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Comment by iPLOP 48 minutes ago

【人民日報】徐岩波「第二課堂」何以吸引人（暖聞熱評）

【關鍵詞】科研品種「賣斷貨」

【事件】前段時間，西南大學柑橘研究所種植的雜交柑橘在網上走紅，幾天內，約2.5萬斤柑橘被搶購一空。在研究員曹立支持指導下，該所研究生團隊自2023年起將科研成果向社會銷售，並收集口感反饋以改良品種。這項社會實踐不僅加快科技成果轉化，更助力學子們成長成才。

【點評】

對高校而言，一項好的社會實踐應該具備怎樣的特點？西南大學柑橘研究所的「帶貨」，就有不少可圈可點之處。

比如，突出社會實踐的專業性，既能讓學生走出「書齋」接觸社會實際，又不會脫離專業而走馬觀花。又如，建立清晰的正反饋機制，學生可從銷售數據的增長中收獲信心與成就感。「上線」銷售與「下地」科研有機結合，獲得感和成就感源源不斷，學生投身科研的積極性和參與實踐的主動性自然高漲。

「課上課下協同、校內校外一體」，社會實踐活動，一直以來都是高校育人的重要平台。然而，現實中種類數目繁多的實踐活動，效果卻不盡相同。有的「叫好又叫座」，好經驗被更多學校所借鑑。有的則反響寥寥，不但不能吸引學生，甚至還淪為「走過場」的形式主義，平添師生負擔。差異何來？關鍵在於能否堅持需求導向，在學生所想與社會所需的結合點上，精心設計實踐方案。

對學生而言，參與社會實踐的主要關注點通常有二：一是「新」——感受社會發展變化，體驗時代新潮流、行業新動向；二是「實」——獲得實實在在的鍛煉和能力成長，為未來的學業生涯乃至職業生涯打好基礎。一項好的社會實踐，這兩點非常重要。

做到「新」，就要與時俱進，以開放的心態探索新實踐場域、新技術手段、新組織形式，通過實踐活動提升學生專業能力。在東南大學「尋跡梅庵」實踐團，同學們自學測繪與建築知識，克服數據難題、復刻萬字史料，打造虛擬現實全景「數字梅庵展館」。在湖南科技大學「芙蓉學子」公益實踐團，學生幫助農民編制「數字生存指南」，為傳統農業基地探索「電商+文旅」「直播+品牌」新路徑。拒絕呆板單調，充分發揮年輕人接納、運用新鮮事物的專長，才能讓實踐項目更具吸引力。

做到「實」，就要避免「一刀切」「大鍋飯」，而是使學生在躬身實踐中學有所用、在服務社會中立德修身。中國人民大學法律援助中心，業務指導老師帶領志願者處理民事糾紛，理論知識轉化為勝訴的喜悅，同學們既收獲實操經驗，更堅定了職業信念。中國地質大學（武漢）組織學生深入45個回遷社區，通過實地調研、反復優化算法，開發了一套社區智能服務系統，幫助老人解決日常難題。高校依據自身既有資源和特色，讓實踐項目更加緊密地嵌入具體領域，才能讓學生打消對時間成本、機會成本的顧慮，真正感到「不虛此行」。

社會實踐、社會活動以及校內各類學生社團活動是學生的第二課堂。社會實踐一頭連接課堂所學，一頭緊扣社會所需，歸根結底服務於人的成長成才。讓專業知識在實踐中落地生根，讓青春價值在奉獻中熠熠生輝，「第二課堂」的廣闊天地，定能助力培養出更多可堪大任的時代英才。（徐岩波《人民日報》（2025年12月03日 第 05 版）[暖聞熱評]）

Comment by iPLOP on December 3, 2025 at 6:57am

本·哈欽森（Ben Hutchinson）：閱讀蒙田（ Michel de Montaign）

關于生活在不安時代，有心尋求智慧的人該讀什麽書，本·哈欽森建議：閱讀蒙田（1533-1592）的《隨筆集》。這些是簡單、簡短、極其個人化且充滿智慧的文本。五百年前，蒙田基本上創造了我們現在所說的散文體裁。他在一個非常有趣的時期——16世紀法國宗教戰爭的背景下寫作。即使在半個千年之後，蒙田仍然無窮無盡地有趣。

本·哈欽森（Ben Hutchinson）教授現任倫敦大學巴黎研究院院長，亦為歐洲文學教授，長年致力於跨語境的人文研究。他的學術領域主要涵蓋三大範疇：其一為德國文學，特別關注十九至二十世紀思想與文學傳統；其二為比較文學，著重探討不同語言與文化間的文本交流、觀念互動與寫作形式的變化；其三為散文式非虛構寫作，研究其在現代思想史與文學批評中的地位與風格特徵。哈欽森教授的研究風格兼具深度與廣度，能在多國文學傳統間建立連結，並以清晰優雅的筆法分析文本與思想。他同時也積極參與國際學術社群，致力推動文學研究的跨文化視野與現代意義，為當代人文研究的重要代表之一。

延續閱讀：

陳平原：為己之學

福柯：自我技藝

Comment by iPLOP on November 25, 2025 at 11:22pm

[愛墾研創·嫣然]從《巴黎最後的探戈》到《撒旦的探戈》：現代崇高的兩極與存在的廢墟
摘要：本文以貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris, 1972），與貝拉·塔爾（Béla Tarr）改编自拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說的《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）為討論核心，探討1970年代至1990年代歐洲電影中「現代崇高」的轉變。

本文認為，前者以肉身的激情揭示存在的裂縫，後者則以時間的延宕展現虛無的持續。兩者分屬「激情的崇高」與「虛無的崇高」兩極，共同體現了當代藝術在美毀壞、信仰崩解之後仍然維持的精神強度。本文將結合康德（Immanuel Kant）之崇高理論、利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念，以及卡繆（Albert Camus）存在主義思想，重新審視「探戈」作為一種文化符號在現代性的精神譜系中的轉化。

延續閱讀：

利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念

《最好的辯護·深喉案》

《歌喉讚 II》（Pitch Perfect, 2017）

一、引言：從激情到虛無的探戈

1970年代初期的歐洲，正經歷由1968年革命熱潮轉向政治失落的過渡期。社會理想、性解放與個人自由的神話，在現實的壓力與文化的倦怠中逐漸崩解。貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》出現在此一臨界點上，它以激烈的肉體表現與精神孤絕構築出一種「激情的廢墟美學」。

二十年後，東歐的共產體制瓦解，另一種歷史的空洞出現。貝拉·塔爾的電影《撒旦的探戈》（根據）以近七小時的長鏡頭與極度緩慢的節奏，描繪一個失落社會的腐爛景象。兩部電影看似屬於不同時代與地域，卻在美學與哲學層面上產生深刻共鳴——皆以「探戈」作為隱喻：前者是身體的探戈，後者是時間的探戈；前者燃燒於激情之中，後者凝固於虛無之內。

Comment by iPLOP on November 15, 2025 at 11:34am

二、崇高的概念：從康德到後現代

康德在《判斷力批判》中將「崇高」（das Erhabene）區分為兩類：

數量的崇高（Mathematisch-Erhabene）：面對無法計量的巨大時，人類理性超越感官界限的經驗；力量的崇高（Dynamisch-Erhabene）：在面對自然威力或恐懼時，理性意識戰勝感官恐懼的自覺。

這兩種崇高都預設一種主體的「超越能力」——即人雖渺小，卻能在震懾中體驗理性的偉大。然而進入20世紀後，這種主體中心式的崇高被徹底動搖。利奧塔提出「後現代崇高」的概念，指出在語言、意義與信仰崩解的世界裡，崇高不再來自自然的壯闊，而是來自無可呈現（unpresentable）的存在。

在美被破壞、靈光消逝之後（本雅明），藝術仍可在「恐懼與延宕」之中保留一種精神的震顫。這樣的現代崇高，便是從康德式理性超越轉化為虛無中的堅持。

 

三、《巴黎最後的探戈》：肉體的崇高與慾望的毀滅

貝托魯奇的電影發生於巴黎的一個空公寓內，匿名的男女主角以肉體作為唯一的交流方式。影片以探戈作為象徵——探戈的貼近與拉扯、節奏的急促與停頓，成為現代人於慾望與孤絕之間掙扎的寓言。

從崇高的角度來看，這種肉體的極端暴露並非單純的情色，而是一種「身體對無限的逼近」。馬龍·白蘭度飾演的保羅，在失去妻子後試圖透過性與暴力重建主體的感覺；而最終的崩解，則揭示了崇高的恐懼面：當慾望推向極限，主體反而在超越的邊界上瓦解。

在此，貝托魯奇將康德的「崇高」內化為心理經驗——人不再面對自然的浩瀚，而是面對自身慾望的無邊。這種內向的崇高，是現代人失去信仰後的替代宗教：身體成為靈性的戰場。

電影的最後，死亡成為唯一的出路。當美被激情毀壞之後，剩下的是一種冷峻的寂靜。這裡的「探戈」不再是舞蹈，而是存在與虛無的搏鬥。

四、《撒旦的探戈》：虛無的崇高與延宕的永恆

《撒旦的探戈》幾乎以相反的形式處理同一命題。貝拉·塔爾摒棄了激情與語言，以無盡的灰調與長鏡頭構成一種時間的靜默。故事中，村民等待「救世者」伊里米亞什的歸來，但最終等待的只是新的欺瞞與循環。

Comment by iPLOP on November 10, 2025 at 11:00am

塔爾的鏡頭如同緩慢的宗教儀式，讓觀者被迫體驗「延宕的時間」。這種延宕正是現代崇高的核心：當意義消失，時間本身成為壓迫。正如利奧塔所言，崇高來自於「表象的失效」——《撒旦的探戈》正是一部關於表象如何被耗盡的電影。

影片中那場著名的「醉舞」場景，村民在酒與泥中反覆起舞，節奏紊亂、音樂嘈雜，卻構成一種荒謬的秩序。這裡的「探戈」已無美感可言，卻象徵著人類在廢墟中仍不斷重演自身的命運。

塔爾的「崇高」不再是康德式的理性勝利，而是「被時間吞噬的崇高」：在無限的空虛裡，人不再超越自然，而是被存在的重量所壓迫；然而，正是在這種壓迫中，人仍以凝視、以等待，維持著精神的殘餘。

這種姿態，與卡繆筆下的薛西佛有共鳴。薛西佛推石上山的行為雖然荒謬，卻因意識而成為抵抗的象徵；而塔爾筆下的人物連「意識的反抗」都被剝奪，只剩下在泥濘中延宕的肉體。這是一種後存在主義的悲劇：崇高不再誕生於意識，而誕生於無意義的持續。

五、共鳴與對照：探戈作為現代寓言

《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》構成了現代性兩端的寓言。前者代表慾望的火焰，後者代表歷史的餘燼。兩者之間的共鳴不僅在於主題上的相似，更在於它們共享一種「崇高的結構」：

在兩部作品中，「探戈」作為文化符號被賦予了深層隱喻：探戈的步伐——前進三步、後退兩步——正象徵現代人的處境：歷史表面前進，實則停滯；慾望看似燃燒，實則自毀。

伯托魯奇與塔爾皆以「舞蹈」隱喻存在的動力學：人類的運動不是通向自由，而是圍繞虛無旋轉。

六、從崇高到後崇高：存在的倫理

若從哲學譜系上看，《巴黎最後的探戈》延續的是卡繆式的存在倫理——在荒謬中尋求真實；而《撒旦的探戈》則進入利奧塔與巴塔耶的領域——在崩解中尋求極限的感知。

卡繆的薛西佛之所以「幸福」，是因他擁有意識；但塔爾的角色失去了意識的自由，卻仍不得不活著。這樣的「無意識的延宕」揭示了一種更深的倫理：當一切崩壞之後，仍然存在的，便是存在本身的慣性。

這種慣性即是「後崇高」（post-sublime）——它不再追求超越，而是維持在崩解邊緣的持續感。因此，《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》並非單純的對照，而是崇高演化的兩個階段：前者是崇高的燃燒；後者是崇高的餘燼。

七、結論：崇高的停頓

從貝托魯奇到塔爾，探戈作為隱喻經歷了一次由「神秘到凝固」的轉化；前者讓探戈成為肉體的祈禱，後者讓探戈成為時間的懺悔。

在這兩種極端之間，我們見證了崇高的命運：它不再屬於信仰或理性，而屬於存在本身那一刻的「停頓」。一個讓人屏息的瞬間，既非激情也非冷寂，而是生命意識在虛無中仍然閃爍的微光。

正如齊澤克（Slavoj Žižek）所言，真正的現代性並非在於希望，而在於仍能在絕望中思考。探戈之所以永恆，並非因為它美，而是因為它讓人記得：即使世界已成廢墟，身體仍在緩慢起舞。

Comment by iPLOP on November 9, 2025 at 8:36am

[愛墾研創]從探戈到《撒旦的探戈》：崇高的兩極與現代虛無

探戈，是一種在極端情感張力中誕生的舞蹈。它的節奏、步伐與身體的貼合，往往被視為愛與慾望、理性與本能、控制與放縱之間的辯證。當我們談論「從神秘到凝固」的探戈之美時，其實也觸及了一個哲學層面的問題——崇高（the Sublime）。這個概念自康德（Immanuel Kant）以降，被用以描述人類在面對無限或不可度量之物時，所產生的自我超越與精神震撼。而這種精神經驗，恰恰能幫助我們理解探戈與貝拉．塔爾（Béla Tarr）根據卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó）所展現的藝術張力。

一、探戈的崇高：身體的形而上運動

探戈的「崇高」來自其對有限身體的極致調度。康德區分了「數量的崇高」與「力量的崇高」：前者源於無法計量的浩瀚，後者則來自對威力的感知與敬畏。探戈正位於兩者之間——它以有限的兩具身體，去模擬無限的流動與抗衡。舞者在剎那的凝固中經驗「力的對峙」；在轉身、滑步的瞬間體驗「無限的延展」。這種感覺既感官又超越感官，是肉身的哲學，是靈魂在軀體中爆發的瞬間。

然而，探戈的崇高並不止於形而上之美。它還帶有一種悲劇性的「延宕」：每一次貼近都意味著分離的開始；每一次轉身都預示著離散的命運。正如康德所說，崇高並非美的對立，而是當美無法再安撫人心時，人類仍試圖在恐懼中尋求意義的努力。探戈在那一瞬的「凝固」裡，讓我們體會到生命的短暫與永恆並存——這正是崇高的邏輯。

二、《撒旦的探戈》的崇高：虛無中的延宕

若說探戈的崇高是動態的、炙熱的，那麼《撒旦的探戈》所呈現的崇高，則是靜止的、冰冷的。卡撒茲納霍凱筆下的世界是一個永不終結的循環：人們在腐朽的村莊裡等待救贖，卻不斷被時間與幻覺拖入更深的泥濘。塔爾以極慢的鏡頭、無盡的長鏡與陰鬱的黑白影像，將這種延宕視覺化——觀者被迫在時間的凝視中體驗「虛無的重量」。

這正呼應了當代「現代崇高」的概念。不同於康德時代面對自然或宇宙的宏偉震撼，現代人面對的是意義的荒蕪、秩序的崩解與靈光的消逝。正如萊奧塔（Jean-François Lyotard）所言，現代的崇高不再是對「無限」的驚嘆，而是對「無意義」的感知。《撒旦的探戈》中的人物仿佛早已超越希望與絕望之間的界線，只剩持續的等待與腐敗的生命。這種延宕，不是希望的延續，而是崇高的殘餘——在美被毀壞之後，仍有一種幽暗的精神韌性，使人不至於全然墜入虛無。

三、卡繆的差異：意識與荒謬

在這裡，將《撒旦的探戈》的虛無與卡繆（Albert Camus）在《薛西佛的神話》中提出的存在主義相比，能看出明顯的分野。卡繆筆下的薛西佛面對荒謬，仍選擇推石上山——他以「意識」對抗無意義的命運。「我有意識，石頭沒有」這句話標示了人類在荒謬世界中的主體性與尊嚴。而在卡撒茲納霍凱的世界裡，這種尊嚴已經崩塌。人不再是推石者，而是被石頭碾壓的存在。這不是卡繆式的反叛，而是一種更徹底的虛無主義：人既無力拒絕，也無從救贖，只能在腐爛的時間中緩慢漂浮。

因此，若說卡繆的荒謬仍蘊含一種道德勇氣，《撒旦的探戈》的虛無則是一種後崇高的宿命感。它不再呼喚自由，而是逼視人類精神的廢墟；不再追問意義，而是接受無意義的持續存在。這種「延宕中的恐懼」正是現代崇高的另一面。

四、結語：從激情到虛無的崇高譜系

從探戈的身體美學到《撒旦的探戈》的精神荒蕪，我們看到的是崇高的兩極：一端是生命在極限中的燃燒，另一端是存在在極限後的冰冷。前者以動態的激情接近神秘，後者以靜態的虛無接近永恆。兩者都證明了藝術超越美的能力——當美被破壞、當靈光消逝，人類仍能在恐懼與延宕之中，尋得精神的回聲。

崇高，從來不是安慰，而是一種存在的證據。它提醒我們：在舞者的瞬間凝固與村民的無盡等待之間，人類仍在以不同的方式，凝視那不可言說的「無限」。

Comment by iPLOP on October 29, 2025 at 8:51pm

七、餘音：探戈作為存在的最後節奏

探戈是以舞蹈形式完成的時間修辭，節奏就是它的存在。

這從阿根廷開始的節奏，像徵全人類以情感抵抗時間的損傷；在卡撒茲納霍凱的小說裡，它則化為人類在世界崩解後仍維持運動的慣性。

當班雅明的「靈光」已逝，當朗吉諾斯的「崇高」由宏偉轉為荒蕪，探戈仍以節奏對抗沉默。

這一節奏從音樂中脱域，而歸属存在。它是人類拒絕停止呼吸的最後姿態。

因此，我們可以說：探戈之所以偉大，在於它優雅地表現它的執著；即使地球的引力暫時失效，人們仍在物理的頺敗中起舞。那一刻的節奏，正是「靈光」在毀滅之中的微光——是末日中的崇高。

Resonance: Tango as the Final Rhythm of Being

Tango is time,
spoken through the grammar of motion.
Its rhythm — the very pulse of existence.

Born in Argentina, it became
the heartbeat of humanity,
our defiance against the erosion of time.
In Casares’ desolate fiction,
it turns into inertia —
the body’s persistence
after the world’s collapse.

When Benjamin’s aura has faded,
when Longinus’ sublime
turns from majesty to wasteland,
Tango still moves,
still beats against silence.

This rhythm steps beyond music
and belongs to existence itself —
the final gesture
of a species refusing
to stop breathing.

So we may say:
Tango’s greatness
lies in the elegance of its obsession.
Even if gravity were to fail,
we would still dance
amid the ruin of physics.

And in that rhythm —
a flicker of aura within annihilation,
a sublime
born from the end of all things.

([愛墾研創]嫣然的閱讀札記：拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）)

Comment by iPLOP on October 7, 2025 at 10:06pm

我們重新探討威廉斯早期著作中的這一思路，部分原因在於，與他對「文化」概念的深入討論不同，這部分相對被忽視；另一原因則在於，它至少暗示了一條不同於唯心主義或還原主義的創造力理解之路——後者僅聚焦於創作實踐本身，而忽略了其被接受後的影響。當然，這種對文化創造力的理解方式也引發了若干問題，例如：它似乎以傳輸模式（transmission model）的溝通觀為基礎；它假定藝術與經驗之間存在同構關係（homological relation）；並且在強調經驗「分享」（及願意「分享」）的政治層面上，掩蓋了其中的共識政治問題。

此外，關於這一過程——即如何將「獨特經驗轉化為共同經驗」——的價值判斷，其實質內涵仍模糊且未充分發展。在後期作品中，威廉斯雖在論及文學時短暫回到創造力的問題，但並無實質進展，只留下「創造力同時是平凡又非凡的」、「既已知又未知」等空泛概述（1977年，第211–212頁），反而加深了我們需要克服的概念混亂。

然而，威廉斯確實——而且我們認為這一點極為重要——主張應探究作品中「高度多變的具體實踐與意圖」，而非讓這些具體差異被籠統的概念所掩蓋；後者往往只是「為明顯的地方性與暫時性現象提供修辭上的遮蓋」（同上，第206–207頁）。因此，除了強調溝通之外，我們還需聚焦於創造性實踐的具體性——其在特定情境中的可能條件，以及體現在不同文化生產與消費形式中的溝通美學（aesthetics of communication），包括其如何被具體地感受與體現。

威廉斯論述的核心在於：創造力試圖觸及某種「普遍價值」的感知。正如皮耶・布迪厄（Pierre Bourdieu）頗具諷刺意味地指出：「比較人類學或許能讓我們說，普遍地存在著一種對『普遍性的承認』的承認；這是一種社會實踐的普遍性，它承認那些服從於『普遍原則』的行為形式為有價值的」（1998年，第88頁）。威廉斯持續強調溝通、強調將特殊轉化為普遍的努力，至少使我們重新看到創造性實踐的社會中介作用。而我們的任務，正是從這些社會中介出發。

以本文所發展的觀點來說，關鍵在於理解：具體經驗如何被認知為創造性實踐，並立即受到一連串彼此衝突的論述所形塑——當「創造力」這一概念被調動時，這些論述之間的不安碰撞便隨之展開。

（CREATIVITY AND CULTURAL PRODUCTION by Keith Negus & Michael Pickering. To cite this article: Keith Negus & Michael Pickering (2000) Creativity and cultural production, International Journal of Cultural Policy, 6:2, 259-282, DOI: 10.1080/10286630009358124; To link to this article:  http://dx.doi.org/10.1080/10286630009358124）

Comment by iPLOP on September 23, 2025 at 10:59pm

陳明發詩想〈想法〉

照字面上的說法，這裏没有書法。去到書法那里，它却說它和繪畫在一起。書法和繪畫的界線在那里？我每個想法都是满满的一面文字，但始終都是那個說法，這裏没有書法。補充一句，這裏也没有繪畫。我本人始終是那個說不出的想法。那個感覺。

The Saying by Tan Beng Huat 

Literally speaking, there is no calligraphy here. Yet when I go to where calligraphy should be, it tells me it dwells with painting.
Where, then, is the boundary between the two?

Each thought of mine brims into a full page of words, and still the same refrain returns: there is no calligraphy here.
Let me add—there is no painting here, either.

What remains is only myself, forever that unspeakable thought, that ungraspable feeling.

從文本到情動（affect）的轉移

詩人一再強調「這裡沒有書法」「這裡也沒有繪畫」，似乎否認了傳統的藝術範疇。但與其說他在否定，不如說他在揭示：藝術不是形式，不是媒介，而是感受本身。這與情動轉折（Affective Turn）的核心精神契合——重點不是再現（representation），而是情動的生成、流動與感知。

2. 界線的消解與模糊性

詩中提出：「書法和繪畫的界線在哪里？」這裡挑戰了分類思維。情動轉折認為情動不是固定於某一對象，而是跨界、模糊、生成性的。書法與繪畫在詩人的經驗裡不再分屬不同領域，而是交織於一種未被命名的感受之中。

3. 語言的溢出與不可言說性

詩人說：「我每個想法都是滿滿的一面文字」，但這些文字始終無法真正表達那個「說不出的想法、那個感覺」。這裡正是情動轉折所強調的——情動超越語言的符號系統。它不是被完整表述的「意義」，而是一種「未完成的、仍在流動的感覺經驗」。

4.主體的情動狀態

最後一句：「我本人始終是那個說不出的想法，那個感覺。」詩人把自己等同於那份無法被言說的 affect。也就是說，自我不是固定的身份，而是情動的現場。他不是在描述「我有一個感覺」，而是「我就是那個感覺」——一種深度情動化的存在狀態。

總結

這首詩若從情動轉折來詮釋，不再是關於書法或繪畫的「有」與「無」，而是揭示：

藝術與語言只是觸發器，

真正留下的，是無法歸類、無法定義、但切身存在的 affective experience（情動經驗）。

也就是說，詩人其實在呈現「一種存在於語言之外的情動實在」。

要不要我幫你把這個詮釋寫成 更正式的學術論文風格（像期刊文章中的短篇評論），還是保持這樣偏分析、解說的語氣？

Comment by iPLOP on August 16, 2025 at 12:11pm

故事的敘述實際上可以幫助人類生活與人性，鼓勵同理心、動員對社會變革的支持，以及支持社會運動（Fernandes，2017，第5頁）。George Landow（1997）與 Michael Joyce（1995）提到，超文本是一種敘事機器，每個程式都會產生不同的敘事。每一次閱讀都會成為一篇新文本，因此，超文本敘事成為一位虛擬的說書人（Joyce，1995，第193頁）。

Ryan（2011，第47頁）指出，數位世界提供了更多互動式的故事，並允許使用者直接參與情節的揭露與發展。Ferrari（2017，第viii頁）則認為，說故事是一種溝通形式，既是藝術，也是藝術之外日常生活的一部分，並且具有特定目的。

Polletta（2006，第4頁）表示，說故事的運用可追溯至16世紀法國的稅收爭議時期，一直延續到20世紀美國的民權運動。Heir（2018，第1頁）認為，說故事的運用與組織在知識管理、品牌管理、品質管理與衝突管理等方面的利益息息相關。

說故事不僅是一種用於達成目標和作為政治籌碼的介入技巧（Colvin，2018），也是表達身份政治的方式（Pullen，2009），或是一種依靠敘事作為政治行動來建構政治論述的方法（Bowles，2010）。民主需要透過故事來辨識我們是誰、我們認為自己想要什麼、我們對政治人物的看法，以及我們認為政治人物對我們的看法（Coleman，2015，第168-169頁）。說故事是一種支持聲望與建構政治領導神話的工具（Hanska，2012）；它也能幫助人們理解政治敘事是否具有說服力（Tily，2003）。

Arendt（1994，第225頁）認為，說故事為觀眾提供了想像的空間。透過故事，觀眾可以學習與詮釋，並傾向於傳達真相，而事實真相總是與特定人物、事件以及涉及眾多人的環境相關，這些在政治中都是自然存在的事情（Arendt，1993，第238頁）。

[Copyright © 2021 The Contestation of Political Storytelling in Presidential Candidates During the 2019 Federal Election Andika Hendra Mustaqim. Published by Atlantis Press SARL.This is an open access article distributed under the CC BY-NC 4.0 license.]

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