反對大眾文化的人對這種手法不以為然，認為是兩面討好，寵壞觀眾。但大眾電影都追求最寬大的情感波幅，兩面討好正合此意。供人娛樂的東西，旨在表現高興時要最高興的，傷心時要最傷心的。“雙重結局”便把這種手法發揮得最淋漓盡致：角色在臨近結尾時運數跌至谷底，然後急轉彎變大團圓結局，有時這個大團圓甚至來得不可思議。張婉婷的《秋天的童話》(1987)，故事圍繞十三妹(鐘楚紅)和船頭尺(周潤發)兩個移居曼哈頓的香港人發展。船頭尺是個樂天派，終日遊手好閑，只幹一些粗活，既嗜酒又好與人打架。十三妹試圖改變他，但他故態復萌，十三妹便答應替人家去長島照顧小孩換取三餐一宿。她正在搬走時，船頭尺賣掉心愛的爛車，並買了禮物飛奔找她。他趕到現場，發現十三妹的舊男友正要開車送她往長島，兩人靦腆道別並交換了禮物。車子開走之際，船頭尺拔足從後追趕，觀眾都希望他追得上變大團圓結局，但他結果半途而廢。

兩人分手這一場持續了近10分鐘，但影片沒有就此落幕。尾聲一場，十三妹和她照料的女孩Anna來到長島沙灘散步，她談到自己有一個舊友夢想在碼頭開設餐館，說時遲那時快，眼前真的出現一家餐館。“兩位?”船頭尺滿臉堆笑向她們走來。我們不知道事隔十三妹離開曼哈頓多久，也沒法知道船頭尺哪來做生意的本錢。這兩分鐘突如其來的結尾，完全不顧劇情是否犯駁，卻帶給觀眾第二個結局：兩人奇跡般意外重逢，船頭尺已改過自新。張婉婷說：“我覺得在現實生活中，男女主角是不會結合的；不過在寫故事時便可隨我創作……我不想男主角的結果太淒慘，我想他仍抱有希望……使整個故事童話化一點。”

《熱血最強》與《秋天的童話》的情感轉折若推到極端，可以變成馬虎湊合，但大眾電影把大起大落的東西混和起來，大家會看得高興。“轟天炮”(Lethal Weapon)系列編劇之一有這番解說：

“我知道不少東西都只為煽情而來，但觀眾就是愛看。描寫梅爾·吉布森與丹尼·高華男性情誼的手法就很老套，但觀眾都愛看，像梅爾·吉布森嗚咽著向丹尼·高華說很愛他，情同手足，而丹尼·高華呢，則把梅爾·吉布森抱在懷裏。那路數很造作很老套，卻很收效。他們令那種路數奏效。然後你便出其不意地寫進一些意料之外的幽默感，不管是梅爾·吉布森吃狗餅那些笨噱頭也好，或者拿喬·柏西的角色開玩笑也行。這樣子，你便好像炮制了一鍋永不沈悶的菜肉煲：由悲慟到傷感，傷感轉入感動，感動變為純動作，不停地跳來跳去。”

追求萬花筒般的千變萬化，會使影片時刻都增添生氣，整體的戲劇形式反而變得次要。港片有時會像打翻了的五味瓶，令人應接不暇。王晶的《追男仔》(1993)開場不過43秒，便槍戰與汽車追逐兼而有之，俊男美女隨之更演出身份大反串的連串搞笑戲：有男人跳脫衣舞；有對黑社會的諷刺；也有胡鬧的撲克賭局；此外還有角色軟弱一面的化身卡通魔鬼、一場歌頌保齡的歌舞、一些迷幻藥產生的幻覺、一條會彈高像泰克斯·艾弗利(TexAvery)筆下的領帶【泰克斯·艾弗利是好萊塢30至50年代的著名動畫家。他參與創作了不少膾炙人口的卡通人物（如邦尼兔），並大膽地以性和暴力為題材。——譯者註】，以及女人把性高潮次數刻記在睡房墻上的一幕。《追男仔》也許是極端例子，但劇情緊湊的好萊塢做法，像基頓的《奉客之道》(OurHospitality，1923)、劉別謙的《循環婚姻》(TheMarriageCircle，1924)，以至《虎膽龍威》(DieHard，1988)及《偷天情緣》(GroundhogDay，1993)等，都不會是香港電影所追求的。港片的劇情皆圍繞著生動的片刻而發展出來，像打鬥和追逐的場面、喜劇轉折或奇情大災難等，創作者的技巧，在於使每個片段皆具有感染力，每段過場都生動活潑。

電影著重驚人的片刻，很自然產生一種“拾荒”美學。香港今天的驚險片隨時可見抄襲《虎膽龍威》及《生死時速》(Speed，1994)的場面，甚至連配樂亦照搬如儀。徐克的《滿漢全席》也抄功夫片手法，飲食題材亦抄臺灣片《飲食男女》(1994)，烹飪比賽則抄襲日本電視節目，此外還將自己前作《豪門夜宴》(1991，合導)的意念循環再用。大眾電影之所以看似厚顏無恥，或多或少是因為太追求精采的時刻，導演往往禁不住挪用那些大家叫好的東西。

他們所以依賴傳統做法，也是基於同一道理。這些做法，不好聽的就稱做公式與俗套，即那些可即時意會，毋須解釋甚或可笑的電影手法。但傳統做法卻是大眾電影生命力之所在，像西部牛仔可避過橫飛的子彈，男女邂逅一定不乏趣事，結局亦往往大團圓，而且，壞蛋都槍法奇差，除非傷的是主角的友人。港片亦不會恥於借用最古老的娛樂套數，如偷聽、認錯人、混淆雙胞胎或長相相似的人，又或假扮他人但卻分明露出馬腳，以及巧遇令問題復雜化或迎刃而解。此外，女人穿上男裝，便人人都視她為男人，一旦換回女裝，別人又都認不出來；生愛人的氣，便會撕掉對方照片；香港的夜不是黑色而是藍色的，且都亮得離奇；白人都是大塊頭，個個都像澳洲人，講英語的口音天曉得來自何方。

香港動作片都充斥著類似的虛假。即若外貌毫無殺傷力的市民，都會懂得功夫；只余半條人命的，可以突然像沒事人一樣在車頂打空翻；給痛毆後，即時出現嚇人的瘀傷；要是誰手上有槍，定有人會變成人質，槍又會抵住人質的太陽穴；槍戰的關鍵時刻，定有人用光子彈；槍戰中受傷的警察，再露面時前額定然貼上小塊紗布；打斷手臂的人仍能繼續打鬥，更會擊敗對手；武功比拼後口淌血者，往往命不久矣；受傷後有時竟可奇跡般復原，像主角腿部捱了子彈雪雪呼痛，幾個鏡頭後見他一拐一拐，再幾個鏡頭後腿像換過那樣行動如常，只紅了一小片。

大眾電影的要素，除趣味粗鄙，用畫面交代故事外，還提供官能刺激與煽情效果，以及把生動的片段配合調子急轉彎，還有行之有效的傳統做法等。然而，擁有這些威力得付出代價。鑒於娛人的東西都偏愛戲劇性，又愛包羅所有吸引人的東西，所以出現有問題的意識和傾向該是意料中事。譬如港片都很殘暴野蠻，女人在多數動作片中都吃盡苦頭，即使有女俠片傳統亦無補於事。雖然有人會開脫說當地犯罪率低，觀眾不大可能模仿影片所見，但港片把強奸、毆打及殺戳等行為視作等閑的態度，也許對社會有更深遠的影響。此外，香港電影也包含歧視成分：非亞洲人(尤其黑人)往往腐敗貪婪；有的亞洲人(如在香港隨處可見的菲律賓人)卻幾乎無影無蹤。其次，對法治與司法的態度以盲目居多，一而再的視警察(即使那是主角)虐打疑犯為理所當然。港片在追求官能刺激的同時，亦變得渲染嘩眾。

再者，港片像大部分亞洲流行文化一樣，都會有幼稚得無聊的時候，《重慶森林》中的警察，家裏居然放滿貓咪毛公仔；當紅玉女明星袁詠儀，竟為自己的米奇老鼠收藏品自豪。港片縱然不像日本娛樂文化那樣要麼是極暴力要麼是看膩人的趣致物事，但兩者通常都會覺得長大便是要有侵略性，而溫柔的惟一方式，便是倒退回童稚狀態。

還有，港片多數只知套用傳統手法，沒有積極面對和更新傳統。而且，搞笑場面配上太多不相關的滑稽音樂；誇大的視覺效果亦太濫，慢鏡與誇張的鏡頭角度特多。為了緊抓觀眾的註意力，香港電影往往炮制得過分忙碌，能使大眾電影肌理更豐富的思索空間則欠奉。香港導演無疑掌握某些技巧極到家，尤其懂得以激烈動作制造緊張氣氛，但卻往往不肯摸索其他方向。他們縱容觀眾，使觀眾對密集的刺激過癮場面不知厭足，自己也往往走進了死胡同。

但香港電影縱使有著上述缺點，卻仍具備無論高雅或通俗，現代或古典藝術皆推崇的素質。他們有精妙的結構(如前後呼應的主題、對位並行的故事)，有實用的風格美(如大膽的剪接、動感的構圖)，有強烈的表現力(通過色調的控制及令人興奮的動感)，有訴諸普遍的情緒與經驗(如寂寞、不公義、渴求愛情、為死者復仇等)，也有原創性(如不斷把傳統手法轉化的導演，包括風格各異的胡金銓、吳宇森、徐克及王家衛)。個中多數優點，都與電影的大眾性相關，影片一旦具備了這些優點，大抵便能吸引廣大觀眾。這些素質不會中和電影中那些社會或道德上令人反感的意識，但由於需要利用潮流，需要重復及翻新既有方式——但一定不會走觀眾抗拒的方向，因此大眾電影不大可能全都是導人向善的。

要調配大堆吸引觀眾的元素，就必須要有技藝。有的知識分子很會大講電影或流行音樂的文化意義，但卻根本不在乎其背後的藝匠所用的方法。也許他們認為炮制既刺激過癮又會催淚的片子，是件簡單不過的事情。他們應該親自試試。不曾試過拍出一場通暢的戲，不曾寫過合格的曲子，不曾畫過好看的漫畫，才會覺得大眾娛樂是輕而易舉的事。能夠做個稱職的導演，也已經是了不起的成就。今天的年輕導演若能研究一下類似洛夫(Roy Del Ruth)般的好萊塢黃金時期導演，當會有所收獲。安德魯·沙裏斯曾經指出：“偉大的導演起碼得是個優秀的導演。”而且，技術精湛的導演不可能只懂墨守成規，因沒有兩個情況會完全相同。經驗老手不只知曉慣常手法與解決問題的方式，還懂得將之應用在新的情況之中——也許先制造難題，再巧妙地克服它。技藝要求靈活與變通，想像力少一點也不行。普及美學所推崇的直接及震撼效果，往往是精雕細琢不露痕跡地制造出來的。

娛樂片的藝匠在明確規範內運用想像力，也就是中國人稱之為“雕琢”的過程。不惜一切追求創意到頭來可能變成爛攤子，但默默改良傳統手法，不僅能使藝術形式更豐富，還可使觀眾的感性更敏銳。更何況，大眾電影的導演也會創新：胡金銓在《俠女》中的剪接方式，沒有理會鏡頭連接的一般要求，重新塑造了他所承襲的傳統。給自己制造技藝的難題，然後以創新又老練，卻又絕對能讓人明白的方式去解決。大眾電影的這種做法，與前衛電影的破格實驗，可謂各有千秋。

要明了大眾電影的藝匠如何炮制大堆吸引人的元素，就不能忽視他們的形式與風格。大家在細心觀察之余，還要把大眾電影視作一個整體，以找出使其格局統一起來(與否)的原因。此外，也得探究其時刻改變中的肌理。而仔細分析高潮(像《熱血最強》中Shirley離開Kelvin一段)之余，低調的片段亦不要放過。大家應盡量通過文字與劇照，道出某場戲究竟是什麼樣子的。

要分析貝多芬，得先認識維也納古典樂派衍生的形式傳統；要了解大眾藝術，也得先明了其技藝做法。我們通常可以追尋就近的制作條件——即拍片機構，從而得知導演在片長及角色發展，以至燈光及配樂選曲等各方面的背後假設，是依循哪些慣例。熟手導演必深諳一套技巧，而這些技巧又往往都是常規化了的，以方便流水作業的制作方式。

舉例說，典型好萊塢片的場面，好些鏡頭都不過是重復以ABAB的攝影位置輪流交替。幸虧有這些技巧，觀眾便大可略過已見過的部分，把註意力集中在演員表情達意的細致變化，如一個目光流轉，一下小動作(圖1.11-1.14)。而且，ABABA接連重復出現後攝影機位置轉到C點時，所起的強調效果就比各異的一組鏡頭(如ABCDE)更強烈(圖1.15-1.16)。重復交替鏡頭又有實際效用，導演可以連續拍攝A位置的所有鏡頭，譬如說，麥高利的中鏡，然後才拍攝B位置基素的所有鏡頭。到剪接時，便可以把A與B鏡頭交替接在一起。導演又或可用兩臺攝影機同時拍攝，一如邁克爾·曼在《盜火線》(Heat，1995)的做法。風格與技藝若能互相配合，制作上的節約可轉化為藝術上的精簡。

大眾電影為人詬病的最後一點，是大量生產的本質。但我們如沒有忘掉其技藝的話，便可正視這個問題。編劇聯同影評人80年來一直反對大量生產的電影制度，並指出那只會使電影繼續變得矯飾與俗套；但那其實亦有好的一面：大量制作至少可以把一套紀律加在導演身上，培養他們的職業操守。喬布斯(SteveJobs)催促下屬完成蘋果電腦的生產研究時奉上一句格言：“真正的藝術家會準時交貨”，這大抵亦適用於大量生產的電影方式。工業化的電影制作有其創意一面，使導演擁有不尋常的造詣成為專才。須知用電影講故事又講得有感染力，或者連麻木的觀眾也深受打動，可謂非同小可。大眾電影的制作方式，能鼓勵導演探索及改進那些能打動人的東西，要求他們不僅掌握公式，還要把公式運用得巧妙，一如《刀馬旦》的一場閨房鬧劇，以電影論絕對引人入勝。導演把俗套搞得出神入化，通常都有回報；而這個回報，有時亦是制作方式的功勞。

因此，把電影大量生產的方式稱做生產線是一個誤導。米高梅制作的兩部電影，決不能與Dearborn生產的兩輛雷鳥相提並論。制作電影，就像馬克思所說的“連續式制造”那樣，由一組藝匠共同策劃，制造獨一無二的一件產品。商業電影是集體努力的成果，但不見得比劇團搬演其傳統劇目更加劃一。好萊塢沒有騰出發展空間給猶如德萊葉與塔提般的天才，煞是可悲，但確有空間給不少藝術家，他們的才華完全配合好萊塢的要求，遂能一展所長。日本電影業與好萊塢一樣都屬於相同的貫穿組合制度，但也孕育了小津安二郎、溝口健二、黑澤明等各異的才華。該制度不會扼殺創意，創意反會往往受到鼓勵。產品定要彼此有別，創意(像希區柯克、約翰·福特等例子)也可以是一盤賺錢生意。

話雖如此，大家亦不應將目光局限於出色作品。胡金銓的一組竹林鏡頭令人對飛檐走壁的大俠觀感一新，我們要懂得欣賞，就需要了解展現與剪接動作鏡頭的一般手法。我們若想知道電影怎樣才拍得好看，怎麼才打動我們，就必須明白最平凡的一般技法。

任何電影制作方式，都必然會給創意設限，只有不知天高地厚的浪漫派，才會以為不受任何束縛才有藝術創意可言。“制度”委實使人生畏，但那本身卻沒有預設所有框限，創作其實是開放式的探索過程，大眾電影如是，別的情況下亦如是。而大眾電影的探索，卻是從一套試了千百遍的技藝成規開始的。

本書其余章節，將探討自70年代迄今香港的大眾電影藝術：第二章考察電影業在當地環境下如何運作；第三及第四章跳到外面世界，看香港電影怎樣先贏地區觀眾歡心，再獲西方觀眾青睞；第五章探討制作方式及技藝傳統，即在香港制作一部電影的過程；第六及第七章繼續審視類型、明星、故事及風格等方面的一般規範；第八章集中論述促使香港動作片銳不可擋的某些做法；第九章旁及厚顏無恥的商業電影，如何搞出實驗傾向的東西。章節之間，很多時候都插入一些附篇及賞析，進一步闡釋某些課題、重要導演或有代表性的電影。

為大眾娛樂翻案，並不表示大眾電影是惟一值得論述的事情。有人在等待電影被電腦空間及虛擬現實取代的一天，我則以為大家該去找出在網絡時代，依然創作傑出電影的藝術家。他們之中，有的是“藝術電影”導演，如基阿魯斯達米(AbbasKiarostami)、讓－呂克·戈達爾、安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)、侯孝賢及北野武等；有的則為廣大觀眾制作盡皆過火、盡是癲狂的東西——這些，在香港便能找得到。