錯算(miscount),或不會製造某種「錯失」(法︰le tort/英︰the wrong)。正如洪席耶在《歧義:政治與哲學》(法︰La Mésentente Politique et philosophie/英︰ Disagreement: Politics and Philosophy)一書中指出,政治永遠發生在那些被視為沒有聲音或噪音的「沒有部份的部份」(part of no part)(編按︰指不能被界定的分子,如流氓、流氓漢、乞丐等被排除在常規和正常之外的分子)與警治產生某種感覺上的「不和」或「不相應」的「歧義」(法︰la mésentente/英︰ disagreement)之時。在這個意義上,政治永遠是在與警治對峙時出現,而平等也永遠是需要檢證的。換言之,洪席耶進一步指出,所謂的「政治」,其實是在那些被任何一種規範性的警治邏輯劃為無法言說、無法參與公共事務、不屬於社群共同體的一部分的「沒有部分的部分」證明他們也能言說(甚至比警治邏輯說的更好)、也能參與公共事務、也屬於社群共同體的一部分的那個時刻誕生的。

就此,洪席耶也稱這個不屬於從上而下,由警治邏輯進行裁決的齊頭式的平等的「政治時刻」、「平等時刻」、「政治與警治的對峙場域」或「平等得以被檢證的場域」為「政勢」(法︰le politique/英︰ the political)。在這個由政治和警治對峙所形成的政勢中,在半空中飄揚的一面旗幟、地上的一張傳單、一句口號、坐在圍欄上看熱鬧上的群眾襯衣上的一個圖案,甚或是凝結的空氣中的一個分子可能都是,且都可以「成為政治」。


感性分享


以此,洪席耶也以「感性分享」(法︰le partage du sensible/英︰distribution of the sensible)這個概念指稱了這種政勢,或任何東西都能在政治與警治的對峙場域中成為政治的狀態。什麼是感性分享?洪席耶寫道:「將一種共同狀態的實存,以及定義著其相對應的位置與部分的裁切,此過程構成讓人能看見的感性證據體系,我將之稱為感性分享。因而,一個感性分享同時確定著某種被分享的共同狀態及其專屬部分。」

換言之,對洪席耶來說,一張照片、一幅畫或一部電影都可以是一個感性分享,或一個共同物和獨特物、感性場景和政治主體性間的相互映現和形構,因為,對洪席耶來說,政治的核心其實是美學或配置著感性與作為經驗形式的政治性場域間的因果關係的「感性科學」,而政治的問題根本上來說乃是誰有能力看和誰有能力說,或看見什麼以及能對這個看見的東西說什麼的問題。就此,洪席耶也寫道:

「因此,在政治的基礎上存在著某種與班雅明說的專屬於『大眾時代』的『政治的美學化』一點關係也沒有的『美學』。這種美學不應在透過藝術意志,透過將人民視為藝術作品對政治的變態操弄的意義上進行理解。如果要做類比的話,大家可以在康德—而後被傅柯發展—的意義上理解它,將它視為決定這將自身給出供大家反覆感受的東西的先驗形式體系。它是同時將政治的場域和賭注定義為經驗形式的某種時間和空間,可見和不可見,話語和噪音的拼貼。」


三種美學政治體制


在這個政治之於美學的隸屬關係的基礎上,洪席耶也進一步地區分出了作為政治構成物的藝術的三種體制,及其在現代的三種對應的政治模式。第一種體制是以柏拉圖為代表的強調影像的合法性,或任何「影像」——不論其是主觀或客觀,其是物或不是物——之於某種理想的共同體規範的符應性的「影像的倫理體制」(ethical regime of images),其對應的是「基設政治」(archi-politics)。第二種體制則是以亞里士多德(Aristotle)為代表的強調藝術的模仿(mimesis)特徵和可再現性的「藝術的再現體制」(representative regime of art),其對應的是「旁設政治」(para-politics)。第三種體制則是在19世紀,以席勒(Friedrich Schiller)的「自由遊戲」(free play)概念為代表的「藝術的美學體制」(aesthetic regime of art),其對應的則是「後設政治」(meta-politics)。

換言之,洪席耶在這邊思考的其實也是這種與警治對抗的政治或政治主體化該怎麼進行延續或政治傳播的問題。洪席耶在此的立論是:政治相對於美學的隸屬關係乃是「政治」在根本上與「哲學」有關,「政治哲學」(philosophie politique),或政治以及對政治的(重新)感受和思考也可以成為某種哲學的關鍵。作為康德所謂的(理性使用的)「可能性條件」、傅柯所謂的「歷史先驗」(histoire a priori)或「知識型」(epistémè),這種作為政治哲學的專屬場域和對象,這種自己自足,本身就足以成為某種知識場域或成為某種哲學對象(object de la philosophie)的政勢正是讓洪席耶所說的那讓感性和理性在其中得以調和的藝術的美學體制得以出現,讓哲學就成為某種政治行動(反之亦然),或讓六八學運的最大哲學遺產,即哲學的場域轉換得以真正實現的關鍵。珍藏自 無睡意哲學

Comment by koh shim luen on August 9, 2016 at 12:25am

好文!

充满哲理与创见。。

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