對當代文學批評的批評正如對當代文學創作的批評一樣不絕於耳，自從20世紀90年代以來，文學批評就變成為批評的對象，突然間批評的問題似乎堆積如山，諸如批評缺席、批評無力、批評沒有標準、批評沒有公信力、批評沒有權威等等。在對批評的指責中，批評者就這樣成為了具有公信力的批評家。這倒可以說是一個批評盛行的時代，所有的人都有資格、有能力、有權力批評批評，正如批評文學一樣。所有的人都在給批評下藥，正如給文學下藥一樣。與其說救活它，不如說藥死它。拯救批評，就先把它搞得半死，再把它搞死。就像現在拯救熊貓和老虎一樣，先讓其瀕臨滅絕，再去拯救它。拯救於是就成為人類的一項崇高事業。不用說，批評正在成為這樣一種事業，而且是人人可參與的一項崇高事業和業余愛好。

　　批評到底出了什麽問題？問題意識不過是現代社會的基本意識或根本意識，現代社會必然伴隨著問題意識才能夠被建構起來。按照列奧R26;施特勞斯的看法，現代性的顯著標誌之一就是：身處現代的人們再也不知道什麽是好的，什麽是不好的；什麽是對的，什麽是錯的。故而他要回到古典政治學中去，找到救治現代政治的藥方。至於在吉登斯看來，現代社會的顯著特征之一就是反思性，而其風險之一也是反思性風險。因為反思性會累積，會使問題增長。此一問題的解決，必然伴隨著新的問題的出現，而反思性必然也帶來其他的反思性。於是現代社會陷入反思性的無限增殖。舍勒有更為徹底幹脆的看法，他認為，現代性的特征就是怨恨，怨恨就是不滿，現代社會的特征就是不滿，民主讓人們享有表達的權利，當然要助長表達怨恨的權利。人們對任何現存的事物都不滿，因為差異與比較的觀點變得普遍，人們站在一種角度，並不能也不願承認其他差異的正當性，於是把某種差異的狀況，視為錯誤，視為需要取得平均與平衡的對象。取消的極端形式就是階級鬥爭和暴力革命了。

　　可見現代社會到處都是問題，因此，批評存在問題也沒有什麽奇怪。與其說是批評的問題增多了，不如說是人們的反思能力增強了，人們怨恨的權利和能力增強了，於是各種批評四處盛行，包括對文學批評的批評。

　　很顯然，今天討論任何“問題”都不能泛泛而論，批評的問題，也要限定在批評專業領域和專業水準上來討論。也就是說，要在一定的理論前提和邏輯框架裏來討論。那麽，我以為至少有幾個問題是必須在限定前提的條件下來討論的：其一，到底什麽是文學批評？什麽是今天的批評？其二，批評標準問題，在今天多元文化語境中，如何來確立批評標準？其三，在今天信息爆炸和知識更新的時代，如何重建批評的方法？其四，如何理解今天相對主義條件下與文化民主潮流中的批評公信力和權威性問題？這些問題理應有相互關聯的邏輯，闡釋其相互制約的關系，才能更為準確和深入地理解其內涵意義。

　　一、何謂文學批評？何謂今天的文學批評？

　　我們所說的文學批評，是指那種對文學作品進行介紹、言說、解釋、賞析的一種話語或文體。法國當代批評家蒂博代指出：

我們所理解和進行的批評是19世紀的產物，19世紀之前只有批評家，貝爾、佛雷龍、伏爾泰、夏普蘭和多比尼亞克、德尼斯;底阿裏卡爾納斯和昆體良都是批評家。然而不存在批評。

　　我這裏所說的批評有著非常具體的含義：一群程度不同以專門談書為職業的作家，他們在談論別人的著作的同時，自己也發表作品，他們的作品雖然尚未達到天才的頂峰，但同其他作品比較起來，卻沒有任何理由自慚形穢。①

其實，我們今天指責文學批評，並未搞清楚指責的對象，因為稱之為“文學批評”的那種東西，有著不同類型的和分層的內涵。

　　愛德華賽義德在其影響卓著的《世界文本批評家》一書的緒論中，開宗明義地定義了文學批評的四種類型，他指出：

一是實用批評，可見於圖書評論和文學報章雜誌。二是學院式文學史，這是繼19世紀像經典研究、語文文獻學和文化史這些專門研究之後產生的。三是文學鑒賞與闡釋，雖然主要是學院式的。四是文學理論，這是一門比較新穎的學科。它作為學術界和普通人們的引人矚目的討論話題而出現在美國，在時間上晚於歐洲：例如，瓦爾特;本雅明和青年格奧爾格;盧卡奇等人。②

很顯然，“文學批評”實際上有著不同的類型，我們在指責“文學批評”時，要搞清楚我們指責哪一種類型的文學批評。只有在符合這類文學批評的本質性定位的前提下，這樣的指責才是有意義的。例如，我們指責“實用批評”缺乏理論深度和歷史厚重，這就沒有道理，因為這類批評只用於介紹圖書，發表於報紙或流行媒體，它要的就是精短實用。同樣，批評“文學理論”不針對現實，不關註現實的文學創作，那也沒有意義，因為文學理論就是要建構抽象的理論體系。批評在理論與文學史層面上展開的文學研究，雖然也著眼於當下創作，但其討論的是較為復雜的學理問題，固然要在學理層面上展開論說，批評它理論性強，或者套用西方理論等等，都是不顧及事物對象本質規定的做法。沒有在現代西方理論的背景上來討論文學的理論問題，那幾乎是拔著頭發要離開地面。批評有多種類型，但即使是賽義德劃分的這四種類型也不是絕對的，因為它們之間的界線有時有交叉和重合。例如，發表於報紙或流行媒體的文學批評，有時也可能有稍長的篇幅或有一定的理論性；而“當代文學史”學科在中國的建立，可能是一種獨特的現象，當代文學批評總是會在一個相對的當代文學史的背景上來展開論述，同時也吸收西方當代的理論。如此這般的文學批評，可能成為中國當代文學學科研究的主要學術論文，它們既是文學史，也是文學批評，有時甚至還有較強的理論性。

　　但文學批評類型的區分，是我們探討文學批評的最初的步驟，不做這樣的劃分，我們不知道我們要在何種層面上來討論文學批評，討論的是哪一種類的批評。這也就是為什麽賽義德那本厚厚的批評論著，開篇就要涉及這個問題。

　　其實，比賽義德更早，法國批評家蒂博代把批評分成自發的批評、職業的批評和大師的批評三種類型① 。

　　蒂博代認為：“真正的和完整的批評之所以誕生於19世紀，並非因為這一世紀的趣味比上一世紀更為活躍和更為成熟。許多富有理智的人認為事實恰恰相反。應該存在其他原因，就我而言，我認為有三個原因，它們互為關聯，並行不悖。”他說的三個原因或條件是指：其一，誕生了教授行業和記者行業；其二，歷史感的加強，對總結的需要；其三，多元化的創作和欣賞趣味。就第一點而言，他在《六說文學批評》一書中說道：

大革命以前，所有的教育均附屬於教會，從事教育的首先和尤其是無處不在的神職人員。貫穿著整個18世紀的哲學家和教士之間的鬥爭，最終以教育的或多或少的非宗教化結束，從而一種新的行業，一種新的行業精神得以產生。類似康德在18世紀下半葉在哥尼斯堡大學任教和費希特在耶拿戰役之後在柏林大學任教的那種形式，從此在法國成為可能和正常的了。隨著1827年三位教授的出現，即基佐、庫贊和維爾曼，出現了有關教席的爭論、教席的哲學和教席的文學批評。他們於1830年獲得榮譽和權力。在1830年的100周年所能引起的各種思考之中，不要忘記這一點：批評家職業，在100年裏，始終是教授職業的延長。①

但蒂博代有一點可能搞顛倒了，顯然是先有文學批評活動，有很旺盛的批評的需求，大學才可能給批評家設立教席。最初的幾位教授（如上面提到的三位）都是批評家。應該說大學文學教授本來是批評家的延伸，是批評家的學院化的產物。但教授進入學院後就開始與現實的批評分道揚鑣，教授因為要顯示出學問，他轉向了作歷史總結。這在18世紀可能是配合了歷史意識（或歷史理性）興起的需要。做文學的歷史總結當然可以看成是批評的深化和學院化。19世紀法國浪漫派作家夏多布裏昂的《基督教真諦》的問世，可以稱之為是19世紀的“總結世紀”的標誌，也是對總結的推動。對此蒂博代說道：

批評之所以是一種總結，因為它是針對既成事實和歷史的。就某種意義而言，批評是由亞歷山大的一些圖書館的工作人員創建的，它產生於一種保存、整理、清點和復制某些文獻的努力。總結這個用語尤其與對過去的著作的批評、對文學史的批評相關，而遠非對當時作品的批評。我們因此可以補充說，在批評家的兩大分類中，一種，即教授的批評，用於總結歷史；另一種，新聞記者的批評，用於剖析現實。我認為，一個聰明的，或者深刻和敏銳的批評家肯定會始終力圖超越總結的範圍，擺脫歷史，利用歷史而不受其限制，像哲學家或倫理學家那樣，飛越時間。這顯然不是當今成熟了的批評賴以生存和發展的條件，而是批評在19世紀誕生時的條件。①

實際上，所謂批評對歷史的總結就是文學史研究，在大學，因為文學史這門學科的建立，文學這門學科的存在就有了厚實的根基，文學知識的生產才有合法性。這是文學與歷史學科的合謀，強強聯合使文學學科的根基變得深廣。同樣，文學理論這門學科的創立也是文學與哲學聯合的產物，它既是哲學對文學的侵入，又是文學對哲學的借用。就從產生和學科的內在構成來說，文學研究這門學科是最沒有內在本質的，它的本質都是借用來的，是挪用來的。這使它總是不能徹底，它做歷史總結不徹底，它做哲學思辨也不徹底。在這個意義上，文學——不只是文學創作，文學批評同樣如此——無疑是一門奇怪的學科，它的魅力和對人們的誘惑或許也在此。德裏達就試圖解構文學，稱之為“文學，一種奇怪的建制”② 。他補充說，這是文學最有魅力，最能吸引他的地方。

　　不管是賽義德把文學批評分為四種類型，還是蒂博代將其分為三種類型，我們籠統稱之為文學批評的那種對象，其實有著非常復雜的內涵。我們在探討文學批評的問題的時候，有必要嚴格區別我們探討的是何種樣式的文學批評，這類文學批評是在何種意義上出了問題。

　　我們今天談論的中國當下的文學批評，也可以劃分為兩大部分：其一是專業化的或者說專業領域的文學批評，其二是職業化的或者說媒體行業的批評。

　　關於專業化的文學批評，可以說打上了鮮明的中國特色。之所以說是中國特色，其一是體制問題：中國的文學批評，大體上是三足鼎立，A. 中國作協的體制，這一體制內駐紮了大量的批評家，他們及時把握中國當代文學創作動向，從20世紀50年代以來就形成傳統，90年代有所沈寂，現在又隨著一批少壯派批評家進入作協，並成為中堅力量，故而作協系統的批評家又組建成一支重要的隊伍。B. 中國社會科學院以及各省市社會科學院的文學研究所的當代文學研究者。C. 大學高校的當代文學教學與研究人員，這是現在最為龐大的當代文學研究群體，其中關註當下創作的研究者，大約都可歸為批評家。體制本身形成了話語權力機制，話語權力及意義的生成與這些體制在社會中的權力格局密切相關。其二是中國“當代”概念歷史及政治含義。“當代”的確立起源於對現代的改寫和重建，通過對現代的重新歷史化生產，“當代”開始了自己的生成。但中國“當代”在其60年的歷史中，充滿了政治運動的轉折和變異。“文革”後中國社會又轉向了改革開放，西方的理論湧入，中國“當代”其實再次被改寫，經歷過“重寫文學史”“現代主義”“後現代主義”“當代”既與現代接上軌，也與西方合上拍。但五六十年代的遺產依然在起作用，中國“當代”文學批評，必然是一種極富中國特色的文學批評。其知識譜系和價值參照都相當復雜，並不單純是文學批評的學理問題，而是歷史化的與社會化的體制、權力形勢在起內在支配作用。不認識到這一點，對當代文學作單純的學理探討，並不能觸及問題的深層。當然，這些體制與權力形勢，完全可以轉化為學理問題，更準確地說，學理問題應該考慮到這一現實層面投射的力量。這包括批評立場、觀念、方法以及價值參照，都會受到外在的權力形勢的影響或支配。

當下在媒體上傳播的文學批評，顯然不同於在學術期刊上發表的當代文學研究論文。媒體上的文章的文體、文風、語言都頗不相同，前者要大量調用文學史和理論的知識，後者主要表達個人的直接見解，簡明扼要向讀者推介某些圖書或者閱讀經驗。因為當下的媒體對讀者影響直接迅速，顯得日益重要。自由撰稿人因為要在媒體裏討生活，他們與體制反倒保持著一種距離，崇尚民間的或個人主義的立場。或左或右，或中庸或偏激，或接通中國現代血脈，或復活五六十年代氣概，都有鮮明的個性，給人頗深的印象。這類批評與學院批評分道揚鑣，各行其是，基本上井水不犯河水。只是學院批評偶爾客串媒體角色；媒體批評也偶爾介入學院，但終不能左右逢源，必然有所取舍，只能有所側重。此種分野大有越來越涇渭分明之勢，但不管如何，中國文化的作用使得學院批評更多地向媒體滲透。中國當代批評並不能像歐美那樣，學院與媒體有著截然界線，中國社會的意識形態還是一個精英崇拜的完美主義，而不是一個專業崇拜的科學主義。後者會使專業分工精細化，互不幹涉，無所謂高低；前者則是崇尚“最好”，崇尚“大儒”“通儒”（大師盛行原因概出於此），認為“大儒”能一攬子解決所有問題。比如，季羨林現象就是“精英崇拜”的完美主義在起作用。否則，以季先生一個做東方語言研究的學者，是無法被媒體奉若神明的。換言之，大學的崇高學術地位，也使大學的學院文學批評，始終在社會上、在媒體中扮演一定的角色。學院知識生產對媒體的影響，顯然要大於媒體批評對學院知識生產的影響。

　　我們在專業學科的意義上來談論文學批評，主要是討論、跟蹤當下文學創作最新動向以及闡釋新近文學現象的那種文學評論。這種文學批評的顯著特征是理論性和歷史感越來越強，這就與20世紀80年代的文學批評有明顯區別。

　　20世紀80年代的文學批評，主要是在意識形態訴求的綱領下來討論問題，例如，思想解放運動提出反思“文革”，文學批評就討論文學與政治的關系，文學中的人性論和人道主義。因為這些都是針對創作實際中出現的反思“文革”對人的迫害、對人性的踐踏這一根本現象而言。因為人性論的批判，實際上是一種價值批評，它避免了政治批判的危險性和危害性。直到80年代後期，中國當代文學理論和批評，接受了西方大量的現代理論，開始在理論的引介借鑒中重新確立中國理論批評的話語體系，而不是追蹤意識形態的運動和任務。

　　因此，90年代以後的文學批評，就不可能有一個統一的時代命題，也不可能有共同的立場和觀念，也沒有共同的知識譜系和表述方式。觀點分野，不再是左與右、改革與保守，而是標舉批評方法或知識趣味（例如，結構主義或後結構主義、精神分析學或解構主義、女性主義或後殖民主義），或者是當下創作的現象歸納（例如，對先鋒派文學、對新寫實、對女性寫作、對八零後寫作等的闡釋）。

　　90年代以來的學院批評，嚴格說來，已經不是對現實的意識形態生產負責，也不對創作負責，而是對學院的知識創新負責，是學院建構學科的產物。其存在的合法性和正當性是由其所包含的知識能量和思想水準來判斷，而不是看其對當下創作有多少促進作用，是否會激起當下意識形態的熱點——這已經與學院的批評無關了。這在歐美的“新批評”曾經表述為批評的自主性，與文本的自主性如出一轍。這已經是現代理論批評的常識了。這樣的學院批評，正如前面賽義德所言，就只能是文學理論。批評不是給創作提供規範性的原則或標準，也不是給文學提供方向道路的指引；批評只是闡發文學作品的價值意義，以此來拓展當代批評話語的言說動力。它提出關涉批評或文學理論自身的問題，而不是當代創作應該如何進行下去的方案。當代文學批評主要屬於大學的文學教育體系，其知識生產的對話對象是學術進步及難題活動，是理論的創造。這與歐美大學裏的文學研究已經具有相同的學科屬性，也屬於相同的學術規範。故而它從基本性質上來說，必然要脫離當代文學創作實際。至於它在話語的內涵意義上，是否貼近當代創作已經無關緊要——那不過是它尋求理論活力的源泉，創作實際上可有效影響批評，對批評構成挑戰，提出新的文學課題，但這並不等於批評能反過來有效影響創作。因為，不再有作家會聽命於批評家的指引或為批評的指責所憂慮。至於那些文學作品的技術性和修辭性的批評，除了具有個案的作用，也不可能產生關於創作的普遍化的規範性意義。盡管批評依然會以文學應該如何如何的理想性方案進行言說，但有一點必然很清楚，這只是批評自身的理論言說。批評還試圖在某種普遍性意義上規範文學創作，那顯然是完全不可能的事。當然，至於批評在實際傳播中，對文學創作，尤其是對個別文學創作起到何種作用，那完全是另一回事。它與某部哲學著作，某篇社會學報告，或者是某種宗教的言說可能起到的作用並無多大區別。盡管也還有書評類的批評在媒體產生影響，但那也只能影響文學的傳播和發行，影響讀者，並不能直接影響創作，文學寫作或創作已經是極其個體的行為，沒有規範化的體系形成，沒有普遍規律可以改變作為個體存在的作家。盡管如此，我們不得不承認：批評對當下創作的作用已經不可能立竿見影，但它的影響或許變得更為長期、內在和深遠。

二、當代文學批評的誤區與困境

　　在今天多元化的時代，我們試圖診斷一個時代的問題，可能相當冒險，但是，我們不診斷問題，又無法尋求自認為的正確道路。不過，不管如何，在今天，我們需要棄絕一種絕對主義和獨斷論是毋庸置疑的，更新我們的知識，建構一種文化平等主義的立場無疑是迫切的。因此，我對當代文學批評的誤區與困境的理解可以歸結如下：

　　1. 道德化的立場依然盛行。對當代文學批評的批評，最嚴厲的莫過於來自道德化的立場。這種立場在對文學創作進行指責方面，已經是一種習慣性的話語，對於文學批評的指責也如出一轍。用道德來解決問題，這是一種簡單化的做法，因為文學作品中表現的道德，以及作家的道德立場本來就十分復雜；歷史上無數優秀的文學作品都曾經遭到過禁止，歷史最終並沒有按照那些道德家的設想來建構文學的道德體系。一些人把道德性作為文學作品的最高價值，這類道德只有在概念的倫理學意義上，才可能有純粹性。在具體的文學表現中，道德只是思想精神結構中的一種因素，而且作家對道德的挑戰，也是對現代精神復雜性的探索。波德萊爾的《惡之花》，艾略特的《荒原》，王爾德的《莎樂美》，托爾斯泰的《復活》《安娜R26;卡列尼娜》，福樓拜的《包法利夫人》，司湯達的《紅與黑》，霍桑的《紅字》，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，納博科夫的《洛麗塔》，馬爾克斯的《一樁事先張揚的謀殺案》等，這些作品要麽寫了醜惡，要麽寫了色情，要麽寫了通奸，要麽寫了不倫之戀，如果用僵硬的道德標準，它們都會受到譴責。但作家正是通過這些人類生存陷入的困境，去揭示人類情感的復雜性，去開啟人類心靈深邃的場域。

　　批評家動用道德標準，高調張揚道德理想主義，還是要有所顧忌，因為文學作品是一種復雜的審美的統合體，道德因素在其中顯然會只有其他因素交合在一起，才會形成情感或思想性的語境，如果拿外在的現成的概念化標準去衡量文學作品豐富復雜的世界情境，那必然會產生以偏概全的結果。道德並不能解決一切問題，很多問題也未必關乎道德。尼采研究家伯格曼說道：“倘若在我們的思考中，有不少地方犯了較大、同時也很粗率的錯誤怎麽辦？我們天真爽快地推定，以為所有的文化都有某種道德，甚至也許還以為某種道德和我們自己的類似。要是這種無根據的推定完全錯了怎麽辦？要是這種推定的錯誤，並非主要由於其他一些文化的法則的表象比我們目前所想象的更加斑駁陸離，而是由於其他一些更為深層的重要原因，那又該怎麽辦？要是一些文化法則的底層結構與支撐道德的基礎徹底不同怎麽辦？這種不同要是大得足以使這些別樣文化的法則壓根兒就不是道德的不同翻版，而根本越出了這一範疇或根本就不是什麽道德，那麽情形又將如何？”①

　　這裏雖然說的是“不同的文化”，但在今天，文化的分層化以及代際區隔，生活於同時代同一民族的人，享有的文化也十分不同，因此，此一論說也可用來參照理解當代文化。顯然，從尼采的重估價值的角度來看，不僅觀念上所設置的所謂“罪孽”是種“錯誤”——伯格曼論述尼采的思想說：“責任”、獨立自主的“自由”，以及頗具權威和威懾力的道德“應該”，以及加強所有這些觀念且作為名詞實體化了的“自我”等，都是削弱人心而具有毀壞性的。總之，在尼采看來，“構成道德視點的一切東西都應予以拒絕和拋棄”② 。尼采的重估一切價值可能有其矯枉過正之處，但至少可以警示我們，過分依賴道德上正確的姿態，也是需要反省的，也存在某種毀壞性。某種意義上來說，這種道德主義的優越性與政治上正確的優越性如出一轍。當年在極左路線下，道德被政治化，一切道德問題都是政治問題，而政治本身就變成了最高的也是唯一的道德。如今道德也被另一種形式政治化，一切道德問題又一次變成了政治問題，都是關乎一種文學的理想性、思想性、優秀性和偉大性等譜系，而只有在這一譜系才被認為是有道德有價值的，否則就是沒有價值的。這一套話語體系演變為另一種知識分子的學術政治，這種姿態性的立場性的宣示，並不能解決學理問題，而只是在空喊道德口號的高調中建構話語權，其結果必然會遮蔽學理問題。

　　2. 獨斷論的思維方式。在當今文學批評中，獨斷論的思維並未終止，相反，隨著文化民主化潮流的逐步展開和個人自我的部分確立，獨斷論的思維奇怪地在這些年的中國文化中有增無減。盡管我在這裏難以一一去詳細分析那些批評文本，但在那些批判性和火藥味四射的批評文章中，不難看出獨斷論的思維邏輯依然盛行。“文化民主化”在當今中國當然是極其有限的情形，但無論如何，我們要承認，比之20世紀80年代意識形態運動頻繁的時期，90年代後期以來，文化市場化和大眾傳媒開始興盛，拓展出一片文化多樣化的空間，它不可避免地帶來文化民主化的潮流。例如，網絡上的文化民主，盡管以匿名的方式，但它開啟的表達空間無疑是更為寬大的。但目前中國文化民主只能以匿名的方式，這使社會整體上的文化態度和立場，急於建立個人的真理性。也就是說，社會文化在整體上依然存在“合法性危機”，個人表達就只有急迫地建立（自以為是的）真理性。這是當今中國文化內在矛盾的直接表現。如此的內在矛盾，則導致獨斷論思維盛行，這或許是令人意想不到的吊詭。例如，網絡語言中充斥著獨斷論，每個人都以為自己代表正義、良知和真理。言語邏輯與表達方式都是在頑強的獨斷論的方式下展開，仿佛唯其如此，才具有真理性，才能替代整體的合法性邏輯。

　因為整體的合法性危機，故而道德理想主義會成為當代批評的主要思想基石，並且被神聖化，這是真理性在場的邏各斯中心的方式。內裏是個體無法真正完成自我表達，其論述邏輯和意義，只能乞靈於道德上的正確。故而獨斷論的思維與道德理想主義構成了當代表達的主導性模式，因為道德理想主義的無可置疑或先驗性正確，它可自行生產出推論關系。一切都被事先決定了，發出聲音的主體本來就是真理在場的邏各斯。

　　很顯然，要破除獨斷論的思維並非易事。但在我們今天，文化多元論的觀念乃是一種基本的觀念，今天如果還秉持文化或價值的一元論，可能很難與這個越來越多樣的現實對話。獨斷論或“唯我論”必然窄化視野，關閉面前的現實。當然，我們並不是一味信奉文化相對主義，相對主義本身也必然是相對性的，如果相對主義絕對化，那又將進入另一種虛無主義。

　　但我們可以嘗試著去接近一種多元化的可選擇性的思維，或者如德裏達所言的“可能”（perhaps）的思想。2001年德裏達訪問中國時，在北京三聯書店作了一場題目為《Profession的未來與無條件的大學》的演講，其中在回答我的提問時，德裏達再次闡釋了關於“可能”的思想，他說：

關於“可能”（或許），我認為這個詞是不可少的。我在“友愛的政治學”和關於“無條件的大學”這篇文章中特別註重這個概念。“可能”的形態，總的來說，曾經受到哲學家的輕視和否定。比如黑格爾就認為“偶然”“可能”“事故”等範疇沒什麽意思。但是，對我來說，“可能”這個概念，或者說“可能”的經驗就是“事件”的經驗。我在《友愛的政治學》中提到尼采的一篇文章，他談到了“危險的可能”，涉及的是邊緣和少數。這是沒有計劃、遇見和先知的“可能來到”的經驗，換句話說，事件不應該是可預見的，而是不能計劃，沒有方向的。如果我能夠計劃、預見將要發生的事情，那就不會有“事件”。我剛才說到“行為句”，就是想說明這點。“行為句”就是在特定時間制造事件的語言行為。比如會議主席說“會議開始”。“行為句”制造“事件”。我認為，沒有事件就沒有歷史和未來，所以“可能”這個範疇是非常重要的，它制造不可預見的無理由的事件。①

新出現的事物可能不是被原來的邏輯決定的，而可能是一種新的到來的事件，只有給予它存在，只理解它的是其所是，或許才能接近它的意義。在今天理解多樣化，以更為寬容和豐富的眼光來看待事物，看待各種不同的作品，顯然應該是文學批評需要的態度和思想方法。如果僅只是從自我出發，設定一套現成的原理標準去規定事物，把自我淩駕於他者之上，把批評變成一種權勢的話語，就不可能激發出創新性作品。批評保持的多樣化眼光，也是一種他者的倫理，給予他者以自身的存在，只是接近和對話，在對話中釋放他者本真而豐富的內在意義。這樣的批評才是建設性的和創造性的。

　　3. 標準的困難。今天文學批評面對的文學創作，已經與20世紀五六十年代，甚至20世紀80年代迥然不同。80年代的文學思考共同的時代主題，因為時代有著主導的意識形態，批判“文革”，反思歷史，團結一致向前看。盡管思想解放運動也充滿了意識形態翻雲覆雨的鬥爭，也有左右派系，改革保守分野，但人們的思考方向、方位和方法都相同，故而文學批評可以有比較明確的標準。例如，對“文革”是批判還是不批判？對人性論是支持還是壓制？這都可以作為具體標準。至於文學性標準，雖然難以具體化，但還是可以在現實主義的美學規範下，取得比較一致的認同。今天我們面對的文學現實，有不同的代際的創作，有不同性別身份的創作，有不同地域文化的創作，有不同風格和藝術追求的創作（如面向文學傳統的創作和面向市場的創作），有不同層次的創作（如純文學或大眾文學，嚴肅文學或通俗文學），我們很難建立一種明確的標準加以統攝。盡管我們心目中可以有什麽是好的作品，什麽是差的作品的尺度，但個人的趣味已經很難成為公眾認同的準則。

　　4. 藝術感覺的遲滯。批評固然是一項理論思維活動，但藝術感覺無疑是極其重要的基礎，沒有敏銳的藝術感覺，就沒有真正進入文學文本的批評，就沒有回到文學本身的批評，也沒有能夠把握文學創新作品的能力。在今天，確實面臨著藝術感覺普遍疲勞的狀況，人們總是抱怨沒有好作品，卻沒有耐心閱讀作品。閱讀的疲勞不過是藝術感覺遲滯的體現，二者是互為因果的。在今天要保持敏銳和鮮活的藝術感覺確實相當困難，如此大量的信息，如此快節奏的生活，如此多的現實要求，如何能靜下心，耐心而投入地閱讀文學作品，其實是一項比文學創作的創新性更嚴峻的現實。正如馬克思早年所說的：最美的音樂對於非音樂的耳朵也是不存在的，因為不是對象。如果有好的作品，沒有了閱讀好作品的心態，沒有感受好作品的藝術感覺力，那永遠也無法發現文學創新的動向，無法看到新的文學經驗產生。

　　5. 知識的陳舊。盡管我們把文學批評分為多個層面，但不管是學院文學批評，還是媒體批評；不管是體制內的批評，還是體制外的批評，其實都需要有知識更新。而反觀中國當下的文學批評，學院批評的知識歷經了20世紀80年代至90年代以來的知識更新，確實形成了一套學院知識話語，但並不是整個批評群體都完成了知識更新。例如，獨斷論和道德話語的盛行，也表明知識更新還是一個漫長的過程，甚至是一個艱難的過程。

　　知識更新顯然面臨著知識的“合法性”問題，知識的接受，還是面臨著中國/西方的二元對立。令人奇怪的是，古典的西方知識，從來沒有受到過“舶來品”的質疑，而西方現代或者後現代理論批評的知識體系，則總是受到一部分人的質疑，這就是所謂對西方的“頂禮膜拜”之類的指責。其實觀念、價值、立場的分歧，很大程度上是知識譜系的分野。處於哪一種知識譜系中，就會受到那種知識譜系所包含的價值觀念和思想方法的影響。在當今時代，意識形態的背景已經不再起絕對支配作用，在很大程度上，是知識譜系的分野使人們的認知產生巨大的分歧。

　　很顯然，文學批評並不是知識的堆積，也不是掉書袋，不管是古典知識還是西方知識，都要建立在個人鮮活的藝術感覺上。但文學批評確實又依賴相當的理論背景，沒有理論背景，無法給予強大的闡釋力。藝術感覺力與理論的有機結合，可能是促使中國當代文學批評變得強大有力的途徑。

　　三、批評的權威性與闡釋創新性作品的能力

　　有一種觀點認為，當代文學批評的公信力受到質疑，所以，重建批評的公信力應是當務之急。在今天的中國社會，公信力的危機是普遍現象，批評家的公信力肯定不是最好的，但也不會是最差的。整個社會都面臨樹立公信力的挑戰，文學批評當然不能例外。但不能據此認為中國當代文學批評的公信力有多麽糟糕，那樣就有點危言聳聽了。實際上，在更為普遍的意義上來看，現代社會始終面臨信譽危機的困擾。在現代社會裏，人們承擔的責任和義務要比在傳統社會裏復雜嚴重得多，信任是對社會管理系統正常運轉的象征性保障。吉登斯認為，我們在象征標誌或專家系統內所談論的信任，是建立在信賴原則的正確性基礎之上的，而不是建立在對他人的“道德品質”（良好動機）的信賴之上。當然，對某個人的信任在一定程度上總是與對系統的信賴有關，我們信賴的只是這些系統的有效運轉，而非系統本身。吉登斯據此對“信任”下定義：“信任可以被定義為：對一個人或一個系統之可信賴性所持有的信心，在一系列給定的後果或事件中，這種信心表達了對誠實或他人的愛的信念，或者，對抽象原則（技術性知識）之正確性的信念。”①

　　信任問題是一個社會的系統性方案，文學要得以有效地生產和傳播，對社會就要有信任感，而文學批評維系著文學與社會的聯系，文學批評的信任感就顯得尤其重要。

　　在當今時代，我們也看到，重建批評的公信力面臨嚴重的困難。其一，來自批評家內部的不正常批評。有一種聲音不斷地指責批評家的道德品格，認為當今批評危機是因為批評家道德品格低下，沒有尊嚴雲雲。這是一項奇怪的指控，這樣的指控主要發生在批評家內部。正如對中國當代文學創作的貶損發生在作家群體身上一樣。批評家吳義勤在解釋貶損當代文學創作的輿論形成機制時，認為有一項重要原因是來自中國作家自身，有些作家先就指斥當代文學一團糟，目的是擡高自己的創作。仿佛舉世皆渾濁，唯我獨清流。這是某些作家急於獲得自我認同的手法，通過貶抑同行來擡高自己② 。在批評界此種現象也不勝枚舉，通過指斥當今批評家沒有道德、沒有信義雲雲，以此來標榜自己處於道德的聖壇之上。道德敗壞當然就無公信力可言，更無權威性可言。這類批評雖然沒有任何學術含量，卻頗能蠱惑人心，博得喝彩。道德批判性話語，是媒體時代大眾最需要的話語，是最能與大眾溝通的話語。道德批判也是一項可以獲得廣泛群眾性參與的運動，道德潑汙在任何時代都是一項熱鬧的社會景觀，將鬥爭對象置於道德審判席上，通過讓一個人背負道德汙名，使其他人在這一時刻都有道德優越感。這是鄉間最為熱衷的捉奸場面的現代變相重演，每天在媒體上演的好戲，都是這類事件的改頭換面的亮相，其本質不外於此。

　　其二，現代社會普遍的怨恨心理。現代社會一方面需要公信力，另一方面卻又存在公信力的嚴重危機，固然有系統與機制運轉自身的問題，但社會個體的心理特征方面也存在著危機。劉小楓在研究西美爾、韋伯和舍勒的現代性思想時認為，這幾位思想家都重視尼采思想蘊涵的問題——生命沖動的“造反邏各斯”。西美爾看到現代性不是生命的新形式反抗生命的舊形式，而是生命反抗形式原則本身。在西美爾看來，“現代社會缺乏綜合的、共同的文化理想。”① 在舍勒看來，現代性在個體的心理特征方面的表現，就是“怨恨”。普遍的怨恨與不滿形成了現代性的某種推動力，當然，這樣的推動力有正面的也有負面的作用。如此，我們就不會為當代文學批評陷入信任危機大驚小怪，因為這是現代性社會的普遍狀況。另一方面，我們也不會把重建文學批評的公信力看成是一蹴而就的事。我們可以把重建公信力作為一種批評專業領域的自律性理想，但這並不等於批評公信力因此就可以建立起來。現代社會嚴重信賴專家系統，但專家系統也始終受到公眾的質疑，尤其在當今的中國社會，存在普遍的合法性危機，試圖單方面建立令人滿意的文學批評的公信力當然是困難的。

　與公信力相關的問題是批評的權威性問題。批評的權威性受損，除了與公信力面臨的現代性危機相關外，還有來自批評領域自身的內在矛盾。其一，批評的分層化。如前所述，當今批評劃分不同的層面，不同的面向，不同的體制，很難有一種批評權威可以統攝所有這些方面。因此，出色的批評家也只能是在某個方面具有一定的權威性。其二，權力與位置的投射情況。因為當今中國社會過分重視權力，話語的重要性嚴重向權力傾斜。因此，批評的權威性並不單純依靠專業水準，最為重要的在於其依靠的權力背景。其三，不同資源的分享。因為中國當今的教育與文化有較為快速的發展，這使文化團體、媒體機構、學院與學術單位等，都有不同的資源。各種名目、頭銜越來越多，社會（尤其是媒體）也看重這些名目。各自背靠不同的資源，也可以重新規劃文化象征資本，這使話語權力的形勢運作顯示出復雜格局。也就是各路神仙各顯神通：你方唱罷我登臺，各領風騷三五天。實際的結果就是，權威和中心再難形成，一切都被分享與平均化了。權威的形成機制再也不可能是純粹專業的或學術的水準，批評的權威也不可能只靠批評的成就來樹立。權威形成的機制越復雜，權威存在的根基就越不牢靠，權威可存在的場域就越有限。

　　盡管我們看到如此多的問題和面臨的困境，這並不等於我們可以放低批評價值，放棄批評自我更新的努力。在今天，批評承擔的重任可能比以往任何時候都來得艱難和重要，因為，今天的文學作品如此大量，傳播方式如此多樣，正需要批評來標舉文學價值，來揭示中國文學的未來道路。

　　盡管人們可以列舉出這樣或那樣的關於中國當代批評急迫的任務，但我以為最重要的任務，也是最困難的任務，莫過於增強闡釋中國當代文學的創新性的能量。一個時代在文學上是不是繁榮和偉大，當然並不取決於出版發行的數量，更重要的是取決於有沒有偉大的作家和偉大的作品。“偉大”這一概念在今天同樣是遭到懷疑的，但重建偉大作家和偉大作品，是傳統文學得以經典化的根本途徑，也是得以延續和更新的主要方式。不斷有偉大作家和偉大作品開辟未來的道路，文學的道路才能伸展下去。

　　 “偉大”這個詞在今天的文化領域裏已經難以繼續使用，或許換成“重要作品”可以避免諸多的麻煩。當然，一個時代真正偉大或重要的作品並不多見，在歌德時代的德國、托爾斯泰時代的俄羅斯、司湯達時代的法國、狄更斯時代的英國、海明威時代的美國，存留下來的偉大作家和作品也是屈指可數的。在今天，並不是沒有重要作家和作品，而是因為作家作品太多，相互覆蓋遮蔽，個別作家也難以鶴立雞群。因此，文學批評在今天就更要有能力發掘那些重中之重的作品，給予強有力的闡釋，給出其文學創新的深遠意義，給出文學史的地位和對未來開啟的區域。所有這樣的闡釋力，都需要當今的批評具備這樣的素質：

　　其一，高度的美學自覺。不是用傳統的既定的尺度去規定作品意義，而是在與新作品對話中開啟自己的美學想象力，從而打開作品文本的闡釋空間。作品在敞開的時刻，才能有批評的創新，而批評的創新正是作品創新性內涵釋放的結果。

　　其二，多元化的寬容性視野。在今天，文化多元化的觀點是一種理解世界的基本方法，只有具備多元化的視野才可以看出世界的豐富性和復雜性。我們開始與不同文化、不同種族的人對話，也學會與身處同一種文化中的不同階層、不同地域、不同身份、不同趣味的人對話。關於“好作品”的概念，在今天可能會有多樣化的解答，但這並不是說沒有標準，完全持相對主義立場，而是對象的復雜性、多樣化，決定了標準和理解的多樣性。只有在多元化的視野裏，才可能給予不同的作品以其應有的價值和意義。

　　多元化的視野並不等於我們沒有本國的立場或個人角度，但是這一切只有在對話的語境中才可建立起來。立場與角度並不是排他性的，也不是非此即彼，它是在知識融會貫通的感悟中，生成的一種價值和方法的取向。

　　其三，知識更新與保持創新的巨大勇氣。傳統的文學批評主要是感受式的和印象式的，現在的文學批評僅僅停留在這一水準上顯然不夠。文學批評在今天所需要的知識可能要超出以往的傳統批評，因為西方現代理論和後現代理論湧入，作家們也是在相當豐富復雜的中西方文化交匯的語境中寫作，年輕一代可能有更加直接豐富的全球化經驗和旅行經驗，這些都需要今天的批評家，有足夠的知識背景去開掘作品表現的世界。

　　其四，保持對文學始終不渝的熱情。不管是知識更新還是敏銳的藝術感受力，在今天，文學最重要的基礎可能在於批評家還能保持對文學的激情，如果沒有激情，任何文學作品都只能是死氣沈沈的文字材料，更遑論去闡釋其中的獨特意義。閱讀偉大的作品，必然是偉大心靈的相?撞擊，至少也是激情的相互交流，只有這樣的批評才能感染人，才能給予文學以生命的存在。

　　其五，以批評期刊為陣地構建對話空間。經歷過改革開放30多年的洗禮，中國當代出現了多家相當有影響的批評期刊，如《當代作家評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》《南方文壇》《小說評論》《當代文壇》等，這些期刊始終不懈地站在文學創新的前列，關註重大作品，揭示當代文學新動向，推出一批又一批批評家。以文學期刊為陣地，不只是發表批評理論文章，同時加強批評家之間、批評家與作家之間的對話，促進文學活動良性展開，避免無謂的和無聊的爭執。打棍子、扣帽子式的謾罵可以休矣，低水平的重復可以休矣，狹隘的惡意可以休矣！當代中國文學批評必將開創新的道路，開創中國文學的依然有生命力的前景。

原載《當代作家評論》2011年第2期