另一方面，審美欣賞也不是被動地接受。感知（perception）並不等於認知（recognition），認知往往服務於審美之外的其他目的。比如我們在街上認出某人，往往不是為了欣賞而是為了向他打招呼。當我們遇到一個不認識的人時，知覺便取代了單純的認知。單純的認知總是滿足於為對象加上合適的標簽，由於其太容易實現，因而很難激起有機體的興奮。審美感知與認識則不同，它是有機體與對象之間持續的相互作用，是一種創造行為。“為了進行感知，觀看者必須創造他自己的經驗。並且，他的創造必須包括與那種原初的創造者所經受的經驗類似的關係。”[18] 也就是說，為了形成一個經驗，欣賞者也必須像藝術家那樣進行整體成分的調整。 

四、“一個經驗”美學思想的意義 

由於一個經驗帶有審美性質，因此審美並不局限於藝術領域。任何實際的活動，只要它們是圓滿的、完整的，並且是在自身衝動的驅動下得到實現的，都將具有審美性質。一方面，人們可以像藝術家創作作品那樣去做好每件事情、每項工作，並在其中得到審美享受。另一方面，藝術也不應局限在架上繪畫、雕塑等傳統媒介形式上。藝術家可以大膽地突破傳統的藝術手段和材料，創作出具有一個經驗的藝術作品。 

這也是杜威美學的獨特之處。他看到了在我們這個時代由於人的異化而出現的藝術與生活的分離，高雅藝術與通俗藝術的對立。從藝術發展史來看，一些在我們看來偉大的藝術品在當時只不過就是人們生活中的一個器具、一個物品，它有著自己的使用價值。比如被稱為古典藝術典範的古希臘雕像在當時只不過是宗教觀念的載體而已，它們是日常生活的一部分。只是後來隨著社會的發展，藝術逐漸與日常生活分離，出現了一個獨立的藝術世界。人們的日常生活被排除在藝術世界之外。博物館的出現更是加速了這種分裂，杜威在《藝術與經驗》一書的開篇就對博物館制度進行了尖銳的批評。他說：“歐洲的絕大部分博物館都是民族主義和帝國主義興起的紀念館，它們矗立在其它各種事物之中。每一個首都必須有自己的繪畫、雕塑等博物館，它們一部分是用於展示該國過去藝術的偉大，另一部分則是用於展示該民族君主在征服其它民族時所搜集的掠奪物；比如，拿破侖的戰利品就堆積在盧浮宮。”[19]博物館將這些藝術品從生活中隔離開來，重新賦予其新的身份——美的藝術的樣本。藝術被歸結到了博物館和畫廊，人們的日常生活則與藝術無關。因此，我們無法看出在博物館中所碰到的藝術品是如何從生活的共同條件中產生出來的。 

資本主義私有制的出現更是加速了這種分裂。[20]它使得藝術收藏變成了資本積累，藝術家成為了資產階級的雇傭勞動者。藝術成了有錢人的遊戲，一些有錢和有閑的階級用高雅藝術裝點自己。但是普通的中低收入階層並沒有放棄對審美的生理需求，他們轉向了廉價的被稱之為通俗藝術的東西，藝術出現了高雅藝術和通俗藝術的分化。這種分化對藝術來說是不利的，它使得前者失去了大眾，後者則失去了品味。 

這些分裂使得我們的觀念出現了偏差，傳統美學和藝術理論陷入到一種二元對立的泥潭中而無法自拔。因此，杜威認為如果要獲得對藝術的正確的觀念，就必須“繞道而行”（detour）[21]。所謂“繞道而行”，是指不能從博物館中的藝術品的研究入手。因為在我們還沒有找到藝術的本質的情況下，先憑借感覺圈定一些藝術作品作為研究對象，再從中總結出藝術規律的做法是一種循環論證，只不過是在還原之前的感覺而已。正確的做法是從人作為一種活的生物與自然環境的關係入手。最終杜威用“一個經驗”來彌合了藝術與生活、高雅藝術與通俗藝術的分裂。