中華四海·2

到了60年代初，香港成為東亞最大的電影輸出地。期間，海外市場競爭日趨白熱化，規模較小的公司紛紛倒閉，邵氏與電懋的制作量仍一如往常，高踞不下，員工都做得透不過氣來。1960～1967年間，香港電影產量甚至超越好萊塢。

1967年，當地觀眾入座人次幾近一億，打破歷來紀錄。但未幾卻出現粵語電視臺，電影受到嚴峻挑戰，粵片入座人數開始下跌，同時，東南亞觀眾對國語片的需求更殷。粵片制作量於60年代末期萎縮，在邵氏與國泰主導下，國片雄霸市場，粵片甚至在1972年銷聲匿跡。有此怪事，是因為李小龍及別的粵片影星都給配上國語，且影片都加上字幕，本地觀眾亦可以看懂。

國語片崛起，國泰和邵氏功不可沒，他們為電影引進華麗悅目的制作質量。即使最平庸的國語片，布景與服裝都很講究，粵片鮮能望其項背，而日本以外的東亞地區，也無法與之相比。香港制作的不再是B級片(說是B+級倒貼切)，更為東南亞提供僅次於好萊塢的最佳選擇。

不過，如果不是大公司決定支持新興的動作片潮流，國語電影大抵不會享有如此優越地位。日本時代劇影響所及，當地監制開拍連串既精彩又驚心動魄的武俠片，更形成一股潮流。邵氏是始作俑者，其中以胡金銓的《大醉俠》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)最響當當。胡金銓在臺灣制作的《龍門客棧》(1967)，把這條新派武俠片的路線發揮得淋漓盡致，不僅成為當年賣座冠軍，還在東南亞所向披靡。新風格影響下產生了數十部武俠片，沒多久便出現王羽(《龍虎鬥》，1970)與李小龍(《唐山大兄》，1971)等功夫片。這些緊張刺激的英雄傳奇故事，不僅雄霸本土票房，還攻陷亞洲市場，更使港片打進西方影院。

國語電影通過功夫武俠片，取得了正如電影史學者張建德所稱的地位：“在東南亞發展出一種泛中國國際主義”。武俠片可能在韓國或臺灣攝制，而功夫片則會在馬來西亞或泰國(如李小龍的《唐山大兄》)。東南亞以至日本的武師與演員，都拍香港電影。70年代初，日本電影開始減產，低成本動作片輸出量減少，香港功夫武俠片更所向無敵。功夫片為適應不同地方的電檢條例，會以三種版本發行：最溫和的版本送往馬來西亞、泰國及臺灣，較激烈的留給香港，而最血腥的版本，則拿到歐洲及北美這些電檢較寬松的地區。

盡管國際市場一片好景，國泰卻漸漸沒落。國泰明星紛紛轉投邵氏，而他們又欠缺有魄力的經理人才，陸運濤後繼無人。1970年國泰終於關閉電影制作部門，但保留一家電影發行公司及遍布東南亞的院線，仍不失為實力雄厚的娛樂大企業。國泰淡出電影制作，剛好為新成立的嘉禾騰出發展空間。

邵逸夫旗下的兩位經理鄒文懷與何冠昌跑出來自立門戶，於1970年創辦嘉禾，鄒文懷當總裁，何冠昌則監管日常制作。在泰國與臺灣投資者支持下，嘉禾買入國泰位於鉆石山的片場，並透過國泰將影片發行海外。邵氏猛將胡金銓、王羽、羅維等，都被鄒文懷成功挖角，但予邵氏迎頭痛擊的，是李小龍爭奪戰也敗給嘉禾。《唐山大兄》(1971)本地破票房紀錄收320萬港元，在全球各地再多收數百萬。若以投資回報率計算，《唐》片及其他三部李、鄒合作的影片，都屬於歷來最賺錢的。鄒文懷有賴李小龍的魅力，才可與邵氏一較高下。到了1975年，他控制了香港最大院線，在亞洲各地擁有戲院達數十間。

功夫片最初似乎供不應求，小型電影公司如雨後春筍般湧現。當時，好萊塢一部制作平均需資金100萬美元，李小龍的第二部作品則只需12萬美元，而一部普通功夫片，此數之半已可拍成。由於海外市場饑不擇食，香港電影變成高回報率的生意，即使最粗制濫造的，保證也能撈到兩成利潤。

70年代中，西方對功夫片需求放緩，但往後持續多年，功夫片產量依然高企。有的電影公司拍攝的功夫片，根本就沒在香港放映過，其目標只是美國、非洲、歐洲、印度及中東等地的市場。在香港，較高質量的武俠片與功夫片仍然很受歡迎，少數導演仍可發揮創意，使類型更上層樓。與此同時，監制也發展其他類型並加以大量制作，其中包括城市犯罪驚悚片、喜劇片，以及有如《拈花惹草》(1976)及《多少風流多少恨》(1977)那樣的色情片。所有這些影片，都有助香港穩守東南亞市場。

其後粵語片復蘇，其實是拜喜劇片所賜。邵氏的《七十二家房客》率先出現，與《猛龍過江》一起成為1973年本土最受歡迎影片。許冠文的社會諷刺喜劇接著登場，更吸引到大批日本觀眾，他們稱許冠文做“布先生”。未幾，功夫片卷土重來，大受國際市場歡迎，不過，如今落在洪金寶與成龍手上，都變成功夫喜劇。嘉禾有了這些賣座明星，便穩占影壇舉足輕重的地位，邵氏票房則開始滑落。邵氏的經營方式是中央集權，鄒文懷則把權力下放給一組經理，並建立衛星公司承包制，資助有票房保證者掌管的公司拍片。許冠文、成龍與洪金寶都有決策權，並享有很大程度的創作自由，但劇本、財政預算及拍攝進度仍受母公司監督。

粵語片復蘇，正好碰上社會展開關於本土身份的討論。電影雜誌、電影會及教授16毫米制作的工作坊先後出現，本地電影文化開始成形。香港國際電影節於1977年誕生，除讓外國電影在本地曝光外，還著手探討這片殖民地的電影史。電影節一系列“香港電影回顧”特刊十分珍貴，而第一個專題便是“50年代粵語電影回顧展”。

香港“新浪潮”便是在這樣的環境下誕生。好些新浪潮成員，都曾留學北美或英國，回港後，如直接投身影圈，便要經歷漫長的學師階段，所以他們大都跑去拍電視劇，馬上便可執導演筒。許鞍華、譚家明、徐克、林嶺東、黃誌強及其他不少導演，因此學會了拍實景，還學會了拍得快。他們拍大電影的首作，通常都是電影界以外的人投資的。他們不像上一代，不再以舊中國為題，而是取材香港，且多針對時下社會及心理問題。有的更拍出稍帶實驗性的偏鋒之作，許鞍華的《瘋劫》(1979)及徐克的《第一類型危險》(1980)也許是個中代表。新浪潮早期影片大都有不錯的票房成績，尤以許鞍華的《投奔怒海》(1982)最賣座。

方育平、嚴浩與其他少數新浪潮導演，則是專門炮制歐洲口味的“影展電影”，但其余多數人都走入主流，為保存個性，惟有在既定類型中加入個人特色。新浪潮把西方標準帶來香港，令當地制作架構恢復生機，也使他們跟片場出身的袁和平、洪金寶及元奎等導演互相輝映；後者遠遠不及新浪潮的國際化，卻同樣於70年代後期，使功夫武俠片起死回生。

粵語電影復蘇，本地觀眾重投懷抱。70年代中期，影院入座率保持在6500萬左右，香港人日趨富裕，縱然票價飆升亦不放在心上，監制像可以視本土觀眾的捧場為理所當然似的。但市場其實並非一片好景，票房主要都被幾部賣座片瓜分，大部分收益給占去，余下的大多不過收支相抵。電影史學者羅卡估計，70年代末期開始，四成票房總收入全歸十大賣座片。東南亞成為香港與好萊塢勢均力敵的戰場，香港這些“超級大制作”居功不小。

到了80年代初，嘉禾的票房數字已遙遙領先，邵氏制作量大降，1986年其片廠更只制作電視廣播有限公司的節目，那是邵逸夫旗下本地一枝獨秀的電視臺。但市場並沒有自此一面倒，如其後便有新藝城的成立和突破。

新藝城電影公司成立於1980年，銀幕出現有點兒俗套的黃紅藍三色徽號，便有新藝城的字樣。該公司三名創辦人為黃百鳴、麥嘉與石天，他們取得一條院線經營者的支持，資助他們開拍影片，為院線提供片源。新藝城避開武打片，走粵語喜劇路線，但以西方流麗悅目的制作水平做包裝。新藝城闖出一片天，全靠《最佳拍檔》(1982)及其一系列續集。該片屬搞笑間諜片，片中充斥追逐及特技鏡頭，以及古靈精怪的科技小玩意。功夫片十多年來制作水平皆局促，不是利用樹林空地，便是蓋起粗陋布景；如今出現的《最佳拍檔》，布景設計光鮮悅目，特殊效果更要勝人一籌。他們從好萊塢與澳洲請來特技專家，攝影師亦是美國人。而且，全片充滿生氣，原因除有歐洲外景及連珠炮般的笑料外，還有一首口哨聲吹起的主題曲，曲詞輕佻無賴，仿佛體現了自信爆棚的香港新性格。此外影片由歌星許冠傑擔演，正好迎合正在東南亞湧現的粵語流行曲熱潮。《最佳拍檔》成本約800萬港元，單在本地，收入已是成本的3倍以上。此片與其後兩部續集，都安排在農歷新年檔期放映，全部創下70～80年代香港最高票房收入。新藝城監制坦言他們投資的是“包裝”，事實證明這種做法可行，B+級電影也可以升格為A-級。

與此同時，民初功夫片受淘汰，賣座的動作片如洪金寶的《奇謀妙計五福星》(1983)同時是時裝喜劇，成龍的《A計劃》(1983)則是歷史冒險片。成龍作為香港最穩定的票房保證，早已奠定亞洲巨星地位，東南亞各地肯定會把黃金檔期預留給他。他信心十足地不斷提高成本，務求把動作場面拍出好萊塢的制作規模。

年輕導演徐克，亦一樣有提高作品級數的要求。個子高瘦、蓄有羊咩須的他是個工作狂，他攝制了三部備受爭議的新浪潮影片後，便致力把本土作品提升至國際水平。他輸入好萊塢的特技專家，把神怪武俠片《新蜀山劍俠》(1983)拍得美輪美奐，更成為他90年代初一系列賣座武俠片的原型。他創辦電影工作室後，推出首部輕松活潑的作品《上海之夜》(1984)，成本雖小，卻把1947年上海十裏洋場的光景寫得活靈活現。徐克影響最深遠的制作，是吳宇森執導的《英雄本色》(1986)，以及程小東執導的《倩女幽魂》(1987)。他效法斯皮爾伯格，攫取過去賣座片的套路，但也讓吳宇森從60年代武俠片傳統中取材，替黑幫片抹上自虐式的浪漫英雄色彩。他又幫忙程小東以低科技拍鬼故事，拍出氣氛與效果都極富想像力的包裝。兩片皆標榜精致的燈光設計、感染力強的原創音樂。《英雄本色》及《倩女幽魂》標誌著自覺走現代化路線的勝利，亦監亦導的王晶更將此形容為“西方包裝下的東方精神”。

兩片不僅使本土觀眾大感興奮，還鞏固了東南亞市場。《英雄本色》催生了無數警察片與黑幫槍戰片，《倩女幽魂》則使神怪武俠片卷土重來，大批湧現。以周潤發、王祖賢、林青霞、李連傑為首的新一代影星，都借助這些再生類型紅極一時。這些影片愈拍愈鋪張，也愈拍愈驚人，漸漸引起歐美註視。西方追捧香港電影，很大程度上都是徐克的電影工作室引發的潮流所致。

回首1986～1993年的日子，電影人都覺得那不啻是港片最後的黃金歲月。那時，觀眾都是港片忠實影迷，影院愈開愈多，對影片需求亦愈殷切。而且，海外市場如日中天，1988年韓國實施入口自由化政策，香港從此又多添一個電影市場。電影工作者都拼命掙錢，攝影師會同時拍攝兩三部影片，演員會這邊拍了幾個鐘頭，便走到那個場景拍另一部戲。

影評人李焯桃指出，香港電影走過幾個階段：1946～1970年是“古典”階段，主要是模仿好萊塢與日本模式的片場制作；1971～1978年是過渡階段，功夫片誕生，粵片由衰轉盛；“現代”階段始於1979年，新浪潮出現外，又有新藝城自覺地提升影片裝璜。80年代末期制作旺盛，也可以說是第四個階段的開始，理由之一，是電影把黑社會也吸引過來，他們如今不再視電影為洗錢工具，而是可靠的收入來源。黑社會資助的公司湧現，他們縱然會威迫明星與監制，但通常都予導演很大自由度。制作量大增，亦造就了新晉導演。和戰後出生的新浪潮一代相比，他們不會年輕多少，但卻經歷過編劇與助導的勞碌生涯。1958年出生的王家衛推出首作《旺角卡門》(1988)以前，曾當了10年的電視與電影編劇。差不多同期推出首作的其他導演，計有方令正、劉國昌、張婉婷、關錦鵬、爾冬升、陳嘉上、劉鎮偉、羅啟銳及羅卓瑤等人。新浪潮帶出新潮流，這批導演接棒後更發揚光大精益求精。同樣重要的一點是，他們的出現，說明了大眾電影大量生產的好處：由於多數影片都賺錢，投資者就有本錢兵行險著，攝制不一定賺錢的影片，如關錦鵬的《胭脂扣》(1988，成龍的威禾公司制作)及王家衛的《阿飛正傳》(1990，鄧光榮的影之傑公司投資)。

監制為爭取東南亞觀眾，可謂法寶盡出。成龍在《警察故事Ⅲ超級警察》(1992)裏頭，從中國跑到吉隆坡，《霹靂火》(1995)則安排他在東京的彈珠店大打出手。監制找來粵語流行曲偶像歌星做主角，要是他們唱主題曲，便一起推出唱片與舉辦海外演唱會，以助影片宣傳。此外，監制亦從各地招攬影星，如馬來西亞的楊紫瓊、臺灣的林青霞與王祖賢，以及日本女打星大島由加利等。《重慶森林》起用臺灣出生的日裔流行歌手金城武當然也是一種計算，是賣埠的一道板斧；金在片中飾演香港警察，說自己住臺灣時學過日語，就像拿自己來開玩笑。

一如好萊塢為歐洲發行另外炮制更刺激的版本，香港導演也為滿足外地口味而特別加料。韓國與臺灣發行商堅持要有大量動作，甚至還規定打鬥次數及打鬥長度，於是不論任何類型皆加插功夫場面。日本人要求《龍的心》(1985)有更多暴力鏡頭，洪金寶也就欣然從命。臺灣版《東邪西毒》(1994)的開場與結局，都有高手決鬥的誇張場面，影展版則付諸闕如。新加坡與馬來西亞電檢對歌頌黑幫的內容眉頭大皺，“古惑仔”系列因此加拍一些場面，解釋那些二十來歲的黑幫主角其實是警方臥底。

新媒體的出現，進一步開拓東南亞市場。一如港片支配了影院發行，錄影帶使港片更加無孔不入，堆滿大小商店，購物手推車，甚至路邊小販的攤檔。吉隆坡華人市場的盜版影帶，高質的售價相等於8美元，中等的6元，劣質的只賣4元。粗制濫造的翻版影帶，一時之間充斥唐人街雜貨店與精品店。大批湧至北美的華人學生，對當地銷售香港影帶的業務幫助不少。潘翎認為，錄影帶無疑使香港成為海外華人流行文化的中心。不管是抗拒給美國社會同化的華僑，還是受西方口味影響較深的新一代移民，每當與朋友家中暢聚，都可借影帶沈醉於故鄉的語言、音樂、明星及景物之中。

然而，文化活動通常亦受制於影業的運作。港片於1986～1993年異常蓬勃，部分原因在於本地影院對影片需求量大增，而且東南亞觀眾對港片總是貪得無厭。而港片極盛與極衰的關鍵，原來取決於臺灣。

臺灣居住了2000萬華人，長期以來一直是港片一大海外市場。國民黨政府治下，入口國語片可享補貼及優惠稅率。香港兩位重要導演胡金銓與李翰祥於60年代移居臺灣，帶動當地電影制作，而功夫片與許冠文及成龍作品大受臺灣歡迎以後，臺商開始投資香港電影。80年代初，香港電視節目的錄影帶大舉湧至臺灣，進一步打開當地市場，當地人因而熟悉其後在港片中當紅的劉德華、周潤發及其他電視明星。

臺灣當局的政策，是支持揚威國際電影節的本地“新浪潮”導演，但楊德昌、侯孝賢的作品調子悠閑，又要求觀眾思考，不合臺灣人脾胃，臺灣人寧看港產片。80年代中，港片可靠事先賣片花給臺灣，取得一半制作經費。而且，港片被官方視作“國片”，不受配額限制，不似好些好萊塢片遭拒諸門外。

臺灣發行商為了分一杯羹，放棄本土電影而投資港片。90年代初，臺灣每年放映港片數目，多達130～200部之間。大多數西方擁躉的心頭好，如黑幫英雄片、大型古裝片(“黃飛鴻”系列)及奇幻武俠片(“笑傲江湖”系列)等，都是臺灣這個利潤豐厚的市場的口味造就出來的。與此同時，臺灣電影制作幾乎完全停頓。1988年臺灣公映約190部本地作品，到1994年只得18部。更丟臉的是，臺灣每年一度的金馬獎電影頒獎禮，得獎者幾乎都是入口港片的天下。

80年代末期制作水平提升，出現成龍、徐克及吳宇森等人精美奪目的作品，那其實是港片不能在臺灣賠本，必須包裝得體所致。“臺灣人就是不喜歡”，陳嘉上回想自己聽到這樣的反對聲音時，必定苦惱不已。回想最瘋狂的時期，一個拍攝計劃預先賣埠往臺，竟能斬獲2000萬港元之譜。有時，港片仍未在港上演，便已在臺首映(部分原因是搶先盜版影帶登陸)，影星齊齊飛到那兒與影迷打照面做宣傳。此外，導演也毫不吝嗇一擲千金，觀眾才有幸得睹《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》(1992)淩空飛舞的打鬥、《辣手神探》(1992)場面超大的醫院大戰高潮，以及《東邪西毒》(1994)如太虛幻境的沙漠景致。