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Comment by Zenkov 9 hours ago

愛墾APP:回應李彦宏25.4.2025對DeepSeek的談話～～中國百度創建人李彦宏的評論反映了當前人工智慧領域的一個普遍現象：各家技術都有自己的專長與不足。以下從幾個角度進行評議：

1.功能範圍的局限

李彥宏提到 DeepSeek 主要處理文本，尚無法解析聲音、圖片或影片等多媒體內容。這一點體現出現階段許多專注於語言模型的系統都有類似的局限：

專注度與專業化：許多模型在最初的發展階段往往會先集中於某一領域，進而累積技術優勢。在文本處理領域達到較高水準之後，再考慮擴展到多模態處理。

應用範疇：例如，ChatGPT 和 DeepSeek 在文本應用上可能都有獨特的優勢，但當用戶需求涉及語音識別、視覺辨識等時，這類純文本模型就無法滿足需求。因此，多模態處理成為未來發展的必然方向。

2.面臨的痛點

評論中提到 DeepSeek 的痛點主要包括“幻覺多、速度慢、成本高”，這也是目前許多前沿 AI 系統常見的挑戰：

幻覺（Hallucination）問題：語言模型在生成文本時可能會產生不準確甚至虛構的信息，這不僅影響用戶信任，也為真實應用帶來風險。如何降低這類現象、提高答案的真實性是大家共同努力的目標。

速度與效能：在追求高準確度的同時，如何平衡系統的反應速度仍是一大挑戰。這牽涉到後端架構、硬件資源以及模型優化等多方面因素。

高成本挑戰：訓練和部署大規模模型通常需要巨量算力，這意味著運行成本和能源消耗都不容忽視。這也引起了業界對於更高效模型和更優化算法的需求，既要保持競爭力，又要考慮經濟與環保成本。

3.技術競爭與發展前景

從這段話可以看出，DeepSeek 與 ChatGPT 等領先技術的競爭，其實是一場技術與資源、成本與創新之間的博弈。幾個值得關注的方向包括：

多模態能力的拓展：未來能否成功整合語言、視覺、聽覺等多模態信息，將決定一個 AI 系統的實用範圍和市場接受度。

技術穩定性與實用性：降低幻覺問題、提升運行效率是普遍挑戰，這也關乎用戶體驗和廣泛應用的推進。

技術經濟性：在資源有限的情況下找到成本效益最高的解決方案，對於大規模部署和商業化都十分關鍵。

結論: 李彥宏的評論在一定程度上提醒業界和用戶，沒有一個 AI 系統能夠全面覆蓋所有應用需求，每一款產品都有其專注點與改進空間。DeepSeek 目前所面臨的技術瓶頸和市場挑戰，其實也是整個人工智慧領域正在努力解決的共同問題。隨著技術的不斷進步，未來這些系統無論是專注文本還是跨模態，都可能逐步克服目前的局限，真正做到多元而穩定的智能應用。

Comment by Zenkov on April 21, 2025 at 6:59pm

愛墾APP:經濟地思考～～奧地利物理學家、心理學家、科學史學家與哲學家恩斯特·馬赫（Ernst Mach；1838年—1916），在《感覺的分析》（Die Analyse der Empfindungen, 1886）一書中，其中提到科學家的任務包括「經濟地思考」（英文：to think economically），其德文原文、英文翻譯與中文翻譯對照如下——

德文原文： "Die Aufgabe der Wissenschaft ist es, ökonomisch zu denken."

英文翻譯： "The task of science is to think economically."

中文翻譯：「科學的任務是經濟地思考。」

馬赫在他的哲學與科學觀點中談到「經濟地思考（to think economically）」，並不是指財務或金錢方面的經濟，而是指以最有效率、最簡潔、最少資源投入的方式來組織與理解經驗與知識。

具體來說，「經濟地思考」在馬赫的脈絡中有以下幾層意義：

1. 簡化與去除多餘

馬赫認為，科學理論的目的不是去發現一種「絕對真理」，而是幫助我們整理感官經驗、做出預測。因此，理論應該盡可能地簡潔、有效地描述現象，去除不必要的假設與概念。這種做法就是「經濟地」處理知識。

2. 心理與認知的節省

馬赫認為人的感官與心智資源是有限的，因此好的科學思維或理論應該要節省心智負擔，幫助我們更快速、直觀地理解與掌握現象。這種對認知資源的節省，也是「經濟地思考」的一種表現。

3. 工具性的理解

在馬赫看來，理論只是工具，不是對世界「真相」的鏡像反映。所以，一個理論有用與否，取決於它是否經濟有效地整理了經驗並指引未來的實驗或應用。他強調科學理論的價值是實用性與效率，而非是否對應某種形上學的實體。

馬赫所說的「經濟地思考」可理解為：以最少的概念、最簡練的邏輯、最有效的方式來組織與應用我們的經驗，使得理解世界變得更容易且高效。

例如，我們鼓勵墾友們以星系碰撞来類比詩性，就是一個最好的說明。

Comment by Zenkov on April 1, 2025 at 8:27pm

李健吾《咀華集》評沈從文的《邊城》

我不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者。科學的，我是說公正的。分析者，我是說要獨具隻眼，一直鑿到創作者和作品的靈魂的深處。一個作者不是一個罪人，而他的作品更不是片罪供狀。把對手看作罪人，即使無辜，尊嚴的審判也必須收回他的同情，因為同情和法律是不相容的。歐陽修以為王法无非乎人情，實際上屬於一個常人的看法，不是一個真正法家的態度。但是，在文學上，在性靈的開花結果上，誰給我們一種絕對的權限，掌握無上的生死？因為，一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性生活的可能，所有人類最可貴的自由，然後方有完成一個批評家的使命的機會。

他永久在搜集材料，永久在證明或者修正自己的解釋。他要公正，同時一種富有人性的同情，時時潤澤他的智慧，不致公正陷於過分的乾枯。他不僅僅是印象的，因為他解釋的根據，是用自我存證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂的冒險者是，他不僅僅在經驗，而且要綜合自己的所有的觀察和體會；來鑑定一部作品和作者隱然的關系。也不應當只用他自己來解釋，因為自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比較人類已往所有的傑作，用作者來解釋他的出身。

所以，在我們沒有了解一個作者以前，我們往往流於偏見——一種自命正統然而頑固的議論。這些高談闊論和作者作品完全不甚關緊，因為作者創造他的作品，倘完全毀以赴之，往往不足為證那一種抽象的假定。一個批評家應當有理論（他會起淨問與人世而思維的結果），但是理論，是一種強有力的佐證，而不是唯一無二的標准：一個批評家應當從幽中的人性追求高，不應把公法空架高，把一個不相干的同類摹杜上去。普通如是，最壞而且相反的倒行，把一個作者由較高的地方抬下來了，撒到批評者自己的狹泥坑裡。他不善議，也不妄計。在批評上，尤其基於在財務上，他更明自人我之分。

這就是為什麼，稍不加意，一個批評者反而批評的是自己，指摘的是自己，暴露的是自己，一切不過是絆了自己的腳，丟了自己的醜，返本還原而已。有人問他朋友：「我最大的奸細是誰？」朋友答道：「最大的奸細是你自己。」

我不得不在正文以前唱兩句外音，唯其眼前論列的不僅是一個小說家，而且是一個藝術家。在今日小說獨尊的時代，小說家其多如聊的現代，我們不得不稍示區別，表示各個作家的旨趨。這不是好壞的問題，而是性質的不同。例如巴爾扎克（Balzac）是個小說家，偉大的小說家，然而嚴格而言，不是一個藝術家，更遑論宇偉大的藝術家。為了便起見，我們甚至於可以說巴爾扎克是人的小說家，然而福樓拜，卻是藝術家的小說家。前者是天真的，後者是自覺的。 同是小說家，然而屬於不同的來源。他們的性格當然不同，而一切完成這種性的也各各不同。

 

沈從文先生便是這樣一個漸漸走向自覺的藝術的小小說家。有些人的作品叫我們看，想，了解；然而沈從文先生一類的小說，是叫我們感覺，想，回味；想是不可避免的步驟。龐宏先生的小說似乎可以歸入後者，然而他根本上就和沈從文先生不一樣。龐宏先生仿佛一個修士，一切是向內的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是著目前色身。沈從文先生不是一個修士。他熱情地崇拜美。在他的藝術的制作裡，他表現一段具體的生命，而這生命是作者的，經過他的熱情再現。大多數人可以感覺的作品，因為他們所謂的理解，是人人可以接受，融化在各自的生命裡的。但是沈從文先生的作品，一種具體化的抽象的意境，僅僅限於少數的敏感的讀者。雖然少，卻是有了福的（耶穌對他們說這樣說）。

他知道怎樣調理他需要的分量。他能把醜惡的材料提煉成功一篇無瑕的玉石。他有美的感覺，可以從亂石堆發見可能的美麗。這也就是為什麼，他的小說具有一種特殊的空氣，現今中國任何作家所缺乏的一種舒適的呼吸。

在《邊城》的開端，他把湘西一個叫做茶峒的地方寫給我們，自然輕盈，那樣富有中世紀而現代化，那樣富有清中葉的傳奇小說而又風物化的開展。他不分析；他畫畫，這裡是山水，是小縣，是商業，是種種人，是風俗是歷史而又是背景。在這真純的地方，請問，能有一個壞人嗎？在這光明的性格，請問，能留一絲陰影嗎？「由於邊地的風俗淳朴，便是作妓女，也永遠那麼深厚……」我必須邀請讀者自己看下去，沒有再比那樣的生活和描寫可愛了。

沈從文先生從來不分析。一個認真的熱情人，有了過多的同情給他所要創造的人物是難以冷眼觀世的。他曉得怎樣揶揄，猶如在《邊城》裡他揶揄赤子之心的老船夫，或者在《八駿圖》裡，他摹摹他自主人公達士先生: 在這裡，揶揄不是一種客觀的游戲，而是一種造化小兒的轉變（命運）。司湯達（Stendhal）是個熱情人，然而，他的智慧（狡猾）懂得怎樣撒誑，甚至於嘲笑自己。喬治桑是個熱情人，然而博愛為懷，不唯抒情，而且說教。沈從文是個熱情人，然而他不說教，是抒情的，然而更是詩的。（沈從文先生文章的情趣和細致不管寫到怎樣粗野的生活。能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂！）《邊城》是一首詩，是二老唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上的神秘的絕句。然而與其說是詩人，作者才更是藝術家，因為說實話，在他制作之中，藝術家的自覺心是那真正的統治者。詩意來自材料或者作者的本質而調理材料的，不是詩人，卻是藝術家。

Comment by Zenkov on March 29, 2025 at 10:39pm

可愛，這是沈從文先生小說的另一個特徵。他所有的人物全可愛。仿佛有意，其實無意，他要讀者拋下各自的煩惱，走進他理想的世界，一個肝膽相見的真情實意的世界。人世壞呢？不！還有好的，未曾被近代文明沾污的，看，這角落不是！——這些可愛的人物，各自有一個厚道然而簡單的靈魂，熟悉在田野晨陽的空氣。他們心口相應，行為思想一致。他們是壯實的、衝動的，然而有的是向上的感情，掙扎而且克服了私欲的情感。對於生活沒有過份的奢想。他們的心力全用在别人身上：成人之美。老船夫為了他的孫女，大佬為了的兄弟，然後倒過來看，孫女為他的祖父，兄弟為他的哥哥，無不先有人後一一無己。這些人都一顆偉大的心。父親聽見兒子死了，居然掟下心，捺住自己的痛苦，體貼到別人的不安：「船總順順像知道他的心中不安處，說：「伯伯，一切是天，算了吧。我這裡有大興場送來的好燒酒，你拿一點去喝吧。：一個伙計用竹筒上一筒酒，用新桐木葉蒙著筒口，交給了老船夫。」是的，這些人都認命，安於命。翠翠還痴心等著她呢，可憐的好孩子！」

沈先生描寫少女思春，最是天真爛漫。我們不妨參看他往年一篇《三三》的短篇小說。他好像生來具有一個少女的靈魂，觀察的不是識別人們，而是自己。這種內心現象的描寫是沈從文先生的另一個特徵。

我現在可以看出，這些人物屈於一個共同類型，不是個個分明，各具有一個深刻的獨立的存在。沈先生在畫畫，不在雕刻；他對於美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的丑惡。

《邊城》便是這麼一幅Idyllic傑作，這裡一切是諧和，光和影的適度配置，什麼樣人生活在什麼樣空氣裡，一件藝術作品，正要叫人看不出是藝術的。一切凖乎自然，在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術家的心理。細致，然而絕不瑣碎；裝飾，然而絕不教訓；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。在現代大都市病了的男女，我保險這是一副可口的良藥。

這一切，作者全叫讀者自己去感覺。他不直口道出，卻無微不入地寫出。他連讀者也放在作品所需要的一種空氣裡，在這裡讀者不僅用眼睛，而且五官一齊用——靈魂微微一顫，好像水面粼粼一動，於是讀者打進作品，成為一團團無間隔的諸和，或者，隨便你，一種吸引作用。

《八駿圖》具有同樣效果。沒有一篇海濱小說寫海寫得像這篇少了，也沒有像這篇寫得多了。海是青島唯一的特色，也是《八駿圖》汪洋的背景。作者的職志並不在海，卻在藉海增濃悲哀的分量。他在寫一個文人學者內心的情態，猶如在《邊城》之中，不是分析出來的，而是四面八方烘染出來的。他的巧妙全在利用過去反襯現時，而現時只為推陳出新，仿佛剝筍，直到最後，裸露一個無常的人性。「這世界沒有新」，新卻不遠而至。真是新的嗎？達士先生勿需往這裡想，因為他已經不是主子，而是自己的奴隸。利用外在烘染內在，是作者一種本領，《邊城》和《八駿圖》同樣得到完美的使用。

環境和命運在嘲笑達士先生，而作者也在捉弄這位知識階級人物。「這自以為醫治人類靈魂的醫生（他是一位小說家），以為自己心身健康」，「寫過了一種病（傳奇式的性的追求），就永遠不至於再傳染了！」就在他譏誚命運的時候，命運揭開他的瘢疤，讓他重新發現他的傷口——一個永久治愈不了的傷口，靈魂的傷口。這種藏在暗地啼弄的心情，主宰《八駿圖》整個的進行，卻不是《邊城》的主調。作者愛他《邊城》的人物，至於達士先生，不過同情而已。

如若有人問我，「你歡喜《邊城》，還是《八駿圖》，如若不得不選擇的時候？」我會脫口而出，同時把「歡喜」改做「愛」：「我愛《邊城》！」或許因為我是一個城市人，一個知識分子，然而實際上，《八駿圖》不如《邊城》豐盈，完整，更能透示作者怎樣用他藝術的心靈來體味一個更其真淳的生活。

——一九三五年八月七日

Comment by Zenkov on February 1, 2025 at 3:45pm

愛墾APP:「藝術生產」與一般「生產活動」的關聯～～在馬克思的理論中，關於「藝術生產」與一般「生產活動」的關聯，可以從以下幾個核心著作中找到相關引文或思想線索：

1. 《1844年經濟學哲學手稿》

在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思明確將藝術與生產聯系起來，認為藝術是一種特殊的生產活動，同時反映了人類改造世界與自我創造的實踐。他寫道： 

「動物僅僅按照所需要的尺度生產，而人卻知道如何按照任何一個物種的尺度生產，並且到處知道如何給對象以本身固有的尺度。因此，人還按照美的規律來建造。」  （《馬克思恩格斯全集》第42卷，第110頁）

這一段揭示了藝術生產不僅僅是滿足生存需求的工具性活動，而是一種具有「美的規律」的創造性實踐。它是人類生產力與精神力量的體現，是一種超越了動物性生產的普遍人類活動。

2. 《資本論》

在《資本論》中，馬克思將藝術活動視為人類勞動的一種表現形式，與其他生產活動相聯系。他指出： 

「勞動不僅生產出商品，而且生產出勞動本身作為商品，即生產出商品的生產者。」 （《馬克思恩格斯全集》第23卷，第512頁）

在這裡，藝術可以被視為一種「勞動」，但它的特殊性在於，它生產的不僅是物質商品，更是精神性的價值和意義。這種「精神生產」與物質生產之間並無本質的割裂，而是人類總體生產實踐的一部分。

3. 《政治經濟學批判大綱》

馬克思在討論生產方式與社會關係時，也觸及藝術的生產性： 

「生產不僅創造對象以滿足需要，而且創造滿足這些需要的方式；不僅是主觀的適應性，也包括整個感官的再造……藝術作為生產的結果和實現，也塑造了感官並使之變得具有社會性。」 （《馬克思恩格斯全集》第46卷，第36頁）

這一段論述強調了藝術作為一種生產活動，不僅滿足了感官的需求，還通過實踐改造了感官本身，使之具有社會屬性。藝術生產因此不僅是創造藝術品的過程，也是人類通過感性與精神活動塑造自我的過程。

4. 書信與筆記中的論述

在寫給拉薩爾的一封信中，馬克思提到了藝術和生產的關係： 

「任何偉大的藝術，始終是在特定的生產方式及其相應社會關係的條件下產生的。」 （《馬克思恩格斯全集》第29卷，第256頁）

這表明，藝術生產是歷史性和社會性的，其本質與經濟生產、社會發展密切相關。藝術作為一種人類創造活動，受到生產力發展水平的制約，同時也反過來影響人類的思想和社會關係。

總結

馬克思在其哲學和經濟學著作中多次論述了藝術與生產的關係，形成了以下幾個要點：

1. 藝術作為人類生產的特殊形式：藝術活動具有一般勞動的屬性，但通過美的規律展現人類精神的自由創造力。
2. 藝術與生產力的發展密切相關：藝術生產受到經濟基礎的影響，同時反映社會結構與人類意識的發展。
3. 藝術具有普遍性的生產特征：藝術既是物質的，又是精神的生產，通過對世界的感性和符號化再造，促進了人類對世界和自我的理解與改造。

這些思想為後來的「藝術生產」理論奠定了重要的哲學基礎，也揭示了藝術在人類生活中的普遍性和創造性意義。

Comment by Zenkov on January 14, 2025 at 11:08am

脫口秀回歸「新人」勢頭猛～～近期，由愛奇藝和騰訊視頻分別推出的《喜劇之王·單口季》和《脫口秀和TA的朋友們》同期「對決」，伴隨著「賽程」過半，脫口秀節目一直被詬病的人才危機似乎不復存在，新人層出不窮，甚至出現了實力碾壓「老人」的場面，曾經的脫口秀綜藝格局也就此改變。

■競爭

從一家獨大到兩家平台「對打」

脫口秀綜藝過去一直是以騰訊視頻一家獨大，以《脫口秀大會》為代表的脫口秀綜藝，多年來塑造並培養了一批觀眾耳熟能詳的脫口秀藝人，其中李雪琴、徐志勝、龐博等人更是走出了脫口秀的舒適區，廣泛出現在各類綜藝節目中。今年年初，龐博、楊笠、王建國等人陸續離開了當初的公司，《脫口秀大會》的幕後創作團隊也同期加入愛奇藝成立了工作室，由此才誕生了此次愛奇藝的《喜劇之王·單口季》。

看上去更有「傳承」的騰訊視頻推出的《脫口秀和TA的朋友們》，選擇了從內容和陣容上出招。嘉賓陣容請回了張雨綺、大張偉和張紹剛，演員陣容則保留了呼蘭、張博洋、徐志勝、何廣智、小佳等脫口秀「老人」。節目將首期內容的特色定位於「重聚」，不少演員的表演內容也聚焦在脫口秀節目的回歸上，打出了一手情懷牌。

從賽制來看，《喜劇之王·單口季》延續了《脫口秀大會》的核心理念，增加了「魔王」挑戰賽，更強調了新老對決的沖突感。與之相比，《脫口秀和TA的朋友們》在賽制上的創新也大同小異，比賽將選手分為三個賽區，同時延續了車輪戰和搶麥的賽制。

有趣的是，首播節目中兩檔節目的賽點都出現在「魔王」被挑戰成功的時刻，知名選手如小佳、哈瑞、繼業都意外在首輪落選，而當強大實力的線下選手「殺到」線上，久未被撼動的老選手和「魔王」們也終於感受到了一些危機。

兩檔節目不約而同地出現了「新人上桌」「老人慘敗」的局面，《喜劇之王·單口季》中原先的「四大魔王」在首輪挑戰賽中悉數落敗，第二賽段甚至直接被拿掉了比賽資格，轉而坐鎮嘉賓席。能夠「出圈」傳播的脫口秀片段也大多來自新人，如東北慢性子史妍的「結婚戀愛故事」，在社交網絡引起熱烈反響。與之相比，過去屹立在脫口秀舞台上的脫口秀「老人」則顯得普遍失去了斗志，包袱不響，抑或表達趨於保守而顯得平庸。

■破局

線下輸送新人緩解發展困境

自脫口秀節目在國內網絡綜藝市場誕生以來，過去一直圍繞該類型的困惑便是人才的接替。以《脫口秀大會》為 例，該節目最早於2017年首播，延續至第五季時已被批評為「江郎才盡」。重復的演員陣容、難堪大任的新人，在最近幾年已成為脫口秀綜藝的瓶頸。歷經一年的「停業整頓」，相對繁華的線下脫口秀市場，反而為綜藝節目輸送了不少新鮮血液。

在《喜劇之王·單口季》中，原本久經沙場的各位「魔王」先後被打敗，來自線下脫口秀市場實力雄厚的新人「來勢洶洶」。這一季節目強化了地方脫口秀廠牌（注：即演出團體）的概念，將脫口秀節目的選人標准擴大到全國范圍，比如一直為脫口秀節目輸送優秀選手的單立人喜劇，就帶來了已經通過喜劇類節目走紅的「劉暘教主」，而小鹿、黑燈、鑫仔等已在線下積累了足夠人氣和能力的實力派選手，成了這屆脫口秀節目「老人」們最直接的威脅。與此同時，來自貓頭鷹、喜番、來瘋等各種線下單口喜劇的寶藏級演員，借助綜藝節目從線下來到線上，已播出的節目中，付航的「passion脫口秀」、哈哈曹講述的「哈圈」那些事兒，都已成為今年脫口秀節目的高光時刻。

兩檔節目同時強調線下廠牌，背後也隱藏著綜藝節目未來，將打通線上線下聯動的可能。其中，《脫口秀和TA的朋友們》就已經和不同城市的俱樂部聯合開展線下點映活動，打通線上線下的營業空間。《脫口秀和Ta的朋友們》項目監制白洪羽表示：「脫口秀從小眾賽道到爆款節目，再到現在成為有一定代表性的青年流行文化，感謝大家的一路陪伴。」在他看來，資深的行業從業者一定都會為今天的「對打」感到高興，「隨著流行文化的推廣，如果一個賽道能逐漸被觀眾認可，並有許多後來者入局，反而佐證了我們的堅持是有意義的，大家都希望這個行業越來越好。」（北京晚報記者·李夏至；2024-09-09 来源：北京晚报 ）

Comment by Zenkov on January 13, 2025 at 9:21pm

桂琳·作為語言喜劇之一種的脫口秀何以成功？精致高效的現實哈哈鏡和社會融合劑～～《脫口秀大會》在2022年來到了第五季，這也是在熱度和爭議度上同時達到高潮的一季。一方面是圍繞著這屆脫口秀節目的上百個話題，在節目上線後頻頻登上全平台熱搜，足以說明其熱度之高，收看人數之多。但另一方面爭議聲也一直伴隨著節目的播出，比如某些段子讓一些觀眾感覺受到冒犯，還有一些資深觀眾詬病內部梗和離婚梗的反復使用等問題，其豆瓣評分更是一度創下了該系列最低的4.9分。

以上圍繞著脫口秀第五季的這種熱度和爭議度同時創新高的現象，恰恰說明脫口秀作為一種國內最近一些年才興起的新喜劇形式，其影響力真正地在擴大。而且不可否認，已經有相當數量的觀眾喜歡看脫口秀，實實在在感受到它所帶來的歡樂，對脫口秀的欣賞能力也在逐漸提高。脫口秀的魅力到底在哪裡？它為什麼讓觀眾愛恨交織？評論界對這種新喜劇形式展開認真的研究並引導它向更健康的方向發展變成了一件刻不容緩的事情。

脫口秀魅力之一：和影視藝術相似的擬公共空間

脫口秀是語言喜劇的一種。但與同為語言喜劇的相聲有所不同之處在於，一是脫口秀主要是單人表演；二是創作者與表演者合而為一；三是創作內容更短小精悍，每個節目基本是5分鐘以內的表演時間；四是創作內容更新速度非常快，更強調新段子、新題材，陳舊內容會被迅速淘汰。從第一和第二個特點來說，一段好的脫口秀表演就是在塑造某個人物形象，講述這個人物形象的生活和經歷。脫口秀演員周奇墨在一檔訪談節目中談到他的創作，一定是自己熟悉的生活才會寫入作品之中。從第三和第四個特點來看，脫口秀的表演形式更符合當代社會更快節奏的生活方式；而且因為非常強調新段子，所以脫口秀的內容非常鮮活和具有時代特征，不同的生活狀態會快速地呈現在節目之中，讓觀眾可以很迅速地接觸到自己之前完全不了解的人群和生活。

我們在已經播出的脫口秀節目中認識了各行各業不同生活狀態的人物。其中有銀行櫃員、工廠女工、海軍士兵、進城打工的農民工、網紅博主，也有名校畢業生、海歸白領、拆二代，甚至包括殘疾人、退休大媽。他們在創作和表演時一定會帶入自己的生活素材，從而塑造出不同的社會形象。比如毛豆用自己的幽默表達讓觀眾了解了維和部隊的日常生活；邱瑞講述了在大城市租房的年輕人的無奈和痛苦；鳥鳥讓人看到了社恐女孩的某種狀態；童漠南和黃大媽則分別展現了英語培訓教師和退休大媽的生活。

有一些從業時間長的脫口秀演員甚至能夠讓觀眾看到他們人生狀態的起伏和變化。比如農村男孩何廣智，從初到大城市乘坐地鐵的卑微心態到憑借脫口秀表演改善生活條件之後能夠租住更大的房子。又比如龐博少年得志，在第一季就成為大王，但在第二季和第三季則陷入創作瓶頸，而到第四季和第五季又絕地反擊，創作和表演方面都上升到一個新台階，讓觀眾在他身上看到了個人通過堅持和探索而完成的成長與蛻變，所以在第五季舞台上他才可以創作出將搞笑與感動融為一體的十分獨特的情感脫口秀。

當各行各業不同的表演者通過脫口秀大會聚集在一起進行表達時，客觀上讓不同的人群有一個共同表達的機會。脫口秀舞台由此就構成了一個和影視藝術相似的擬公共空間，我們能夠在脫口秀舞台上看到與我們生活狀態完全不同的人。當他們講述自己的生活狀態時，我們也能夠在聽脫口秀時進入他們的生活狀態。而且因為脫口秀節目短小精悍，更新速度更快，所以能夠在非常短的時間將更多不同的鮮活生活狀態呈現在觀眾面前，如一面社會哈哈鏡展現人生百態，這可能就是脫口秀的魅力之一。

脫口秀魅力之二：相互理解的可能

脫口秀作為語言喜劇的實質其實是價值觀的表達。演員在創作和表演時，通過講述自己的生活必然就會體現自己的價值觀。如此多不同的價值觀集中展現在觀眾面前時，必然有人因為不同意其中的某些價值觀而覺得被冒犯。這是目前脫口秀引發爭議的原因之一，但也恰恰是脫口秀作為一種藝術形式的魅力所在。

哲學家柏格森提出，笑是一種社會姿態，它把人和事的某種特殊的心不在焉的現象強調指出，並予以制止。所以笑並不屬於純粹美學的范疇，它追求改善社會關系這樣一個功利的目的。笑必須適應共同生活的某些要求，必須具有社會意義。當脫口秀表演將各種固執和自以為是的思想和行為，包括很多需要矯正的社會刻板印象呈現出來時，反而有機會促進社會群體展開思考和討論，並帶來相互理解的可能，從而成為一種高效的社會融合劑。

周奇墨創作和表演的精髓就在於他超強的觀察和模仿能力，總是能夠精准地將生活中人已經變成機械和物的滑稽狀態模仿出來。他同時對那些固執地只生活在自己世界中的人非常敏感，他們就是滑稽的人。比如他模仿過在餐館點菜困難的人、嚴重依賴手機的人、在飛機上不講公德的人等等。當我們從他的表演中意識到人在很多時候已經變成了機械和物，不知不覺被自己的想法所捆綁，從而做出滑稽動作時，我們就會笑，同時也伴隨著思考。還有諸如呼蘭、孟川等創作能力非常強的脫口秀演員都是通過犀利的觀察去模仿生活中各種固執的人和他們的思想行為。這些脫口秀模仿恰恰帶來一種看見和矯正的可能。

小佳則是通過自己的創作和表演在解構社會對殘疾人的刻板印象，努力塑造一個真實的殘疾人，他很調皮和活潑，甚至很愛錢，和其他普通人並沒有什麼不同，不需要被罩上一個另類的光環。當這些刻板印象被脫口秀表演呈現出來時，同樣帶來了破除的希望。

脫口秀的未來：保護演員的創作能力

正是因為以上兩大魅力，脫口秀得到了很多觀眾的喜愛。而且在目前這個競爭激烈的高速運轉時代，尤其是網絡的出現加劇了不同人群之間的誤解和隔閡，脫口秀這種喜劇形式的出現是有相當積極意義的。它能夠讓我們有機會看到跟我們不一樣的人，當他們以詼諧和調侃的方式講述自己的生活時，我們反而更能夠與他們共情。而且每一個脫口秀演員就代表了一個社會議題、一個社會角色、一種價值觀的表達。不同的價值觀之間的相互看見和理性交流其實恰恰是社會自我治療和保持健康的一種有效方式。

但圍繞著目前脫口秀第五季的爭議和質疑，也需要我們去思考如何能夠更好地促進這個新喜劇形式的可持續發展。我覺得目前最重要的是，既要保護好現有脫口秀演員的創作能力，又通過有效機制吸納更多的創作新人加入其中。因為脫口秀是一個高度依賴創作的喜劇形式，脫口秀文本是這一喜劇形式的核心競爭力。高質量的脫口秀文本需要創作靈感、生活積累和演出打磨等多種因素的綜合，所以脫口秀演員必須有足夠的創作時間。但當脫口秀大會爆紅之後，目前這種高強度賽制和過度商業化的運作方式，會超額消耗脫口秀演員的創作能力，導致他們創作水平的下降。同時，當觀眾的欣賞水平被培養起來之後，脫口秀本身的創作能力能否跟上觀眾的創新要求就更加面臨考驗。這也是觀眾質疑目前脫口秀大會大量使用重復梗和老梗的原因所在。但是如果能夠以比較良性的市場運作解決以上難題，引導其朝著理性和開放的方向發展，脫口秀這一喜劇形式還是有著廣闊的發展前景的。（作者：桂琳，中國社會科學院大學文學院教授，2022-11-15 《文匯報》）

Comment by Zenkov on December 29, 2024 at 8:30pm

藝術源起·郭紹虞：興觀群怨～～王夫之（编註：王船山，明末清初，1619—1692），衡陽人，字而農，別號薑齋，明亡後隱於湘西之石船山，學者稱船山先生。事見《清史稿》四百八十六卷。生平著書甚多，其論詩之著有《詩繹》與《夕堂永日緒論》二種。丁福保即據以輯入《清詩話》，合稱為《薑齋詩話》。

船山論詩頗多精辟的見解。他同黃梨洲一樣，本儒家的見地，闡詩道之精蘊，而所見比一般道學家為高。尤其船山之說，似乎更勝一籌。

黃梨洲也曾以興、觀、群、怨論詩。他根據孔安國、鄭康成之註，以「興」為「引譬連類」，故後世詠懷、游覽、詠物之作也是興；以「觀」為「觀風俗之盛衰」，故後世吊古、詠史、行旅、祖德、郊廟之什也是觀；以「群」為「群居相切磋」，故後世公、贈答、送別之類也是群；以「怨」為「怨刺上政」，故後世哀傷、挽歌、遣謫、諷諭之篇也是怨。於是再本此以論後世之詩：「謂古之以詩名者，未有能離此四者，然其情各有至處。其意句就境中宣出者，可以興也；言在耳目贈寄八荒者，可以觀也；善於風人答贈者，可以群也；悽戾為騷之苗裔者，可以怨也。」（見《南雷文定四集》一，《汪扶晨詩序》）這固然較經學家的訓詁為通達，然而猶把興觀群怨看成四個物事。

而在王船山則不然。他說：「可以云者隨所以而皆可也。於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。」（《詩繹》）這樣講，興、觀、群、怨四字，便成活看，不是呆看。蓋梨洲所講的是作詩者之興、觀、群、怨，而船山所講的乃是讀詩者之興、觀、群、怨。所以說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。故《關雎》興也，康王宴朝而即為冰鑑；『稺謨定命，遠猷辰告』，觀也，謝安欣賞而增其遐心。人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。」（《詩繹》）此說極妙。假使由作詩者之興、觀、群、怨言，便不易脫經學家的見解。他說：「經生家推《鹿鳴》、《嘉魚》為群，《柏舟》、《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩。」（《夕堂永日緒論》）所以他要由讀詩者之興、觀、群、怨言，才與文學批評有關。於是又說：「總以曲寫心靈，動人興、觀、群、怨，卻使陋人無從支借。」因此，《論語》之所謂「可以」，船山之所謂「動人」，都應著眼在讀者的方面的。可以興，是使讀者興，可以觀，也是使讀者觀，推之群與怨，莫不如此。所以說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」

明白這一點，然後知梨洲之與船山，同樣本於儒家的見地，以闡詩道之精蘊，而所得各有不同。梨洲所言處處在指示人如何作詩，如何學詩，所以要說明什麼是詩。船山所言則異是，他處處在指示人如何讀詩，如何去領悟詩，所以只說明詩是怎樣。

然而指示領悟的方法以使「讀者各以其情而自得」，這便不是很容易的事。訓詁家不能領悟詩趣的，評點家也一樣不能領悟詩趣。拘於字面以解詩則失之泥，拘於章法以解詩則失之陋，拘於史跡以解詩則失之鑿。明人以《詩經》作文學作品讀，不作經學讀本讀，這眼光本是不錯的。不過如孫月峰、鍾伯敬一流以評點批尾之學當之，則要不得。要不得，所以招錢牧齋之詆訶。王船山的《詩繹》實在也是同此眼光，同此手法，而說來卻高人一籌。他沒有訓詁家、道學家的習氣，只用文學的眼光，所以說來精警透澈。他又不如評點家這般膚淺；他所說的仍本於儒家的見地，所以又覺其切實。以文學眼光去讀詩，則於詩能領悟；本儒家見地以論詩，則於詩能受用。《詩繹》中說：「藝苑之士不原本於三百篇之律度，則為刻木之桃李；釋經之儒不證合於漢魏唐宋之正變，抑為株守之兔罝。」像他才能打通經學與文學之間的一條路。真的：「漢魏以還之比興，可上通於風雅：檜、曹而上之條理，可近譯以三唐。」這樣，所以我說王船山的詩論是偏重在讀詩。

Comment by Zenkov on November 22, 2024 at 10:41pm

刺山楂

「這是棵刺山楂，但它是桃紅色的，比白色的更美。它也穿了一身節日盛裝，是真正的節日盛裝啊！只有宗教節日才算真正的節日，不像世俗節日隨便由誰胡亂指定在某一天⋯⋯它那身打扮更富麗，因為層層疊疊綴滿枝頭的花朵，使滿樹像洛可可風格的花哨的權杖，沒有一處不裝點得花團錦簇。⋯⋯看到這些山楂花，我除了更加驚喜之外，同看到白色的山楂花一樣，分明地感覺到它的喜氣洋洋中並無絲毫的矯揉造作，沒有人為加工的痕跡，全是大自然自發的流露，那種天真可掬之態，可與村中為在街旁搭一張迎聖祭台而奔忙的女商人，把滿樹堆砌，弄得既豪華又有鄉土氣的顏色過於嬌豔的花朵相比。⋯⋯這株信奉天主的、嬌美可愛的小樹啊！」。

讀書入迷

讀得入迷就跟睡得很實一樣具有神奇的魔力，我的耳朵像中了邪似的失去聽覺，寂靜的蔚藍色表盤上的金色的鐘點也抹得了無痕跡。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Zenkov on November 2, 2024 at 12:40pm

愛墾APP:後現象學如何影响敘事學～～後現象學對敘事學產生了影響，尤其在以下幾個方面促成了敘事學的新發展：

具身化敘事：後現象學強調認知和感知活動的具身性，即個體通過身體與周圍環境互動，從而在具身體驗中生成意義。這種視角在敘事學中催生了「具身化敘事」理論，認為敘事不僅是抽象的語言建構，還源於身體對情境的真實體驗。這樣，敘事不再僅僅是言辭或文本，而是依賴講述者與聽眾的身體參與。比如，「具身化敘事」特別關注沉浸式體驗，如在虛擬現實（VR）或增強現實（AR）敘事中，故事通過技術讓讀者或觀眾親身體驗角色的視角。

技術中介與多層次敘事：後現象學家如唐·艾德（Don Ihde）提出了技術中介的概念，說明技術不僅改變了認知，也影響了我們與世界互動的方式。這種技術中介觀念擴展了敘事學的視野，使其可以包含各種多層次、多媒介的敘事結構。

敘事學在後現象學的啟發下，更加關注技術所帶來的多重敘事視角，例如在互動式敘事、電子游戲敘事或跨媒介敘事中，技術中介讓故事呈現出不同的路徑與結局，使讀者和觀眾能在多層次的情境中生成自己的意義。

敘事的非還原性：後現象學強調現象的非還原性，認為所有體驗都是獨特且不可還原的整體。同樣，敘事學在後現象學的影響下，發展出一種「不還原的敘事觀」，認為敘事無法被還原為單一視角或單一含義。

後現象學對非還原性的重視，啟發了敘事學更加關注複雜的敘事結構。例如，通過多重視角敘事、開放式結局等方式，後現象學視角下的敘事學鼓勵讀者在情節中自己建構含義，而非被動接受一個「唯一正確」的解讀。

情境化與「物-人」互動敘事：後現象學中的「物-人」關係研究影響了敘事學，尤其是在「物體敘事」或「事物性敘事」中有所體現。此類敘事方法關注物體在情境中的影響，研究人如何在物體的存在和功能下生成情感體驗和敘述方式。例如，科技設備在現代敘事中不僅是背景道具，更是敘事的主動元素，可能影響角色的決策與情感。後現象學的「物-人互動」觀念幫助敘事學深入探討角色與環境之間的複雜關係，使得敘事更加情境化和動態化。

沉浸與生成敘事：後現象學強調技術和具身性的結合，這對沉浸式、生成式敘事的研究影響深遠。在這種敘事中，讀者或觀眾通過技術體驗成為敘事中的一部分，並以具身感知來探索故事情節。例如，人工智能與生成性文本技術的結合，能夠在文學和娛樂領域創造出即時互動、動態生成的敘事內容。

在這種敘事體驗中，後現象學的影響體現在技術如何增強或塑造體驗者的知覺，使得敘事情境的生成更加符合個體化需求和環境變化。

後現象學為敘事學帶來了技術與身體、情境互動等方面的研究視角，使敘事學在複雜敘事結構、沉浸體驗、多重視角等領域得到了全新發展。這種影響幫助敘事學從靜態文本敘述拓展到動態、具身、互動的敘事情境，形成了新型的敘事體驗模式。

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