在過去，多數學者尤其是藝術史家都在類似狹義互文性的意義上使用互象等術語，未脫離意圖與主體性。藝術批評家討論挪用時，這個貌似前衛的術語仍把主體意圖作為首位。那麼在警惕許多學者「把詞句文本的理論草率地轉移到視覺領域中」之時，還要擔心這種草率未發揮互文性的全部價值。互象中去主體的方面值得思考。在克里斯蒂娃和羅蘭·巴特的原初設想中，文本及互文性包含語言外的各種媒介。米克·巴爾和諾曼·布列遜等人也力主消除語言和形象的差異，把它們都看作符號或文本。所以對「繪畫或形象的互文性」的討論早就與互象等新術語平行出現。

如1985年溫蒂·斯坦納（Wendy Steiner）在符號學框架中探討了繪畫的互文性。她認為繪畫中的互文性比文學中更廣泛。她把並置的組畫和雙聯畫間的相互關係稱為繪畫的句法。她還說到繪畫的語義維度，如標題與畫面的互文及同一姿勢在不同繪畫中出現帶來的反諷效果等。最後是所謂繪畫的語用維度：「繪畫幾乎總是在其他繪畫的語境之中被觀看，通常根據時代，門類，一個人的全部作品，風格，或主題的藝術史概念組織的博物館。無論圖畫被掛在官方收藏或在私人牆壁上，它們總是似乎在彼此的伴隨之下。」[24] 對本文而言重要的是並置形象不論在一件作品內還是眾多作品間都是形象生產和接受中最平常的方式。並置不是引用或挪用，無需一個形象在另一個中出現，而是二者在物理上並列。如野獸派的命名就是由於在展覽中馬蒂斯等人的作品與多納泰羅並置。相反物理上並置文本卻非一般文學活動所能，文本只能相繼出現。無論是克里斯蒂娃列舉的吸收轉化還是熱奈特的跨文本性的五種類型都未涉及並置。那麼空間中並置形象是互象獨有現象。

另一個互文與互圖不同之處是引用。文本中的引用有明確的外在標誌，如引號或段落的縮進、注釋等。但繪畫無明確的手段表示引用。一幅寫實繪畫中人物手捧的聖像畫或畫架上正被畫出的繪畫能被看做引用，但這些畫中畫就像任何拼貼一樣在保持自身獨立性的同時不可避免地融入整幅畫面中，成為一個現實場景中的再現對象。畫出的畫框或任何其他邊緣都無法取得引號那樣中立的地位，無法使其中的形象保持穩定獨立。隨之而來的問題是融合為一的形象中源於他者的部分的意義。引號保持了引文自身原意的穩定，即便互文改變著意義。米克·巴爾和諾曼·布列遜在《藝術史與符號學》中提出互文性與圖像志的區別之一是圖像志只借母題不借意義；互文性的「符號接管伴隨一個意義，因為它是符號。較晚的藝術家並非必然承認那個意義；但是，她將不可避免地必須處理它：拒絕接受，或者把它顛倒過來，反諷它，或者簡單地通常無意識地把它插入新文本中。」這里顯示出他們對圖像志的誤解，圖像志研究不是淵源分析，必然討論形象意義的流傳。其實際上把所有圖式都看做形象引語和意義載體。對本文而言由於筆者提出的圖像融合現象的存在，一個借來的形象在新形象中是否能保留原意無任何外在保證。

第三個互象的特異之處是蘇黎世大學藝術史研究所的伊麗莎白-克里斯汀·卡梅爾（Elisabeth-Christine Gamer）提出的「圖像間空白」（intericonic blanks）。此概念可追溯到接受美學家伊瑟爾和因伽登的召喚結構等概念。卡梅爾的例子是美國藝術家露易絲·勞勒（Louise lawler）的裝置《沒有畫面的電影》(A Movie without the Picture)和日本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的系列攝影《劇場》（Theaters）。前者在加利福尼亞的一家電影院中放映《亂點鴛鴦譜》（The Misfits），但藝術家拔掉了放映機的燈泡，所以觀眾只能看著黑屏幕聽電影。後者拍攝了一系列美國舊式電影院放映電影時的黑白照片，由於連續曝光，照片中的熒幕部分只能看見一片白色。二者的屏幕上都無可識別形象。由於社會語境（電影院），聲音語境和形象語境（系列照片），觀眾意識到空屏幕指向某部電影畫面。但每個人由於記憶、思維的差異，向空白中投射的內容都不同。即使看過《亂點鴛鴦譜》的觀者的投射也不會與真實電影一致。