譯者序

當年在大學念電影時，大衛·波德威爾夫婦合著的《電影藝術序論》(FilmArt:AnIntroduction)已是最熱門的教科書，那時萬萬沒有料到，20年後他會寫一本香港電影的書，期間，我們更成了好友。

當波德威爾表示要寫此書時，我和馮若芷都感到興奮，並答應全力支持。本來研究香港電影是我們的分內事，但慚愧的是這方面有系統的中文著作幾乎絕無僅有，可見香港電影學術研究風氣之弱，學術界與影評界涇渭分明。禮失求諸野，此書出版之前我已與作者取得口頭協議，由我們為他出版中譯本，既可接觸更多中文讀者使更多人受惠，亦可鞭策我們多加把勁。

值得一提的，是中譯本的彩色劇照，乃英文原版所無，卻是作者本人的原意，只因技術問題而作罷。現在中譯本能以完整的面貌出現，亦算還了他未了的心願。

《香港電影的秘密》全書皆由何慧玲翻譯初稿，再交我據英文原著逐句校訂。當然不少地方是大家一起斟酌推敲，但譯筆之流暢全是她的功勞，如有誤譯或考證錯失，當概由編者負責。

作者書中旁征博引，令各種譯名考據、原名追查、資料復核的工夫十分繁重。期間幸得多方好友慨予援手，陳柏生與蒲鋒於翻查舊西片及影人譯名方面的幫忙尤大，黃愛玲更於百忙中校閱全書一遍，波德威爾本人亦數次以電郵解答我提出的疑問。謹此向所有拔刀相助的朋友，致衷心謝意。

最後，要感謝責任編輯吳君玉鍥而不舍的努力，香港譯本才可如期出版。因人手有限兼時間緊迫，可能錯漏難免，尚祈讀者不吝指正。（文/李焯桃）

好東西的出現，不會是偶然的。背後，其實都少不了不吝付出、目光遠大的有心人。大衛·波德威爾的《PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment》翻譯成香港版《香港電影王國：娛樂的藝術》後，幸有京、港兩地走的馬健全、陸智昌引介，再獲海南出版社黃明雨的青眼，易名為《香港電影的秘密》的版本終於可以在大陸出版。相信他們都有一個共同點：大家都是愛書人。在此十分感激他們。

大陸版基本上和香港譯本沒有分別，只經海南出版社依據兩地文化之別，稍作刪改（刪減部分我們也知會了作者，獲他首肯）。香港譯本其實有不少粵語口語和慣用語，修改工作絕不輕松，難得海南出版社不嫌麻煩，仍舊選用我們翻譯的版本。他們這種對出版質量的要求，令首次接觸大陸出版界的我們心悅誠服。

還望各有心人繼續愛書愛電影，繼續讓我們的眼界多享收成。（文/何慧玲）

盡皆過火，盡是癲狂 (1)

《紐約時報》影評人對早期進口的一部功夫片有此怨言：“盡皆過火，盡是癲狂”；當年的辱罵，竟變成今天的榮譽標記。那些張狂的娛人作品，其實都飽含出色的創意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻。

香港電影是電影史上的一個成功故事。20年來，這個約600萬人居住的城市，一直擁有全球規模數一數二的電影王國，所制作的影片數量，幾乎超越所有西方國家，輸出電影之多，只僅次於美國。他們雄霸東亞市場，還鬥垮毗鄰臺灣一地的電影業。港片發行至西方後引發小眾熱潮(cultphenomenon)，規模之大更是空前的。他們制作一部戲的成本，通常都與德國或法國相去不遠，但他們卻無歐洲電影所賴以存活的資助。香港有電影，只因數以百萬計的人要看。

過往20年，美國電影鯨吞全球市場，在某些國家，甚至囊括九成票房。但於同一時期，在香港上映的好萊塢電影只有少數人捧場，所占票房有時不到三成。全球賣座片登陸香港，亦往往慘淡收場。如《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk，1981)不敵《人嚇人》、《十八般武藝》及《投奔怒海》，在當地票房中僅排到第16位。《誰陷害了兔子羅傑》(WhoFramedRogerRabbit?，1989)的票房只及《賭神》三分之一。直到1997年，好萊塢影片才迎頭趕上，票房收益稍微超過港產片。有人認為這是本土電影產量下降，同時西方票價調高所致。

彈丸之地怎會把電影搞得這麼出色?個中因素可能關乎歷史與文化，但更重要的原因，卻在於電影本身。港片能滿足觀眾所需，源源不絕推向市場，不僅口味新鮮，而且生動刺激兼而有之。港片堪稱70年代以來全球最富於生氣與想像力的大眾電影。

影迷都各有所好，我的就有以下兩個。在胡金銓的《俠女》(1971)上集，俠士與俠女在高潮的一幕與東廠高手在竹林對峙。那絕非普通打鬥場面，他們離地二十尺，在半空翻騰旋轉，偶爾短兵相接(圖1.1)。俠女縱身一躍，猶似蜘蛛般穿插於竹林之間，伺機俯沖將獵物殺個措手不及。除了出現空中飛人般的特技之外，這段武打戲的拍攝與剪接竟然敢於采用不透明手法，雖然每一畫面構圖都經細心設計，但剪輯後鏡頭都變得稍縱即逝，高手的出色武藝僅能管窺一二，其感染力之計算精確，相信愛森斯坦與黑澤明也會佩服得五體投地。

其次是徐克的《刀馬旦》(1986)。戲班女子(葉倩文)讓幾個朋友在閨房內度宿一宵，怎料父親早上跑到房中擾攘，眾友人惟有躲的躲，避的避。有藏身棉被下，也有在父親身後東躲西竄，更有爬到屋梁上(圖1.2)。每一個鏡頭都精心設計，層層遮掩，把喜劇效果推向極致。與《俠女》一樣，稀奇古怪的前提能夠收效，皆因準確得驚人的手法。

香港電影也許煽情與縱樂，也集吵鬧與愚昧，血腥與怪誕於一身；但香港電影亦敢於破格，技巧純熟，訴諸情感亦坦率直接，因而贏盡全球觀眾的歡心。《紐約時報》影評人對早期進口的一部功夫片有此怨言：“盡皆過火，盡是癲狂”；當年的辱罵，竟變成今天的榮譽標記。那些張狂的娛人作品，其實都飽含出色的創意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻。最佳的港片，不僅是娛樂大眾的商品，更滿載可喜的藝術技巧。

電影大量生產之余，怎麼還可以談藝術性？要解答這個問題，大家得先承認大眾娛樂盡管商業妥協難免，但真正的藝術性亦會存在；大家亦須同意大眾電影有其獨特美學，即塑造其形式與效果的一套作法；最後，大家亦要願意細心研究大眾電影，以明了其如何說故事，如何運用電影技巧。接著下來，我們就可以動手分析。

香港電影業擁有超過60年的歷史。上海電影公司在30～40年代戰火熾烈期間，都南下到這處較平靜的英國殖民地避難。1949年新中國成立以後，香港不久即生產了數十部電影，反復嘗試了不同類型，包括喜劇、犯罪、家庭倫理、武俠及戲曲等，且國、粵語制作兼備。其中以大電影公司最多產，最值得一提的是邵氏公司，其“邵氏影城”猶如老式的好萊塢制片廠(圖1.6)。

70年代以前，香港電影只發行到亞洲及西方的唐人街。西方人認識這些電影，都是通過連場誇張武打和以復仇為主線的功夫片。李小龍電影譽滿全球，更使人認定香港就只會制作該類型電影。但各地市場其後看膩了功夫片，香港本土亦湧現其他潮流，像前電視明星許冠文式的廣東方言喜劇。成龍很快亦耕耘喜劇功夫片，而且成為亞洲首屈一指的巨星。

到了80年代初，港片大都以粵語制作，而且，新一代導演亦開始登場。他們不是留過洋，便是電視臺訓練出來的，不像老一派般囿於國內傳統。這些年輕電影人不再走功夫路線，他們轉拍黑幫片、神怪武俠片及現代寫實故事，不少作品更在電影節及海外影展中載譽歸來，代表作品如許鞍華的《投奔怒海》(1982)。這股“新浪潮”雖然沒有扭轉香港電影業大量生產的特性(不少年輕導演最後亦走進主流)，惟其活力卻重塑了香港電影，使之成為既現代又獨特的一種本土大眾文化。

正當撒切爾夫人要把殖民地交還中國之時，香港電影業正步入所謂黃金的10年，生氣勃發的影片大批湧現，不僅制作水平有了進步，還開拓了固有電影類型以外的其他可能性。1982年開始推出、賣座鼎盛的“最佳拍檔”系列，便是模仿“邦德片”(007)橋段，做出的粵語喜劇變種。成龍也重寫功夫片，改拍歷險故事(《A計劃》，1983)及城市警匪片(《警察故事》，1985)。徐克在如《上海之夜》(1984)等電影中，以敢於創新的風格、挖苦式的幽默感更新了較古老的程式；其民族史詩式電影《黃飛鴻》(1991)，亦使歷史功夫片復活過來。

黑幫片亦改以誇張浪漫的手法卷土重來，計有吳宇森的“英雄片”(《英雄本色》，1986；《喋血雙雄》，1989)，黃誌強(《天羅地網》，1988)及林嶺東(《俠盜高飛》，1992)的作品等。90年代初，復興中的香港電影終於受到西方觀眾賞識，成龍與吳宇森都成為了美國紅人，徐克、林嶺東、黃誌強及其他導演都到了好萊塢拍電影。可諷刺性地，香港電影闖出名堂之際，其電影業卻陷入困境，除失去區內市場外，更遭盜版影帶與亞洲金融危機之害而奄奄一息。然而，即使輿論眾口一辭說香港電影已死，但出色的電影仍陸續推出，新一代仍保存香港生機勃發的電影傳統。

這個毫不掩飾其商業化的電影制作傳統，又怎會擁有某些條件，能催生大家或會認為具有藝術性的素質？這問題背後有一個假設，就是藝術摻雜商業之後，必然有所犧牲；然而，不少大家稱頌的純藝術傳統，都是來自市場的。意大利文藝復興時期所以出現油畫藝術，源於市場對繪畫人像、壁畫、祭壇繪畫及裝飾家具等的需求，所以那是經濟活動頻繁的結果。藝術家宛如鞋匠，都是技工，都設法為自己的店鋪提高效率和利潤。到了今天，雕塑、繪畫、管弦樂，以及差不多所有建築方案等，都是委約的，從中可見赤裸裸的市場力量。

但也許有人爭辯，認為對高級藝術來說，經濟需求不能造就這特殊的成果；精英藝術家抒發其獨特視野，大眾藝術家則投觀眾所好，必然妥協。然而，此一見解未免誇大。文藝復興時期的畫家往往亦須履行合約，無論所畫物件或構圖，用料用色或意象等，都有具體要求。學院畫派於19世紀沒落以後，新顧客的新品味亦造就了風俗畫與印象派的興起；與此同時，作曲家亦為要迎合音樂水平較低的觀眾，譜寫標題音樂及露骨的民族主義作品。

湯姆森【VirgilThomson，1896～1989，美國作曲家和樂評家。——譯者註】曾認為，作曲家會因資助來源而改變藝術風格。我們毋須像他那樣偏激，其實任何藝術，都只不過是形式受格式支配，而格式往往受制於商業壓力而已。貝多芬以後的作曲家都擴充樂團規模，又改變樂器演奏法，或多或少都是為了使樂聲更響亮，可填滿為一般大眾而擴建的觀眾席。19世紀的英國，作家都失去了贊助人，便惟有依靠書商，書商則要求他們創作較長的散文體小說。不管是精英藝術還是大眾藝術，其風格與形式都受商業需求管限。一件藝術作品不管是受資助或推出市場，都不會貶低其藝術水平。

大眾電影之中，也有專為娛樂大眾而制作、個人色彩強烈的作品，巴斯特·基頓、A·希區柯克、約翰·福特、霍爾德·霍克斯及其他出色的導演，都是明證。然而，“藝術電影”也同樣是一盤生意。沒錯，好些藝術電影皆非本土牟利電影業與商家的產品，而是獲政府資助的(歐洲電影在90年代末期，平均七成有國家補貼)。這些電影，甚少獲當地觀眾擁戴，也鮮有外地發行商垂青，所以單從經濟投資角度來看，都是失敗之作。但回報卻是有的，只不過在別的地方而已。全球每年舉辦的電影節多達400個，且都渴求形形色色的非主流片，政府資助的電影都往那兒爭取入圍。要是在哪個電影節載譽歸來或獲頒獎項，便是國家文化之光，贊助機構支持該電影計劃的決定，會因此獲得肯定。因此，電影節網絡猶如大眾電影市場，成為另一個電影制作、發行及放映的渠道。藝術電影通常都不是為了賣錢，但卻仍然是市場導向的，這股壓力影響了其傳統、類型及做法。

香港只有少數滿足電影節脾胃的“藝術電影”。王家衛的《重慶森林》(1994)即為小眾的熱門作品，《春光乍泄》(1997)更為他贏得戛納最佳導演獎。但港片向來不受資助，國際知名導演如羅卓瑤、許鞍華、關錦鵬等，都得依賴主流風格、明星和類型，情況到最近才稍有轉變。與臺灣同輩如風格樸素的侯孝賢和楊德昌相比，香港的“影展”導演無疑更趨大眾化。

大眾電影始於一盤生意，為的是要定期推出討好一般大眾的制作。那麼，大眾電影的美學又是什麼樣子？其實，那很自然是建基於大眾化口味，講求直接過癮，但不求巧妙含蓄。不管來自何種文化，迎合大眾化市場的電影都側重像坐跌、絆倒、排泄功能、爬梯意外等等低俗的生活笑料。30年代開始，好萊塢電影都以中產階級下層口味做標準，大家因此都遺忘了默片小醜（查理·卓別林那浪漫化的流浪漢也不例外）把機油四濺弄得不忍卒睹的臟感覺，也記不起蛋糕從他們睫毛滴落的模樣，又或者他們在湯水中撈起圖釘等等搞笑場面。高腳七和矮冬瓜(AbbottandCostello)、傑瑞·路易(JerryLewis)、洛尼·鄧格非(RodneyDangerfield)、約翰·比洛什(JohnBelushi)及占·基利(JimCarrey)等人，其實都在延續這個傳統。

香港大眾電影裏的粗俗手法，可謂走到完全失控的地步。典型的港片會出現吐痰、嘔吐與挖鼻孔，甚至拿廁所與口腔大造文章。周星馳在《逃學威龍》(1991)中像嚼香口膠般大嚼避孕套，還吹起波來。在《家有喜事》(1992)中，學校職員蹲廁大解時，做腳底按摩的毛舜筠在畫面外用棒球棍狠揍張國榮的腳板，每回手起棒落，大解者便發出排便的呻吟聲；其後，失憶的周星馳在醫院內一覺醒來，用床上便盆的尿漱口。類似的搞笑噱頭，處處顯示這種沈迷於人體極端狀況的電影，非只走功夫路線。港片崇尚官能快感與古怪作嘔的東西，喜歡乳溝和陽具，也愛拿怪人與放屁搞笑；此外，還有像一個模子做出的白臉紅斑僵屍、吃相汙穢邋遢的饞徒、口吐巨舌的樹妖等等。港片的畫面，可謂無奇不有。

粗俗有直接過癮的感染力，驚人的影像則是另一種感染力。香港導演林嶺東吐露了不少同行的心聲：“我愛畫面與簡單的故事，寧拍很少對白的戲。”羅伯特·帕瑞什(RobertParrish)曾問指導演員之法，約翰·福特提議他去看《關山飛渡》(Stagecoach)。帕瑞什看後大表不滿，說約翰·韋恩的對白才只有十來句。約翰·福特回憶說：“那正是指導演員之法——別讓他們說話就是了。”知識分子總愛挑出大眾電影中貧乏的對白，以證其空洞淺薄，但卻因此忽略了影像的內容。《刀馬旦》閨房閃避一幕及《俠女》空中飛人似的場面，都沒有負載重大意義。但不少電影的觀影樂趣，其實主要來自畫面。

換言之，大眾電影的導演都講究視覺生動的講故事技巧。1900～1910年代，在導演得把故事講得又快又生動的當兒，娛樂片便奠定了“電影語言”的基礎。格裏菲斯(D.W.Griffith)、維克托·斯約史特洛姆(VictorSj歴tr歮)與路易·弗亞德(LouisFeuillade)三位1918年以前最優秀的導演，都費盡心思炮制給一般大眾觀賞的電影。今天的電影，仍保留不少最早期的電影元素，如追逐場面、死裏逃生的鏡頭及千鈞一發的險境，或者與暴風雨、地心吸力及汽車搏鬥的種種。追求清晰與震撼力的香港電影，使默片技巧再度復活過來。20年代的前衛藝術都稱為“純電影”的技巧，如快慢鏡頭、動態剪接、出人意料的鏡頭角度等等，都成為香港大眾電影的常用手段。香港導演都憑直覺，重新發現用來提醒觀眾前事的短促閃回鏡頭，以及早期電影說故事時愛插入的“象征畫面”。

然而，所有電影不是都在利用活動影像的力量嗎？討論這問題，得再談及含蓄與直接感染力之間的取舍。50年代後期以來，不少西方藝術電影都偏愛靜態及曖昧的氛圍(圖1.8)，安東尼奧尼、塔爾科夫斯基、法斯賓德、文德斯及其他出色的導演創造了一種含蓄內蘊的電影。娛樂片的導演則專心鋪陳故事，渴望吸引觀眾註意力，因此在影像方面都力求清晰與動感，沈思冥想非他們所好，風格亦會傾向功能性及經濟實效。他們專愛捕捉演員漂亮瀟灑的動作，如在《蓬門今始為君開》(沈默的人，TheQuietMan，1952)的結尾，韋恩在石溪上邁步走走停停的樣子；又如李小龍在《精武門》(1971)的淩空踢腿。攝影機運動精準分毫不差，剪輯效果使動作矯若遊龍，都是導演能引以為豪的事情。

有些導演會延伸其“裝飾音符”，敘事的同時還使畫面交織著風格化的“華彩段”。香港武俠片巨匠胡金銓很早便有此體會：“如果情節簡單，風格的展示會更為豐富。”西方影迷認為港片“超額”的東西，或多或少都因風格強烈所致：導演費盡心思把對話與配樂、音效與燈光、色彩及動作等調配在一起，務求做到賞心悅目，又或觸目驚心的地步。在各方面都敢作敢為的表達方式，顯然比寫實來得重要，尤其是形體動作若具有持久力並加以潤飾的話，便真可以使人嘆為觀止。這種對表達技巧的樂在其中，印證了香港電影豐富的感官刺激，也是世界各地大眾電影的導演們所夢寐以求的。

大眾電影的藝術之中，生動的畫面與強烈的情感是分不開的。為吸引一般大眾，大眾藝術都大量販賣喜怒哀樂、厭惡與驚恐等情緒。凡此種種，顯然存在於所有文化之中，電影若能訴諸這些感覺，便可遊走自如於各文化之間。娛樂的東西會刺激情緒，使人對霸道、友善或自私等行為作出直接反應；電影更擅於運用動作與音樂，挑動肌肉神經。李小龍曾要求學生在搏擊技巧中註入“感情內涵”，如刻意引導的憤怒情緒。當這種情緒表現在勁道十足、鋪排嚴謹的動作之上，然後給鏡頭捕捉下來，再加上準確的畫面構圖、生動的剪接技巧，以及排山倒海的配樂與音效，觀眾定可感覺到自己的肌肉與神經隨著打鬥節奏繃緊起來。徹頭徹尾屬於身體反應的電影感，莫此為最。

都說大眾娛樂著重單純的感覺，但坦白說，錯綜復雜的情感也一樣行得通。大眾藝術的其中一個目的，就是淚中有笑，笑中帶淚。嘉慧(袁詠儀)在《滿漢全席》(1995)裏脫下廚師帽，但頭發卻像啄木鳥的羽冠那樣依然豎起。阿生(張國榮)這時正向她示愛，浪漫的高潮因此亦添加笑料，教人忍俊不禁(圖1.9)。而且，一些流行的手法確實大量利用對立以加強效果：殘忍冷酷會把自我犧牲映襯得更悲壯；慷慨有貪婪對照會更突出。《熱血最強》(1997)的一幕，女警Shirley(莫文尉)回到與男友Kelvin合租的寓所。他一直冷淡待她，又推搪她的約會，甚至連她父親的喪禮亦沒有到。這一切，都使我們對Kelvin的冷酷無情感到憤慨。Shirley終於決定離開他，並回住所取她的衣物，鐵男(古巨基)則在車裏守候。畫面只見她在寓所內依依不舍四處走動，忽地，鏡頭跳到屋外，她跑回車子，告訴鐵男她決定什麼也不帶走，突然的轉折似乎顯示她已毅然接受與Kelvin分手的事實。兩人然後駕車離去，Shirley的淚在墨鏡後滾下。但之後我們發現她突然跑回車廂時，其實跳過了一幕。這時那一幕才以倒敘形式出現：Shirley憤而推倒書架，又打翻唱機，把Kelvin的東西都砸個稀巴爛。影片暗示從前她對Kelvin的冷淡總是反應被動，所以如今她理直氣壯發泄的怒氣，更顯激烈。我們不僅同情她，還對她的報復感到快慰。