Comment

Comment by moooi 5 hours ago

趙毅衡:當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢

一、雙軸隱現關係

任何表達意義的符號文本，小至一個表情，大至整個文化，都不得不沿兩個向度構成，即組合與聚合。這個雙軸觀念，是一百多年前由索緒爾首先提出，它是索緒爾理論中的四個二元對立(能指/所指、共時/歷時、言語/語言、組合/聚合)中的一組，在今日的符號學研究中，依然具有強大的生命力，卻至今卻沒有被學界理解透徹。

組合關係就是一些符號組合成「文本」的方式，文本是顯在的。這問題看起來容易理解，細究起來很複雜，尤其是文本的邊界與意義解釋的關係。文本的邊界與組成方式，依賴於解釋，文本本身無法決定意義。文本組合關係中的問題，不得不專用一文討論，這里只是提醒組合也並不是簡單的問題。只是，本文聚焦於聚合觀念，因為聚合經常是隱形的，與組合相比，聚合關係更為複雜且難懂。

索緒爾本人把聚合關係稱為「聯想關係」(associative)，意思是它只存在於解釋者的聯想之中，需要推理的想象才能理解，而不顯現於文本。下文會談到，聚合不僅是解釋時才會聯想到的問題，索緒爾的理解不合適。此後的符號學家把文本構成的這個維度改稱為聚合(paradigmatic)，以此與組合(syntagmatic)相對。二十世紀五十年代，雅柯布森提出：聚合軸可稱作「選擇軸」(axis of selection)，因為它的功能是比較與選擇；組合軸負責「結合」(axis of combination)，功能是把各元素黏合成文本。比較與連接，是任何文本必有的二個維度。雅克布森的術語非常準確簡明，可惜未在符號學界通用。

Comment by moooi yesterday

聚合，是文本每個元素背後有可能被替代它的成分，它們是文本的形成因素，卻不顯露於文本中。在文本構成過程中，它們是否確實被文本發出者考慮過，這點卻是無法證實，因為它們只是作為「備選的可能性」存在。在任何表意活動中，不然會有聚合操作：聚合選擇標凖千變萬化，選此不選彼，會造成文本意義上的變化。舉個最簡明易懂的例子：廚師做菜時，可以加鹽，也可以加糖。它們都是聚合元素，它們之間的關係絕對不是「同義」，而是「同位」，是「結構上可以取代」(structurally replaceable)，並不是「意義上可取代」。就一次意義運作過程而言，文本一旦組成(例如一座房屋建成)，就只剩下組合可見。希爾佛曼指出，「聚合關係中的符號，選擇某一個，就是排除了其他」，除了被選中參與組合的成分，其他成分不可能在文本中出現。實際上，雙軸的構成是同時展開的。組合固然不可能比聚合先行：要進行聚合選擇，最重要的標凖是組合軸的需要；同樣，也只有在組合文本的構成中，才能明白聚合是否妥帖。兩個軸上的操作同時發生，雖然只有組合顯現成文本，我們可以稱這雙軸關係最「正常」的文本為「選擇終結文本」。這樣的過程聽起來似乎很複雜，實際上是最簡單平常的意義操作。可以以填字游戲為例，整個過程就是在選擇上不斷斟酌、不斷挑選適合與左右成分組合的詞語；或許是翻譯更能說明問題，翻譯過程就是不斷地在挑選合適的詞匯，以完成與原文相應的意義組合。

在符號學的文本研究中，我們可以看到兩種重點：對於文本的意義，組合更為重要；而對於文本的風格之研究，可能聚合更為重要。由此出現符號學的著名規律：聚合是組合的根據，組合是聚合的投影。二者實際上不可分，是一個意義過程的兩個方面。

如果文本形成時，聚合能完全退出，從此從文本的意義活動中消失，事情也就簡單多了，本文也就沒有必要再探討了。但實際上，人類的意義行為，比這種理論上的情況，複雜得多。文化的發展，就是一部聚合滲入組合的歷史。一旦文本形成，聚合軸隱藏起來，卻留下深重痕跡。我們吃到的菜帶甜味，我們知道廚師放了糖，目的是做成「粵菜」。聚合軸的影響始終存在，始終影響著文本的各種品質。聚合被文本遮蔽，隱而不彰，對聚合的研究往往深入到文本之下，表象之後，需要一定深度的理解才能夠及。接收者解釋文本時，雖然只感知到文本的組合，卻必須穿透地「明白」隱藏的聚合系，才能真正理解文本的意義。

不同文本，背後的聚合選擇工作面大小不一，同一文本的每個成分背後的聚合，也是寬窄不一。問題在於：既然文本構成之後，顯現的只有組合，文本的接收者如何能認識到聚合的寬窄呢? 實際上是很自然地感覺到，尤其是從文本風格的感知，可以感知聚合操作。一旦文本風格與 「正常情況」相比變異較大(例如詩「用險韻」，兼職設計「怪異」，美術「峻奇」，故事「不可靠」，領導用人「不拘一格」)，我們能明白聚合軸比較寬，文本作者有比較多的「可選因素」。

可以舉設計的演化為例：設計一套黃梨木的中式家具，顯然把西式家具的可能選下去了，但是椅子卻保持了西式椅子的坐墊，零件拼接也可能不再用中式的榫卯結構而用簡單的膠水暗釘，稱之為 「新中式家具」，實際上只是表面上「純中式家具」，在桌子這個文本表面上看不出來打造過程的變化。建一套「中式建築」，也可能是如此做聚合操作。例如屋頂用防水材料，瓦片只是裝飾。構造的演變成為選項，似乎不起眼地保留了下來。

可以看出，「寬幅」聚合與「窄幅」聚合，形成的組合風格很不一樣。哪怕擺出來的一桌桌菜數量相似，我們依然能很容易覺得某些桌背後的「菜系」豐富，某些相對單調。某些畫，某些舞蹈，某些衣裝，某些演出，文本長度相似，接收者卻很容易明白背後選擇面的寬窄：寬幅聚合軸的投影，使文本的風格變動大得多，因為寬聚合留下的投影痕跡更為明顯。因此，可以說，任何文本中，聚合並沒有完全退出：這是第一種普遍的雙軸共現，即聚合軸「隱蔽地顯現」。

二、各種特殊的雙軸共現文本

但是聚合軸可以不隱蔽，而是直接顯現於文本，也就是說：聚合成為組合文本顯現的一部分。這種「違規」的特殊「共現」文本，可以有多種。

首先，選擇本身可以成為文本再現的對象，此時聚合本身變成組合原則。說簡單一些，即「聚合選擇」成為文本主題。此種情況下，雙軸都顯現在文本層面，聚合變成了組合原則。例如中國的詩話中常見的關於寫詩的軼事，關於賈島思考「推」還是「敲」衝撞了韓愈的車隊；關於王安石選擇「綠」字而不選擇其他常用字描寫江南春色。這些文人軼事傳說，故事說的就是選擇，因此是組合中有聚合。

聚合進入文本組合的情況，經常見到。巴爾特的例子：餐館的菜單，有湯、主菜、酒、飯後甜點等各項，每項選一，組成了想點的晚餐。因此菜單既提供了聚合軸的挑選，又提供了組合軸的連接。但是巴爾特的例子，也可以從另外一個角度來理解：菜單是飯店經理的作品，菜單生成本來就是選擇的結果，飯店能提供的，比菜單上列出的多。菜單把聚合顯現為組合，只是讓顧客可以進一步挑選點菜，配置下一步的組合。因此菜單是帶聚合內容的組合文本。再例如全國比賽的運動員名單，是省級選拔賽的結果；而全國比賽優勝者名單，是更高層次選擇出來的組合。因此，每次比賽的排名單，是兼帶聚合的文本，凸顯比較結果。此類文本都是「顯現進一步聚合可能的組合文本」。

Comment by moooi on Saturday

當聚合選擇更進一步進入文本，可以看到選擇過程本身也成為文本內容。最明顯的是教科書，任何教科書都同時展現聚合與組合兩個方面：小學生學寫作文，課本講解起承轉合各環節各有若干種方式，這是聚合訓練；然後課本上說明不同選擇組合起來的不同效果。課本或訓練提綱本身，是先前進行的一個雙軸操作的結果。為任何目的進行的教育訓練，在訓練計劃中已經把組合的需要考慮進去。而教育訓練本身是另一層次聚合，目標是最終結業後的實際既能，因此在最終組合所需要的幾個方面，都會給出系列可能性。

這也就是為什麼如今出現大量的養生節目與養生產品推銷。延年益壽之法，原先是交給醫家或巫師處理的過程，大眾只需取得結果，本來是醫生做主，一般人只顧按處方取藥服藥。現在通過電視網絡等各類教育節目，過程逐漸變成群眾關心的重點，各類產品也「直銷」給大眾。過程交到群眾手中，盡管經常變得面目全非、魚龍混雜、謬誤百出，但群眾主動捲入選擇過程，造成養生熱潮是歷史上從未有過的文化現象。

三、當代藝術的聚合偏重

仔細觀察當代文化全面的「過程關注」，可以看到大量類似的「雙軸共現」例子。例如先前大眾只是欣賞藝術，現在學一點樂器，玩幾手表演成了熱潮；先前人們只是去看旅游勝景，現在群眾對旅游地的規劃和設計公示提出意見；先前人們只是贊嘆運動員的競爭表演，現在鍛煉身體成了每個人的責任。可以說，社會活動意義方式的選擇過程，使當代文化出現了從組合朝聚合偏移的重大轉折。

當代藝術更出現了一個明顯的風格變遷，而且各種體裁幾乎無例外：聚合顯現，成為當代藝術文本的重要特徵。現代以來，藝術加與藝術欣賞者，漸漸離開「圓滿再現」的文本，而熱衷於退回制作過程。這個過程最早是在印象派的畫中出現，即有意保持畫面材料的質感，而不是繪畫再現對象的質感。莫奈的《日出印象》《池蓮》諸作，號稱是用感覺「印象」代替對自然界的完整感知。給觀者最強烈的感覺，卻是在形式上強調有意顯示油彩和畫布的質地。印象派不久就轉向了更明確的「工具物性」，例如點彩派(pointilists)的顏料團，後期印象派的(凡·高、高更、馬蒂斯等)的顏色線條，羅丹與賈科梅蒂等人的粗糙造型雕塑，到當代則愈演愈烈，例如近年法國當代雕塑家布魯諾·卡塔蘭諾(Bruno Catalano)以殘缺文本取勝的《旅行者》系列雕塑。

二十世紀三十年代抽象表現主義在美國興起的時候，該流派的主要辯護者格林伯格提出：現代美術在形式上的最大特徵，就是「節節向工具退步」。不需要達到形式上的「完美狀態」，而是回到工具痕跡尚明顯的文本形成過程中，即聚合工作尚未完成的中間狀態為呈現文本，放棄「終點文本」。很多論者認為這是因為攝影代替了繪畫，成為終點文本的簡便而完美的體現，繪畫不需要與攝影比完美再現對象的能力。這說法(被攝影擠壓)或許有一部分道理，印象主義開始盛極一時的十九世紀六十年代，攝影術也開始萌芽。

即使尊重傳統程式力求圓滿再現的藝術家，在作品成稿過程中，也都會有過一些不協調因素佔上風的階段。此時的文本元素的不協調只是過渡性的，在完成藝術作品的過程中，藝術家會把一切都整理到滿意的圓融狀態，不協調風格往往與半成品，往往與留有塗抹的草稿相似。現代藝術的這種回到工具，回到半成品，回到原初感受的趨向，有人稱之為「還原論」(reductionism)，或稱「過程論」，也就是不希望把藝術文本做成「完美」的成品，有意讓作品停留在粗糙的半途，色彩和形式的未完成狀態。這個特點在各種體裁的現代藝術中都表現出來，雕塑中的斧砍痕，樂器的調音過程，留在藝術作品的正文，也使某些前現代的藝術，例如「狂草」(模仿草稿)、塗改的書法、某些怪石最好留在半琢磨過程中。它們顯出了不協調的 「未完成態」，獲得了當代藝術最明顯的形式特徵。盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)的《弗朗西斯·培根像》，因為他的這位朋友不耐煩靜坐，只畫了一半，但是這「半畫」，極其精彩，是肖像畫中難得的神來之筆。賈科梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑，好像只是捏了一個架子，「半途而廢」正是他有意開風氣之先的風格。

當代建築中模仿工業建築(所謂LOFT文化)，例如巴黎的蓬皮杜藝術館、倫敦的勞埃德保險公司大樓，把管道放在大樓面上；有的藝術保留舊工業設施的滄桑之態，例如北京的「985」，成都的「東郊記憶」，直接把舊機械作為噴上漆的雕塑；凱里(Mike Kelly)用舊貨攤上買來的兒童玩偶做成裝置藝術，簡特利(Nick Gentry)用廢舊翻轉照相膠卷拼貼的畫，徐冰用建築工地廢料偶成雕塑《鳳凰》，都是「過程比完成更藝術」的典范。這個風氣甚至進入小說和電影，暴露甚至反覆玩味文本的加工過程(例如小說《橘子不是唯一的水果》，電影《源代碼》)，「尚待加工」成為所謂後現代元小說的重要樣式。

Comment by moooi on Friday

再舉兩個典型例子。一是重慶大足縣寶頂山的石雕佛像群，部分豎立在露天位置。當地多雨炎熱，露天的石像容易風化，早就失去原先的金碧色彩。有個別塑像風化嚴重，現在的形態非常類似後期羅丹的雕塑，充滿了生動的不協調細節。對此大自然的傑作，無法找到創作心靈的有意識或潛意識驅動力，原先的均衡整飭，只是被歲月無意中破壞成風化殘跡「半成品」。

反過來，另一方面，則有真的半途而廢成為傑作，最典型的例子就是陝西興平茂陵「霍去病墓雕群」。16座巨大的石雕，只有一兩座完成度比較高，其餘大半只有依從石勢，略加雕刻，而且散亂於山坡上。未完成的原因，有論者歸因於工期太緊，有人認為是當時鐵器工具硬度不夠。正因為此，這些雕像風格非常「現代」，不少人比之於英國現代雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的風格。哪怕不是有意為之的半成品，朴拙而粗獷，寫意而不寫實，無意中成就了漢代石雕的稀世珍品。

未完成，不成形，意味著放棄「圓滿再現」，顯示的是聚合過程本身。用這種方式，現代藝術暗合了中國傳統美學的「寫意」原則。它們不是拒絕表達意義，而是有意無意地以非「圓滿再現」示人。有的藝術論者認為，這樣的作品是「無主題」，或「非語義」(non-semantic)。不協調藝術究竟是否表達某種意義呢? 從原則上說，只要藝術是一個符號文本，就不可能沒有意義，因為符號的本質就是攜帶意義。德里達與胡塞爾爭論此問題時，就指出：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指。」沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義。

相當多論者認為現代藝術文本外表不協調，目的就是拒絕表意，但藝術家給作品取的標題卻意義清晰甚至宏大，形成巨大的反差。坎寧漢(Merce Cunningham)的「無情節」現代舞，幾乎都有非常戲劇性的標題，1942年的《圖騰祖先》，1944年的《非焦點之根》，1968年的《熱帶雨林》。但是坎寧漢挑戰「傳統的」舞蹈理論時，一再強調舞蹈不表意，身體動作除了本身不表達任何別的東西：「在我的舞蹈藝術中沒有包含任何想法，我從來不要一個舞蹈演員去向某個動作意味著什麼……舞蹈並不源於我們對某個故事，某種心情，或構思某種表達方式，舞蹈容納的是舞蹈本身」。為自我證明，他的作品有時候故意只有數字，不取「語義性」標題。但是，與古典音樂一樣，無論標題是否只是「作品第幾號」，藝術文本既然是符號構成，就不可能無意義，只是其意義方式比較特殊而已。

四、當代文化產業的聚合偏重

在現代，藝術作品欣賞者，大都以寬幅聚合，風格獨特為優。這並不是欣賞者的自然傾向，而是現代意識(modern sensibility)的認知心理表現：從比較寬大的聚合軸中選擇出來的文本，總是比較有意義，或比較值得觀看的，這點是並非一成不變的，而是現代文化趨向多樣豐富的動力。

當代文化的聚合偏向，也明顯地表現為當代雅俗文化對立在經歷位移。在所謂雅俗對立中，雅文化的聚合系統比較寬闊，可選元素比較豐裕，被認為創造力比較豐富，由此種聚合操作產生的組合文本就比較精美。俗文化一般來說遵循傳統程式比較多，因此在藝術史上被認為地位比較低，俗文化的聚合系被認為比較單薄，往往來自鄉土的、地方的傳統，比較單一，作者的藝術素養被認為比較薄弱。

但是在當今，所謂現代後期，或是說後現代時期，雅文化的聚合反而變薄了，因為雅文化作品主要靠前現代傳統規范。當這些傳統距離遙遠，聚合操作就難免簡化，文本就看起來比較程式化：交響樂、芭蕾舞、大型長篇小說、戲劇、詩集，變化都比較少，相應地讀者觀眾都大幅度減少，而這些觀眾往往比較懷舊，滿足於重溫經典作品。在人類文化中，一般說來，傳統風格的文本聚合操作比較隱蔽，因為傳統本身本相當一部分聚合操作，是往昔形成的程式，今人只是尊崇照做，挑選可能少得多。例如今人寫一首七言詩，無法改變其格律；今人寫一首詞，只能用古人的曲式，哪怕早已不知其詞如何配曲。詩格律的形成過程，詞的選曲配詞方式，在古人是要創造的，因此是聚合的藝術，現在卻已經不由我們挑選。這一部分聚合過程，對我們來說的遮蔽的，難以觸動，甚至不需要見到的。既然稱之為藝術，就是要有個人的主體精神伸展的餘地，因此傳統藝術這范疇就是減少聚合，就像持有購物券，只能在某商店供貨范圍內選擇。當然也有藝術學論者認為詩歌藝術是戴著鐐銬跳舞，因為在相對狹小的空間中做出的受限聚合操作，可以更為精彩，更見藝術家功力。

Comment by moooi on Wednesday

（續上）在這種情況下，所謂俗文化體裁，卻在聚合上豐厚起來：搖滾樂、街舞、塗鴉藝術、網絡小說、行為藝術等，這些作品的選擇面豐富多彩，文本中不斷有令人驚喜的「刺點」(即突顯寬聚合)表現，而且首先進入跨媒介跨體裁的領域(例如游戲進入電影)。大半個世紀以來繁榮興盛的青年文化提供了大量可供選擇的可能元素。有了多樣聚合，才有多元文本，聚合是藝術新鮮度的保證。這是當代社會所謂「泛藝術化」之所以可能的一個重要文化學背景。

而近年出現的最常見的雙軸共現文本，莫如電視選秀節目。此類文本把選擇過程作為戲劇化再現對象，成為泛娛樂文化的典型表現。選擇本身的確是一種競爭，選擇對象的競爭，選擇者的意見競爭，在傳統表演節目中隱而不彰，他們的主體意向，他們的喜怒哀樂情緒變動，就不在被觀看的最後文本之中。現在突出「選」，過程公布於眾，而且加上群眾或媒體代表的票選參與，加入評委的猶疑加入其中，加上被選者的緊張期盼，鏡頭有意剪輯增強懸疑，整個文本就成為以選擇為中心內容的「聚合過程文本」。不僅選擇者與被選擇者，成了表演者，群眾參與過程，也成了文本的聚合焦點。這種觀眾「過程卷入」，成為當代藝術產業越來越重要的方式。

而且，在選秀鏡頭之外，更廣泛的群眾加入聚合選擇。從2005年「超級女聲」開始，各種自行組織的粉絲群體，就成為選秀節目重要的伴隨文本，聚合選擇活動成為群眾文化藝術生活第一部分。這種活動十多年不衰，而且更加興旺。2018年火爆的「偶像養成」節目如《偶像練習生》和《創造101》，更是「飯圈」粉絲們的盛大狂歡方式。為了讓「自己的」偶像成功勝出，粉絲團集資打廣告，甚至設計各種文案做宣傳，安排各種站台活動，尤其在網上「水軍」似乎人人可以加入意義創造。固然過去時代的戲劇電影明星，也需要戲迷影迷捧場，但是戲迷的角色明顯是被動的。如今的粉絲參與把藝術產業本身變成了「群體藝術」，選擇過程在文化產業中起了「決定作用」。以前粉絲是偶像的崇拜者，如今粉絲成了偶像的制造者，文本意義的決定者。這種「聚合參與」究竟對文化有多大影響，學界還在爭論，但至少表面上看來，讓群眾成了呼風喚雨的集體主角，把這場聚合戲劇，變成比結果文本更精彩的文本。事實是否如此尚可爭論，但是這種聚合顯現，成為當代文化一個重要傾向，這點更值得文化研究者關注。

此種藝術生態群體化，與當代社會生活的變遷明顯有關聯，互聯網集合網民意見，為群體選擇提供了平台。當今的網絡小說，靠流量與評論，獲得足夠數量的點擊，就會吸引影視界的注意，基礎觀眾保證了起碼的票房。改編成影視的過程中，網評對如何改編的壓力，明顯可見，對選角的過程影響至關重要。最後網評打分(小米、爛番茄等)甚至成了作品質量最重要的判斷。

相比先前靠批評家在專業刊物上的書評、影評為成功與否的標凖，群選經典有缺點也有優點。缺點是情緒化，批評不夠理性，容易受時風所左右。雖然過程公開容易被大眾劫持，被不理性的情緒干擾，對專家判斷會形成干擾，甚至引發多種後遺症，但其優點是可能躲開了「權威」批評家的偏見，先前批評者與作者同屬一個圈子，難免礙於情面不便直說，甚至因各種原因作違心之論。而大部分網評跟帖者，與作者無瓜葛，好惡直言，不留情面。相比之下，「網選」可能會比較公平。當然有受平台或其他機構操縱的可能，但是與專家批評、專家選擇相比，這種公開的聚合操作反而可靠得多。更重要的是，這種群眾參與本身，也是社會的文化藝術產業的一個重要部分。雖然大眾的專業判斷能力，相對於專業評家差，但是參與者人數之多，足以打開聚合軸的各種可能。

實際上，無論諾貝爾獎，還是奧斯卡獎，只給結果，過程保密，對於當代藝術已經很不合適。藝術需要參與，需要透明。各種大眾評選本身，就是一個全民參與、全民欣賞藝術的過程，過程本身就是當代文化生活的一部分。

五、人工智能藝術的「聚合遮蔽」

數字變革的一個重要方面，是電腦代替各行各業的人工作，甚至代替藝術家創造藝術。那麼電腦如何處理雙軸關係呢，如何處理組合與聚合呢? 由於人工智能大規模捲入藝術創作與生產，尚是最近出現的文化現象，各種結論可能為時尚早，但是我們已經可以看到一些相當明顯的傾向。(下續)

Comment by moooi on April 1, 2025 at 8:17pm

本文前面說到，藝術越來越把非完成的過程作為藝術，而把本為結果完美的圖像再現留給技術。技術的預設，就是追求一個預定的目的，最理想化地接近這個結果。而達到這個結果的過程，幾乎是完全的黑箱操作，也就是說沒有中間過程可呈現，因為中間過程，只是一連串的數字形成的算法。

而數字藝術的「聚合遮蔽」，可能比上一節說的傳統文本程式化更甚。新世紀之初，列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中創立了「軟件符號學」(semiotics of software)，討論了以計算機新媒體輔助數字藝術創作的功能。但從他歸納出的新媒體的五個重要特徵來看：數值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化，每個技術過程都體現了「聚合遮蔽」。數字時代的文本生成，依然有聚合，而且聚合也是不顯的。至少迄今為止，藝術家在機器的藝術文本過程中，很難有干預餘地。

不可否認，當代數字藝術，非常強調觀眾的參與，以及與藝術作品的互動。羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)把「連接、融入、互動、轉化、出現」五個重要階段看成是新媒體藝術的完整創作。但是，在這看似人機交互，雙軸共現的過程中，生成的也不是聚合系文本，而是一個個有程序設置好的連續性的單獨作品。數字藝術依靠的計算機技術，在所謂的創作中，依據的是生成器和判別器的對抗式生成網絡模型(GAN，Generative Adversarial Network)，這種模型基於人類認知模式，將吸收信息後對自身系統做出反饋，並依據參數設置的目標進行自我修正，從而進行生成「藝術圖像」。

目前已經出現一些手法，使我們覺得似乎電腦藝術可以「重回過程」。例如現在有各種圖像處理手法，可以設置「濾鏡」，設置效果變體，例如把風景圖片粒子變粗，把本是完美在線的照片「返回」成「莫奈式」筆觸，「凡·高式」線條，「點彩式」畫面。這些變化恰恰就是電腦預設的目的之一部分，是機器藝術預先設計中的終點，而不是中間過程。可以設計讓電腦在某個節點上以某種方式輸掉一盤棋，這里的「輸」本身不是過程的中輟，而是過程預定的完美結局。

可以說，能否以過程為作品，恰恰是人類藝術與所謂及其藝術的最大分水嶺：人類藝術家在創作中，可以因為某種「手感」，某種「靈氣」，中途變卦，隨機應變，臨時起意，見好就收。而機器產品的所有的「臨場發揮」，只是假象，是技術安排的結果。

人的藝術與機器的藝術更明顯的分歧，是藝術的「質量考評」。機器對藝術沒有評價能力，只可能評斷產生的文本是否達到預期效果，機器沒有能力在藝術創作的過程中停下來，沒有能力產生「過程藝術」。這是因為機器無法看到過程中間階段可能比預定的結果更佳，甚至無法對產生的結果作質量評價。因此機器無法在眾多作品——不管是它自身的作品，還是別的機器的作品中——按某種藝術品質標凖做選擇。

例如2020年3月，人工智能詩人「微軟小冰」出版了詩集《陽光失了玻璃窗》。微軟亞洲互聯網工程院市場與公關總監徐元春解釋了小冰寫詩的技術過程：「誘發源(靈感的來源，信號足夠充足)—創作本體(知識被誘發)—創作過程(這是一個獨立於誘發源的黑盒子)—創作成果(與誘發源相關的獨立作品)。」實際上就是承認創造過程是遮蔽的。出版者不得不承認：「這是一本百分之百由小冰創作的詩集，人類編輯從她的數萬首詩中挑出了139首結集出版。」

微軟小冰既然無法自選，同一個原因，使「她」無法中途停下來，把一個中間階段作為作品。從藝術符號學的意義上，聚合操作不可能消失，人工智能的藝術文本，一樣要經過選擇操作才能出現。但是聚合一向有個顯隱問題，有的文本形成過程，聚合比較隱蔽，不容易看清，有的比較清晰。本文已經詳細討論，聚合的顯隱程度控制，是藝術學上的一個重要問題，在這一關鍵問題上，人工智能暴露出它的操作，從根本上說是「非藝術」的。

除非數字技術普及到攝影書的地步，讓藝術家操作的可能性越來越大。在攝影技術出現時，技術與藝術的區別也很分明：只有在二十世紀的過程中，照相機才變得容易擺弄，暗室沖洗，照片剪裁，可以有各種手法，達到某種創意，以至於人們認為攝影可以像畫筆一樣做複雜多變的聚合操作。有鑑於此，我們可以設想，或許有一天電腦技術逐漸達到像攝影術一樣幾乎可以讓機器本身任意擺弄。在這一天來到之前，數字藝術不可能代替真正的藝術家，因為聚合過程的幾乎全被遮蔽，而沒有聚合，就沒有藝術的真正靈韻。如黑格爾所說：「往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。」（刊於《文藝爭鳴》2021年第5期；趙毅衡丨當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢）

Comment by moooi on January 16, 2025 at 9:06am

林和人譯介·早起寫詩（節錄）～～泰德·庫瑟(Ted Kooser) 我的認識和感念，最初不是來自這個美國詩人自己的詩，而是來自他在專欄引介別人的詩。專欄名稱《詩歌中的美國生活》(American Life in Poetry)，每週分享某個當代美國詩人一首短詩。分享但不分析，寥寥幾句點到即止，語調懇摯親切，仿佛在跟朋友閒聊，令人錯覺認識了他很久。庫瑟在2005年發起這個專欄,  免費提供世界各地報紙雜誌轉載，是他擔任美國桂冠詩人期間推廣詩歌方式之一。這個專欄維系了15 年,  吸引了數百萬讀者,  直到2020年底,  才由同行美國牙買加裔詩人誇米·朵斯  ( Kwame Dawes ) 接手,   不出兩年就完結了。

《生日快樂》

傍晚時分，我坐在敞開的窗前

閱讀，直到光線消失,  以至於書

只不過是黑暗的一部分。

我本可以輕易捻亮燈光,

但我想乘著這一天進入黑夜,

我想獨自坐著, 

撫平難以辨識的那一頁，

用我的手淺灰色的鬼魂。

庫瑟1939年4月25日生於愛荷華州，1963年跟太太落腳內布拉斯加州,  一待就是61年。大學畢業之後誤打誤撞踏入保險行業長達33年。30歲才出版第一本詩集，但他為自己的少作感到羞赧，每次在舊貨攤發現這本詩集，都會偷偷回收藏匿起來。1998年確診皮膚癌之後，庫瑟趁機退休，專心接受治療。2004年到2006年間連任兩屆美國桂冠詩人，2005年憑第十本詩集《歡欣與陰影》(Delights & Shadows)獲得普利策詩歌獎。 (下续)

Comment by moooi on January 15, 2025 at 9:09pm

在這之前，庫瑟只是美國中西部大平原某個詩人，小眾，內向，忽然成為全國公眾人物，對他而言恐怖多於歡欣。但他認為，既然人家願意冒險給他這樣一個機會，那麼最好盡他所能投入其中，接受訪問，巡回演講，整整20個月，忙得不可開交，過了兩年才寫得出新作。在這之後，庫瑟又出版了六本詩集，連同今年9月出版的《筏》(Raft)。

《冬日早晨》

遠離高速公路, 

某戶農舍的窗口以微弱，

堅定的聲音向黑暗訴說。

對抗著這一片沉寂，只有水壺私語，對抗著繁星點點的寒冷，

小小一圈藍色火焰。

這首短詩寫的，或許是庫瑟在現實中親眼所見，譯成文字之後，卻又可以作為他寫詩方式的隱喻。他寫詩的方式，是把整個宇宙收縮成為具體細節，然而另一方面，又可以從具體細節窺見整個宇宙。

《世界地圖》

最古老的世界地圖之一

是心形的，精心繪制，

以鮮亮的顏色處理，

盡管顏色早已消褪，

正如你所預見，情感也會消散，

當心衰老、脆弱,  那張

生命地圖泛黃。然而情感不會磨滅，向往無盡，星光四射的指南針

指向兩個戀人可能去的

所有方向，一陣清新微風

揚起他們的帆，未來尚未制圖,

仍然遠離天際，

那裡，海洋注入群星。

1986年2月14日那天，庫瑟開始每一年的情人節寫一首短詩，印在明信片上，寄給女性友人，大多數是他朋友的太太。收件人一開始只有 50個，21年後增至2500人。一直到2007年成本不勝負荷，才不得不終止這項行為藝術。就是這樣一個浪漫的傻老頭，他說: 「 情人節就是詩人節。」  其中這首《世界地圖》一度獲選紐約地鐵 「流動的詩」。次年庫瑟把這些詩編成一本詩集，書名就是簡簡單單磊磊落落的《情人節》(Valentines)

退休以前，庫瑟天天跟不讀詩的人一起工作，所以他想為這些人寫詩，寫一些連他的秘書都讀得懂的詩。「 詩歌不可以只留給自己。」  他說：「 詩就是要寫來與人分享。」  庫瑟是在寫了好幾年詩之後，才恍然自己寫詩為務意味著什麼。

有一次庫瑟發表了一首題為《春耕》的詩，他在這首詩裡想象田鼠們將巢穴遷移到安全的所在，遠離拖拉機和耕地。在這之前，庫瑟幾乎不曾收過任何讀者來信，但這一次他收到了。這位讀者告訴他，自從讀了這首詩之後，每次看見人們墾耕田地，就再也無法不想起田鼠。這時庫瑟才意識到，這就是他生來要做的事。他想通過寫詩告訴別人，只要多留點心，再平常的世界也自有其獨特一面。

甚至希望通過寫詩鼓勵別人寫詩，認為多一個人寫詩，就少一個人做壞事。他說:   「通過寫詩，就算那些詩是失敗甚至慘敗之作，我們也是在榮耀和肯定生命。」

從前我讀庫瑟的詩覺得它們平淡自然無奇，後來發覺它們恰恰就是好在平淡自然無奇。我們活著是什麼樣的狀態就寫什麼樣的詩。世上不是只有震撼魂魄的戲劇性事件，夾雜其間的日常平淡才是生命的常態。不是在庸碌日常的夾縫裡發現野趣茂生的雜草碎花，而是在平平無奇的人事物身上看到它們的奇異獨特，就像如果我們長久專注盯著某個字眼，越看就越陌生，直到它還原為一個我們不認識的生字。我讀庫瑟的詩就是這種感覺。或許不會有評論家認為庫瑟是偉大的詩人，他自己也必定沒有想過要寫什麼偉大的詩。庫瑟只是在自己微小安靜的天地裡寫微小安靜的詩。然而這些微小安靜的詩那麼清澈，我們讀了不會只停留在它的字句，我們會透過它看到自己、他人、世界。（發佈/2025年1月1日新加坡聯合早報）

Comment by moooi on December 16, 2024 at 8:58pm

疲憊

「不，」斯萬回答我說，「我太累了，走不動，我們還是到一邊坐坐吧，我再也站不住了。」這是實情，可交談剛一開始，便使他重新恢復了幾分活力。這是因為對神經質的人來說，即使處於最真實的疲憊狀態，也往往有一部分取決於注意力，僅僅存在於記憶之中。一旦害怕疲憊，他們馬上便感到疲憊不堪，要想消除疲勞，只需將疲勞忘卻。誠然，斯萬並不完全使那種不倦的衰弱者，抵達時滿臉倦容，精疲力竭，再也支撐不住，可一交談起來，便宛若見了清水的鮮花，立即神采煥發，可以一連幾個鐘頭侃侃而談，從自己的話語中汲取力量。

也許

也許我們是得要讓別人給自己吃那麼些苦，才能在得到解脫之時，感受到猶如大自然給予的那份恬然恬淡的寧靜。此刻我無需像在交談時那樣去答話，在交談中即便她說話時我可以不開口，但在聽她說話時的同時，我畢竟無法這麼深入地看到她的內心。我繼續不時地諦聽、收受著那縷若有若無的微風似的呼吸聲，一個全然生理學意義上的生命，從她那純潔的氣息中呈現在我面前，那是屬於我的；就像當初在明亮的月光下一連幾個鐘頭仰臥在海灘上一樣，我要久久地呆在她身旁看著她，聽著她的聲音。有時人家告訴我，海面起浪了，海灣的風預兆著大海的風暴，而我仍然依偎在大海身邊，傾聽著它隆隆作響的鼾聲。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by moooi on November 3, 2024 at 9:02am

文|讀書君：一日不見，如隔三秋

我對你的思念之情，一天不見，仿佛過了三年。

青年男女很喜歡用「一日不見，如隔三秋」這句話來表達自己的思念之殷切。這裡的「三秋」，很多人認為是「三年」。因為從字面上理解，「三秋」簡單地理解即為三個秋天，按一年一個秋季，也就是三年的意思。

然而，真的是這樣嗎？其實，還真不是。

「三秋」的出處

「一日不見，如隔三秋」，這句話最早其實出自於我國最早的一部詩歌總集《詩經》中，這部書於公元前6世紀就已經成書。這句話的「完整版」應該是這樣：

《詩經·王風·采葛》如此唱道：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

什麼意思呢？葛，即葛藤，蔓生的植物，可以用來織布，做衣服；蕭是蒿的一種，即青蒿，也叫香蒿，一種有香味的植物，在古代被用來祭祀；艾，一種菊科類植物，沒有婀娜多姿的花朵，但有著淡雅的清香，往往被摘來用作宗廟等祭祀用品；此處的艾也有解釋為艾草，可以用來治療疾病。

詩中唱道，姑娘在山上采集葛，一天沒有見到她了，好像是隔了三個月那麼久；那個在姑娘在山上采艾蒿，一天沒有見到她了，好像是隔了三個秋季一樣漫長；那個在山上采艾草的姑娘啊，一天沒有見到她了，就好像是隔了三年那麼漫長。

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• 4
• Next ›
• Page