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Comment by moooi 49 minutes ago

[愛墾研創·嫣然]《東京愛情故事》（Tokyo Love Story，富士電視，1991）：女性「心靈空間」與男女雇傭機會均等法～～在日本現代社會的性別結構轉型之中，1986年正式施行的男女雇傭機會均等法無疑是一個歷史性節點。這部法律表面上著眼於職場機會與待遇的平等，然而其更深層的影響，實則在於開啟了女性「心靈空間」的重塑：她們開始被允許想像不同於傳統家庭角色的人生。若要觀察這種內在變化，日劇作為大眾文化的重要載體，提供了一面極具穿透力的鏡子。其中，1991年的東京愛情故事尤其值得細讀，它不僅描繪愛情，更隱約呈現出法律改革後女性心理結構的張力與分裂。

《男女雇傭機會均等法》的立法初衷，在於削弱企業對女性的制度性歧視，例如招聘限制、升遷障礙等。然而，法律可以規範制度，卻難以即時改變文化。1980年代末至1990年代初，日本企業依然普遍存在「總合職／一般職」的性別分工，女性即便進入職場，也常被預設為短期過渡者——最終仍將回歸婚姻與家庭。正是在這種「制度進步、文化滯後」的矛盾中，女性的內心世界開始出現裂縫：她們既被鼓勵獨立，又被期待順從。

在這樣的歷史背景下，《東京愛情故事》中的赤名莉香（鈴木保奈美飾）顯得格外耀眼。她幾乎可以被視為《男女雇傭機會均等法》在文化層面的擬人化投影——一種「可能的女性」。莉香的最大特質，在於她毫不掩飾的情感表達。她敢於主動示愛，坦率地說出「我喜歡你」，這種直接性在當時的日本社會並不常見。傳統性別規範要求女性含蓄、被動，而莉香則打破了這種期待，展現出一種與法律精神相呼應的主體性：女性不只是被選擇者，也可以是選擇者。

然而，莉香的「新女性」形象並非單純的反叛。她並沒有徹底否定情感或關係，而是在愛情中實踐自我。她的付出真誠而熱烈，甚至帶有某種理想化的無私，這種「森林般的愛」既令人嚮往，也隱含矛盾——她的自由，某種程度上仍依附於情感的強度。換言之，她雖然突破了「必須依附男性」的傳統，但尚未完全擺脫以愛情為中心的自我建構。這恰恰反映了當時女性心靈空間的過渡性：自由已被想像，但尚未完全制度化或內化。

與之形成鮮明對比的，是關口里美（有森也實飾）。她代表的是另一種更貼近現實的女性狀態。里美的情感模式，是依賴與猶豫。她渴望穩定，傾向於尋找可以依靠的對象，而非主動創造關係。她的選擇往往受到過去情感與社會期待的牽制，難以果斷地走向自我。若說莉香是「法律所允許的未來」，那麼里美便是「文化仍然束縛的現在」。

這兩種女性形象的對照，正是《東京愛情故事》的深層意義所在。它並非單純塑造一個理想人物，而是呈現出一個時代的心理分裂：一方面，社會開始鼓勵女性追求自我與職業；另一方面，傳統價值仍強調婚姻與依附。莉香與里美之間的差異，並不是「進步」與「落後」的簡單對立，而是一種結構性張力——兩者其實同時存在於許多女性的內心之中。

更值得注意的是，莉香最終的「退出」。她在愛情無法延續時選擇體面離開，這一情節常被解讀為她的成熟與獨立。然而，從文化評論的角度來看，這同時也透露出一種限度：即使是最「新」的女性，也仍需在某種程度上承擔情感失敗的代價。她的離開，既是自我完成，也是對現實的一種妥協。換言之，她的自由並非無條件，而是在既有社會結構中尋找出口。

因此，《東京愛情故事》的成功，不僅在於塑造了一個迷人的角色，更在於捕捉了《男女雇傭機會均等法》之後日本女性心理的微妙變化。這種變化不是直線式的進步，而是充滿矛盾與擺盪的過程。女性開始擁有更多選擇，但選擇本身也帶來焦慮：是追求自我，還是尋求安定？是成為莉香，還是理解里美？

從更宏觀的角度來看，日劇中的女性形象，其實構成了一種「情感教育」。觀眾透過這些角色，學習如何理解愛情、工作與自我之間的關係。莉香之所以成為一代人的記憶，不只是因為她的魅力，更因為她提供了一種新的想像：女性可以不被動、不依附，甚至可以在失去中保持尊嚴。這種想像，正是法律無法直接提供，但文化可以補足的部分。

總結而言，《男女雇傭機會均等法》為日本女性打開了制度上的門，而《東京愛情故事》則讓人們看見門後的風景——那是一片尚未完全成形的心靈空間，既充滿可能，也佈滿矛盾。赤名莉香與關口里美，不只是兩個角色，而是兩種時代心態的象徵。透過她們，我們得以理解：真正的平等，不僅是機會的平等，更是內心選擇的自由。而這種自由，至今仍在持續生成之中。

Comment by moooi on March 6, 2026 at 10:29am

[愛墾研創]德里達「翻譯不可能性」：在文學接受與期望視域中的文化評論

在當代文學理論中，法國哲學家Jacques Derrida提出的「翻譯不可能性」概念，長期被視為解構主義對語言與意義關係的重要挑戰。這一思想並非單純宣稱翻譯無法進行，而是指出：語言之間不存在完全等值的轉換，因此任何翻譯都不可避免地帶有差異與延異。若從文學欣賞與接受的角度來看，「翻譯不可能性」不僅關涉語言學問題，更涉及讀者如何理解文本、如何在文化與語境之間調整自身的期望視域。

首先，德里達的思想建立在對語言本質的重新理解之上。他在如《論文字學》（Of Grammatology）等著作中指出，意義並不是穩定地存在於詞語之中，而是在差異關係中不斷延宕生成。語言符號總是指向另一個符號，形成無窮的鏈條。因此，一個文本在原語言中就已經具有多重可能的意義，而翻譯只是將這種不穩定性轉移到另一種語言之中。換言之，翻譯並非從一個固定意義「搬運」到另一種語言，而是重新建構意義的過程。

在文學領域，這種觀點尤為重要。文學作品往往高度依賴語言的音韻、隱喻、文化暗示與修辭結構。例如詩歌中的節奏、押韻、雙關語等元素，往往深深植根於特定語言系統之中。一旦轉換語言，原有的形式與意義關係便難以完全保留。因此，德里達所說的「不可能性」，實際上指的是一種「完全等值翻譯」的不可能。翻譯永遠只是接近，而不是再現。

然而，這種不可能性並不意味著翻譯毫無價值。相反，德里達強調翻譯的必要性與創造性。翻譯是一種補充（supplement）：它既補足原作在另一語境中的生命，也同時改變原作的意義。當一部文學作品被翻譯時，它會在新的文化中產生新的解讀與接受方式。例如同一部作品在不同語言世界中，可能被理解為不同類型的文本——哲學、詩歌、政治寓言等。這種差異正體現了翻譯的文化生產力。

若從接受美學的角度來看，這一問題可以與德國學者Hans Robert Jauss提出的「期望視域」理論形成對話。所謂期望視域，是指讀者在閱讀作品時所帶入的文化背景、閱讀習慣與文學傳統。翻譯文本進入新的文化空間時，讀者的期望視域往往與原文化不同，因此作品的意義會被重新組織。換言之，翻譯不僅是語言轉換，更是讀者期待與理解框架的轉換。

在這種情況下，翻譯的不可能性反而成為文學欣賞的重要條件。因為正是翻譯無法完全重現原作，讀者才必須透過想像與詮釋來填補差距。這種差距構成了閱讀的張力，也擴大了文本的詮釋空間。讀者在面對翻譯作品時，既在閱讀譯文，也在想像一個「不可完全抵達」的原文。這種雙重閱讀，使文學作品在跨文化傳播中產生新的生命。

另一方面，「翻譯不可能性」也提醒我們反思文學評價的標準。在傳統觀念中，人們往往要求翻譯「忠實」於原作。然而，若按照德里達的語言觀，完全忠實本身就是不可能的理想。翻譯只能在多種策略之間取得平衡，例如保留原語言的陌生感，或使文本更貼近目標語言的閱讀習慣。不同選擇會導致不同的文學效果，也會影響讀者的接受方式。

例如某些翻譯傾向保留原作的文化特性，使讀者感受到異文化的距離；另一些則進行本土化處理，使作品看起來像是在本地文化中誕生。這兩種策略都不是「正確」或「錯誤」，而是對讀者期望視域的不同回應。翻譯者在此扮演的角色，不再只是語言轉換者，而是文化詮釋者與再創作者。

更重要的是，翻譯的不可能性也揭示了文學本身的開放性。若一部作品可以被完全翻譯、完全理解，那麼它的意義便是封閉的。然而文學之所以能跨越時間與文化而持續被閱讀，正因為其意義總是處於未完成的狀態。翻譯在不同語言中的反覆出現，使文本不斷被重新詮釋，形成多層次的文化對話。

從這個角度看，德里達的「翻譯不可能性」其實是一種對文學活力的肯定。它提醒我們：文學並非固定的意義容器，而是一個持續生成的語言事件。翻譯雖然無法複製原作，但正是這種差異，使文學在跨文化交流中獲得新的生命。

總體而言，德里達的翻譯理論為文學欣賞提供了一個重要視角。它讓我們理解到，翻譯既是限制，也是創造；既揭示語言差異，也促成文化交流。在讀者的期望視域與文本的多重意義之間，翻譯成為一個永遠未完成的過程。正是在這種「不可能而又必須」的張力之中，文學得以不斷被重新閱讀與理解，並在不同文化之間持續展開新的意義。

Comment by moooi on March 2, 2026 at 4:05pm

[愛墾研創·嫣然] 願哲學——「民不敢聲，惟有吁也」～～晚清至民初之際，報刊既為思想競逐之場域，亦為民意曲折流轉之通道。章士釗於1909年在上海創辦《民吁日報》，以「民不敢聲，惟有吁也」為宗旨，其語雖簡，意蘊深長，既揭示時代政治壓抑之現實，亦暗合中國詩學「興觀羣怨」之傳統精神。若循此詩學脈絡觀之，則章氏之辦報理念，不僅是一種新聞實踐，更是一種文化姿態與精神承繼。

中國古典詩學自《詩經》以降，重視詩之社會功能。《毛詩序》提出「詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨」，此四者既為審美範疇，亦為政治倫理之寄託。「興」者，感發志意，以情動人；「觀」者，觀風察俗，洞悉世態；「羣」者，合眾心而成公議；「怨」者，抒積鬱而寓諷諫。章士釗之「民不敢聲，惟有吁也」，正可置於此四義之交會處加以審視。

首先論「興」。所謂「興」，不僅是比興之修辭，更是情志之激發。晚清政局多艱，言論空間逼仄，民間冤抑難伸。在此氛圍中，「吁」字所承載者，乃一種壓抑情感之自然流露。此嘆息並非軟弱，而是蓄勢待發之情志。章氏以「吁」為報名，實則喚起讀者內心深處的共鳴，使沉默之人意識到自身並非孤絕。此種以情動人的策略，正是「興」之現代轉化——由詩歌感發轉為報刊感發，由吟詠抒懷轉為公共情感的召集。

其次論「觀」。報刊之責，在於揭露現實、呈現真相，使讀者得以「觀風俗之盛衰」。當官方話語壟斷輿論之時，民間疾苦往往隱而不彰。《民吁日報》既以「吁」為名，便自許為民意之耳目。它所呈現的，不僅是事件本身，更是制度下被壓抑的結構性困境。這種觀照，既承繼《詩經》採風之精神，又引入近代新聞之方法。透過報導與評論，使社會得以自我反省，這正是「觀」在近代公共領域中的具體實踐。

再論「羣」。詩之「羣」，意在凝聚人心，使個體情感轉化為群體共識。在高壓統治之下，百姓「不敢聲」，意味著公開抗議之空間幾近消失。然而「吁」雖為低聲嘆息，若經媒介傳播，便能匯聚為共鳴之場。報紙正提供了這樣的平台，使分散各處的怨苦得以彼此映照。當一則報導觸動千萬讀者的心緒，個體的嘆息便成為群體的情緒。這種由私語轉為公議的過程，正是「羣」的現代形態。章士釗深知，真正的力量不在於一時喧嘩，而在於持續凝聚之民意。

最後論「怨」。中國詩學中的「怨」，並非單純怨懟，而是寓諷於言、以柔制剛之批判藝術。《詩經》多有「怨而不怒」之作，以含蓄筆法寄託不平。章氏之「吁」，亦是一種節制之語。當「聲」已不可得，「吁」遂成為唯一可行之方式。此種以嘆息代抗議的姿態，既揭示政治現實之殘酷，也保留了批判的火種。它並非消極退讓，而是策略性的轉進——在言論邊界之內，保存言說的可能。正如古人藉詩諷諫，近代報人藉報紙抒怨，其精神脈絡一以貫之。

值得注意的是，章士釗所處之時代，已是傳統與現代交錯之際。報刊作為西方傳入之新媒介，承載的是近代公共空間的理念；而其精神內核，卻可溯源於中國詩教傳統。當「興觀羣怨」由宮廷雅集走向市民社會，它不再僅是文人修辭之準則，而成為公共言說的倫理依據。章氏以一字之「吁」，巧妙地將詩學精神轉化為新聞實踐，使報紙成為現代社會的「風雅頌」。

從更宏觀的文化視角看，「民不敢聲，惟有吁也」亦揭示了中國近代知識人面對權力結構時的複雜心態。他們既渴望變革，又必須在現實壓力下尋求生存之道。於是，嘆息成為過渡的語態，既表明不滿，又避免直接衝撞。這種語態既含悲憫，也藏堅忍，既有文化傳統的溫潤，也有現代批判的鋒芒。

總而言之，章士釗創辦《民吁日報》之宗旨，不僅是一則辦報宣言，更是一種深植於中國詩學傳統的文化實踐。「興」以感發人心，「觀」以揭示現實，「羣」以凝聚公意，「怨」以寓諷批判。當百姓「不敢聲」之時，報紙成為「吁」之所在；當嘆息匯聚成潮，便為時代轉型孕育可能。此一由詩而報、由文而政的精神轉化，正是中國文化在現代轉型中的一段動人篇章。

Comment by moooi on November 28, 2025 at 8:08pm

［下午的月亮］

有時，下午的天空中出現蒼白的月亮，像一朵白雲在悄悄地運行，沒有光澤，好比沒有登台的女演員，穿著平時的服裝，不事聲張地悄悄坐在劇場里看看同行的演出，但願不引人注意。

[下午] 

灰濛濛的白晝顯得無精打采，逆來順受，忙忙碌碌地做著它那始自遠古時代的工作，編織著珠灰色的花邊，還要幹好幾個小時；想到我要和它單獨呆在一起，而它不會比一個為了湊近亮光而坐在窗邊幹活的、對房里的人不聞不問的女工更認識我——想到這些，我不禁內心淒然，憂從中來。

【野獸】

正如所有的神經衰弱患者那樣，他（莫雷爾）對自己的身體十分擔心。如果下午我看到的是一頭猛獸的愛情怒火，那麼今天晚上，幾個小時之間恍若過去了幾個世紀，一種新的感情，一種羞愧、後悔、憂傷的感情則表明：野獸向人類轉變的演化過程中一個冗長的階段已經過去。盡管如此……我唯恐下一輪再循環到野蠻狀態。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by moooi on November 1, 2025 at 6:22pm

海德格爾的Ereignis（appropriation）

一、詞源與基本意義

德文 Ereignis 一詞來自動詞 ereignen，原意是「發生」、「出現」。但海德格在重新詮釋這個詞時，玩了一個詞源的哲學遊戲——他將 Ereignis 與 eignen（使之成為自己的）聯繫起來。因此，對海德格而言，Ereignis 同時意味著「發生」與「歸屬於（appropriation）」。

換句話說：Ereignis 是「存在（Sein）」與「人（Dasein）」彼此歸屬、彼此成為彼此所屬的事件。

二、從《存在與時間》到「Ereignis」

在《存在與時間》（1927）中，海德格關注的是「存在的意義」問題，並以人（此在 Dasein）為通道來追問「存在如何得以顯現」。但他後來覺得這樣的思考仍然太「主體中心」，仍然是以「人」為出發點去理解存在。

到了後期（大約從 1936 年開始，特別在《貢獻於哲學（關於事件）》中），他改變方向：他不再問「人如何理解存在」，而問「存在本身如何給予、如何顯現」。

在這個轉變中，「Ereignis」登場了。

三、「Ereignis」作為存在的自我顯現之事件

對海德格來說，「Ereignis」不是一個「事件」那樣的單一發生（例如某天發生了什麼），而是一個根本性的、形上學以前的發生——存在自身的「給予」或「顯現」。

「存在」（Sein）不是一個東西，而是一個使萬物得以存在、顯現的「開顯」過程。

「Ereignis」就是這個開顯本身——存在與人相互歸屬、相互適成的原始事件。

他用一句著名的話來表達：

「Ereignis ereignet」——「事件化的事件」，或譯作「Ereignis自身使一切得以適成」。

這個「事件」就是存在本身的運作，它讓人與存在「互相歸屬」（Zueignung），使人能「在存在之光中」理解事物。

四、「appropriation」這個英譯的意涵

英譯的 appropriation 之所以重要，是因為它揭示了「Ereignis」的雙重性：

讓…歸屬於自己（to make one’s own） → 存在「召喚」人，使人歸屬於存在。

相互歸屬（mutual appropriation） → 人在回應這召喚時，也使存在得以展現。

因此，「Ereignis」不是「人創造存在」，也不是「存在支配人」，而是兩者在一種「相應的、共屬的事件」中彼此成就。

這就是海德格所說的「人被存在所屬，存在被人所顯」。

五、與「技術時代」的關係

在後期作品（如《論技術的問題》）中，海德格認為現代技術的本質（Gestell，架構或座架）遮蔽了存在的真相。

而「Ereignis」是對此的回應——它是那個能讓我們重新「居於存在之開顯」中的原初事件，使我們從「支配」世界的思維轉向「聆聽」存在的思維。

六、總結一句話

「Ereignis」是存在與人相互歸屬、共現於開顯之中的原初事件。它不是「某件事發生了」，而是「存在自身發生了——使存在者得以顯現、人得以居於其中」。

如果要用一句比喻性的話來幫助理解：

在《存在與時間》中，海德格研究「燈光照亮東西時，我如何看到東西」；在「Ereignis」思想中，他轉向研究「光本身是如何發生的」。

Comment by moooi on October 30, 2025 at 10:11pm

愛墾評註：風格来自缘素的羣合

「方以類聚，物以群分」這句話出自《周易》，意思是同類的事物會聚集在一起，性情和志向相同的人也會自然地結成群體。這句話也比喻事物和人群會按其性質進行分類聚集。

「方」： 指方術、治道的方法，引申為人的各種行為或事物。
「類」： 指同類的事物。
「聚」： 指聚集在一起。
「物」： 指各種事物。
「群」： 指人或事物的群體。
「分」： 指區分開來。
出處： 《周易·繫辭上》。

現代應用： 這句話常被用來形容人們根據興趣、志向或價值觀而聚集在一起，也可能被用來指代同流合污的現象。考量「論語」語境中的「群」。

李欣頻：廣告字戀後副作用

(日本時裝設計師)山本耀司很篤定的說，他不怕自己被抄襲，就像（日本另一位時裝設計師）三宅一生，或許有人偷得了他的觀念，卻沒有三宅那樣精確的技術，得以完美地呈現三宅的風格，達到他的境界。

就像文案，即使復制得了思維，用了相同的詞匯，可是卻無法有相同的敘事方法、相同的腦中影像與陳述邏輯，如同聲音是可以被模仿的，但唇形不行。

為何自己變得如此戒慎恐懼當時決定出版自己的廣告文案作品，不就是想借著發表，讓更多人能靜下心來看這些苦思良久，卻稍縱即逝的廣告文案我需要的是更專心的讀者，而不是心不在焉的消費者，出版不就是為了讓文案存活的時間得以不受廣告昂貴檔期的影響而恆久不滅如果沒有市場，就連書也不能存活，需要更多讀者這件事情，變成廣告字戀後的副作用，是當初始料未及的。

文案與文學，自出書以來爭論已久。我的廣告文案書，是我不想弄清楚的文案與文學新中間路線，其實沒什麼好去急著定義的。有著廣告血統的彼得梅爾，他的焦躁找到了文學的出路，我也不過是一個在廣告與文學的夾縫中求生存的文字書寫者：在文案中逐一建立自己的敘事觀點，廣告創作之餘，在紙的背面同步書寫另一種文類，比較黑色悲觀、比較批判反省的那種，我沒有向誰靠攏的意圖。

關於以上的矛盾、不安與失眠失序，或許可以像電影導演安哲羅普洛斯《永遠的一天》那樣，一個詩人向路人、窮人、孩子買詞匯。與其坐困在複製、失格及自我迷失之中，不如去旅行用旅費收買別人的生活語匯。新的字、新的收集形式，有可能新生新的語文系統，我建議文字創作者的精神療養院應設在市場、漁港、工廠或機場旁邊，面對源源不絕的俚語、粗話及直言不諱的生動，這些情緒性的字眼只需精確而完美地場面調度，原創已足。這是一種退化抑或是進化的唯一方式呢。(台灣文案創作人李欣頻：廣告字戀後副作用)

Comment by moooi on October 26, 2025 at 8:55am

陳明發〈病痛的情動時刻〉

生老病死是自然現象
怎樣對待本身的病痛
卻是一門人文功課

活得豐盛是人生必修課
健康重要，但要是鬧病了
要補的不僅醫學、藥學
額外加分的是
病痛中的感悟

所謂「事情」；生病這件「事」
是和自己談「情」的最好時刻
情動處，人生格外豐盛
感悟最深刻、最強烈

儒家有言：興觀羣怨
在這病痛的情動轉折
興起情緒而至難言無言侵蝕情志
那個「羣」就是和自己作伴
「怨」不是他人的，而是自己的「願」

人生大課為何額外取分
因為「觀」就是我們怎樣看

做如此思辨，文創就不只是
文學事；也是醫事、藥事
畢竟，文化是生命的史詩

社會生病，民族衰敗
也是如此看待

（25.10.2025）

Comment by moooi on October 19, 2025 at 11:03pm

陳明發·日記

不完全是為了
記錄自己的心靈活動
而是想聆聽它們之間的
對話

（新世紀第一個25年札記選 2.9.2002)

Diary by Dr. Tan Beng Huat

Not merely to record
the tremors of my soul,
but to listen — softly —
to how they speak
to one another.

(From 「Notes of the First 25 Years of the New Century」 Sept.2, 2002)

Comment by moooi on October 16, 2025 at 8:46pm

[凖備跳河的人]假如一個凖備跳河的人在最後的一刻站在高高的牆上做尚有可能的不知所措的猶豫，跳，還是不跳，那麼我會向他建議說，讓他想一下校長，他馬上就會知道，他剩下的只有一個可能——跳。/他的體型看上去就像是一根枯萎、曬蔫了的黃瓜，他的智力甚至還沒有達到施密特的水平，不過成績相當不錯……/他用自吹自擂、虛妄傲慢、令人難以容忍的愚蠢療治他的懦弱。他喜歡多愁善感和笨拙的憂傷，總是做出一副自慰的面容……

灌滿酒精，渾身是褶的蛆蟲/上躥下跳的小丑，無法挪動的呆滯，耳聾眼瞎的蠢笨......(346頁)

原始的麻木的十字路口與冰冷洞穴無意義的空虛一起在深不見底的黑暗深淵裡 / 我無從釋放的焦慮墜入了這無可救藥的愚蠢、口齒不清的抱怨和無法慰藉的存在的濃稠黑暗之中。[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 346頁 ）]

Comment by moooi on October 15, 2025 at 10:12pm

拉斯洛·卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》摘錄

現在，房間裡已經沒有什麼東西可以提示他個體的存在，現在，他坐在一個沒有了自己私人物品的地方，周圍顯得冷冰冰的，一種感覺突然襲來：仿佛，由於他把他的東西打入了行囊，一下子在這個世界裡，那些能夠證明他曾經存在過的跡象，以及與之相關的一丁點權利也都隨之消失得無影無蹤。因此，不管展現在他眼前的是多麼充滿希望的日子、星期、季節或歲月——想來他清楚地知道，自己終於時來運轉，然而現在，他蜷身坐在自己的箱子頂上，坐在這個吹著過堂風、散發著黴臭味的地方（他已經不能這麼說：「喏，我住在這裡。」就像他同樣也不能回答：「如果不在這裡，那又在哪兒？」）他比過去任何時候都更難抵御某種突然湧起的令人窒息的悲傷。[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 249頁 ）]

愚蠢的、大奶子的母牛/爛婊子/她見誰就跟誰上床，如果沒有上床，也只是因為那家伙是一個打著燈籠都難找到的丑八怪。/廉價的古龍香水和某種揮發出來的臭氣混合在一起，散發出可怕至極的糞肥味。[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 346頁 ）]

閒話連篇的長舌婦/真應該好好想出一個辦法，怎麼才能永遠地縫上這張臭嘴，這隻肥母鴨......[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 346頁 ）]

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