此外，還有另一種思維，「乃是概念的規定性」，它是「實體性的統一性的一種形式規定，是作為整體的形式的一個環節，亦即概念本身的一個環節，這個概念本身乃是有了規定的諸概念的基礎。這個概念本身是不能以感性來直觀或表象的；它只是思維的對象、產物和內容，是自在自為的事情，是『邏各斯』(Logos)，是存在著的東西的理性，是戴著事物之名的真理」。從這種概念的規定性出發，內容成為我們考察的對象，「內容不如說是在自身那里就有著形式，甚至可以說惟有通過形式，它才有它才有生氣和實質；而且，那僅僅轉化為一個內容的顯現的，就是形式本身，因而也就如同轉化為一個外在於顯現的東西的顯現一樣」；「隨著內容這樣被引入邏輯的考察之中，成為對象的，將不是事物，而是事情，是事物的概念」。

所謂「構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料」，其中「木石磚瓦」所比喻的片斷，是內容性的存在，「內容……是在自身那里就有著形式」，意指片斷從來都是整體中的片斷，「惟有通過形式，它才有它才有生氣和實質」，只有在整體中，片斷才得以確認，獲得其存在性的根基。「隨著內容這樣被引入邏輯的考察之中」，內容就具有了自己的歷史，在歷史的變動生成中獲得自己的存在。這種隨著邏各斯而運動的「具體的概念」，即上述《精神現象學》所謂的第二種綜觀，即「內容先把自己簡單化為規定性」，規定性「把自己完全交付給認識對象的生命」，於是，內容就是形式，形式就是內容。這打破了第一種綜觀的外在性、框架性、強迫性、靜止性，總是在變動中生成著自己的根基。

錢鍾書說過：「我一貫的興趣是所謂現象學。」基於上述與維特根斯坦相類似的思考，錢鍾書不屑於構建那種人為構架、外在性的「體系」，而特別重視隨著事物的運動存在著、有生氣之物的理性：「研究美學的人也許可分兩類。第一類人主要對理論有興趣，也發生了對美的事物的興趣；第二類人主要對美的事物有興趣，也發生了對美的事物的興趣。我的原始興趣所在是文學作品。具體作品引起了一些問題，導使我去探討文藝理論和文藝史。」「我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。」此語出自《中國詩與中國畫》，不同版本里表述略有變化：《開明書店二十周年紀念文集》（1948年）為「我們並不想辯證藝術理論的異同是非，我們要討論的是最具體的藝術判斷」，《舊文四篇》（1979年）為「我有興趣的是具體的文藝鑒賞與評判」，《七綴集》（1984年）為「我想探討的，只是歷史上具體的文藝鑒賞和評判」。語氣愈發謙和，立場則一貫堅定。

所謂「具體的鑒賞與評判」，意味著某種理論在具體的情境、時間、地點所起的作用，是時機化的藝術；任何具體的現象，背後皆有使其顯現的背景（理論），此潛在背景是鑒賞、評判的主導性力量，是一次次具體的判斷所構成的歷史。在「具體的鑒賞與評判」中，「理」在歷史的具體的判斷中產生（「理因事著」），積澱成整部作品的潛勢力；具體的判斷又依據「理」而進行（「事托理成」），事例成為「具體的概念」的一個個驛站。

恢復事物自在自持的存在，用現象學批評家阿·貝甘的說法，就是要恢復事物的「純潔性」，恢復「驚奇的觀照和事物最初在場的完整性」。這是現代藝術和現代思想的一個共同要求。現象學是這一要求的最集中表達。

錢鍾書所運用的，實即海德格爾所描述的現象學方法：現象的科學等於說：以這樣的方法來把捉它的對象——關於這些對象所要討論的一切都必須以直接指示的方式加以描述。「描述性的現象學」具有同樣的意義，這個用語其實是同語反復……描述性本身就是logos特有的意義。只有從被「描寫」的東西（有待依照與現象相遇的方式加以科學規定的東西）的「實是」(Sachheit)出發，才能夠把描述性本身確立起來。無論現象概念的形式意義還是其流俗意義，都使我們有道理這樣從形式上界定現象學：凡是如存在者就其本身所顯現的那樣展示存在著，我們都稱之為現象學。

後期維特根斯坦與錢鍾書的述學文體可謂現象學方法的生動演示。

(2020年06月08日; 來源：《清華大學學報》（哲學社會科學版）2017年第3期；作者：吳子林)