現代主義小說家似乎看見了這種“不幸”，於是他們盡力疏遠由頭而身而尾的情節，甚至疏遠情節本身。在現代主義小說中，情

節往往沒有高潮，情節線索平坦無奇，有時停頓不繼，徘徊不前，事
件之間的時間關系、因果關系不明。凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine
Mansfield）的《風在吹》（The Wind Blows）即是一例。少女馬蒂爾
達一天早上醒來緊張不安，屋外刮著風。她準備去上音樂課，動身
前與母親發生口角。上完課，回家，路上見到其兄弟，與他一道走
到海邊。他們站在一起，看著水中的船。接著場景忽地轉到她與
兄弟乘船離家的時候。
顯然，情節中不見“揭示”（即不見“頭”），也不見高潮，結尾也
不給人以徹底的“釋然”，事件之間也不見因果聯系，讀者在閱讀的
期待中，可以得到“然後呢？”的解釋，但卻得不到“為什麽？”的答
案。以傳統的可讀性來衡量，小說或問題。然而，它吸引讀者卻另
有新法：小說第一個句子（Suddenly—dreadfully—she wakes up. 驀
然地———悸然地———她醒了。），字的位置、破折號的使用以及刺耳
的輔音，一齊暗示少女醒後的震驚和焦慮，共同形成一種張力，這
張力被帶入第二段少女的內心獨白，並貫穿於整個小說，直到以少
女的幻想而終的小說末尾。小說中，景與景平行，事件與事件並
列，使整個故事構成了一個大比喻。小說的結尾不能給人一種明
顯的釋然感，它不是依循序（或說依照一種邏輯）而終，而是戛然而
止：場景，事件，一切都聚終於一種瞬間的“頓悟”———少女幻想著
離家出走。從這個例子中我們可以看到，現代主義小說疏遠了情
節，但疏遠情節不是沒有情節，只是將情節淡化而已，情節已不是
個覆雜的謎，情節事件似乎已不那麽重要，事物好像是“原地踏
步”，無有進展或變化，就像《風在吹》那樣，直至頓悟的出現。此
時，情節的功能不在提出問題和回答問題，不在設謎，而在揭示事
物的狀態，因此時間之序和因果關系已不顯得重要，重要的是關心
人物的內心世界，揭示他們的經驗與意識，展示他們的孤獨與焦
慮，但不刻畫性格。

與現代主義小說家相比，後現代主義小說家對待情節的態度
趨向極端，他們不僅疏遠而且背離情節。克萊爾·漢森（Clare Hanson）
說道：“後現代主義小說中的情節，常常要麽少得可憐，要麽多
得瘋狂。”［11］
所謂“少得可憐”，所謂“多得瘋狂”，實際都可理解為放棄情
節。如前文所述，情節事件的敘述往往形成一種序（order），有了序
便有了中心，而後現代主義小說家是不相信中心的，他們認為現實
世界裏沒有中心，所謂中心是形而上的東西。後現代主義小說家
只相信相對主義和不確定性。如果序因情節而生，那麽沒有情節
便不會有序，沒有序便不會有中心，而沒有中心事物就處於不確定
之中。換句話說，情節越少不確定性就越大。另一方面，情節越多
不確定性也越大。此話看似矛盾，實則不然。因為情節多了，彼此
之間就自我消解，故而中心不能確立。舉例來說，一部小說同時出
現兩個甚至更多的情節（不是那種主要情節與次要情節，而是各自
獨立存在的情節），讀者面對它們時就有點茫然無措。假如是一個
情節，讀者便有了一個導向———實際就是跟著它走（舒服是舒服，
可就是被它牽著鼻子走），也就是說讀者只得到一種選擇。假如是
兩個或更多的情節，情景就大不相同，讀者至少能得到兩種甚至更
多的選擇。他或她可以選擇情節A，或選擇情節B，或同時選擇A
和B。換言之，情節多意味可能性多，如此，一切都在不確定中。
在這種不確定性裏，讀者是尋不到終極意義的。要獲得意義，
讀者必須參與創作。這一點，後現代主義作家說得很明白。如阿
蘭·羅伯—格裏耶就說過：“讀者跟作品的關系不是理解與不理解
的關系，而是讀者參加創作實驗的關系。”［12］相信不相信終極意
義，乃是現代主義小說家與後現代主義小說家的分水嶺。現代主
義作家從不放棄對終極意義的追求，他們雖然表現世界的荒唐，人
的自我失落和孤獨，但最終還是相信終極意義。這種意義在他們
的作品裏，往往表現在瞬間的頓悟之中。比如曼斯菲爾德的《風在

吹》，小說末尾少女驀然頓悟離家出走，完成了整個“覺醒”過程。
為了表現不確定性，後現代主義小說中的情節多不遵守亞氏
的情節模式。亞理斯多德在界定情節時，談到“頭”、“身”、“尾”用
的都是單數，即他說的是一個頭、一個身，一個尾。但是，後現代主
義小說中的情節，往往不是一個頭，因為它可以在任何地方開頭；
往往不是一個身，因為它可以呈樹形發展；往往不是一個尾，因為
它有多種結尾。例如，弗蘭恩·奧布賴恩的《雙鳥嬉水》有4 個頭3
個尾，約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》有3 種可能結尾，巴塞爾
姆的《看見父親在哭泣》幹脆用“等等”字樣來結束小說，以示它有
無數的結尾。在後現代主義小說中，還常常見到事件發生又抹去，
取而代之是另一事件或另一種發生方式。麥克黑爾稱這種手法為
“抹除”（erasure）。［13］可見，後現代主義小說的情節已非亞氏所說的
情節，它或截頭去尾，或多頭數尾，功能已不在塑造人物和揭示主
題，而在表現可能性和不確定性。在現實主義小說裏，情節有如小
說的脊柱，而事件有如一節節的椎骨，它們串聯著支撐住整個文
本。讀者讀這樣的小說實際是讀它的情節，因為作品的意義可以
從情節的把握中獲取。在後現代主義小說裏，“情節可能成了一種
借口”。［14］“事情不再依照亞理斯多德的看法而發生了。”（蘇肯尼
克語）［15］此時的情節已不見時間序和因果邏輯，情節的事件獨立
出現，孤零零的成了一個個碎片。面對這樣的小說，無怪乎讀者要
悲嘆：“我根本弄不懂它的意思。我是說，它沒頭，沒身，沒尾，沒
有連貫性。”［16］
為了進一步說明後現代主義小說情節“少得可憐”或“多得瘋
狂”的現象，我們不妨來看看加斯（Gass）的《國土中心的中心》（ In
the Heart of Heart of the Country）和庫弗的《保姆》。這兩位都是典型
的後現代主義作家。
《國土中心的中心》共分為30 章，每章有一標題，分別是：一
個地方；天氣；我的房子；一個人；電線；人；重要資料；商業；我的房

子，這地方，這身軀；同一個人；天氣；地方；人；我的房子，我的貓，
我的陪伴；更重要資料；教育；商業；同一個人；天氣；地方；人；房
子，我的呼吸，我的窗戶；政治；最後重要資料；教育；另一個人；第
一人稱；家庭蘋果；教堂；商業。從這些標題中，我們首先看到的
是：1. 重覆；2 . 沒有時間；3. 沒有事件，只有物，連人也成了物。
敘述者的“敘述”（更恰當地說是描寫），幾乎從未脫離敘述者的目
光所及和他通過視覺所能理解的東西。讀者得到的世界，也只能
是用眼去看的赤裸裸的物的世界。小說的開頭，敘述者說道：
“我穿海越洋，來到了⋯⋯
B⋯⋯
一個小小的⋯⋯
城鎮，緊靠著印第安那州的一片田野。”
讀者讀著這個句子，仿佛跟著敘述者“我”一步一步（分行與省略號
的作用）走進了“中心的中心”。接著讀者讀到（亦即看到）的，是其
余關於該鎮的29 個畫面。這些畫面，依標題看有些像是某一畫面
的重覆，實際卻是該畫面的不同方面（或說維面）。這種技法很像
立體派的拼貼畫———其實這30 個畫面都可視作一塊塊拼貼畫，但
它們之間卻無法串聯成一個整體。立體派的拼貼畫是可以串聯起
來形成整體的一致性，給人以同時性印象。小說通篇用的是現在
時，所以敘述話語中通常引發的時間流逝的感覺消除了。各章之
間也沒有空間布局的聯系，故沒有因果邏輯關系。正如塞奧·德漢
所言，“加斯的故事中，什麽也無法‘聚合起來’：的確無情節，無主
題，無人物。故事的惟一興趣想必是在語言本身了。”［17］
在庫弗的《保姆》中，我們見到的是後現代主義小說情節的另
一極端———“多得瘋狂”。《保姆》共分l08 節，沒有分標題。讀《保
姆》的第一印象，是整個故事在不定地動，而且動中無序，仿佛覺得

自己不是在讀小說，而是在看電視機不停變換頻道時顯示的一幅
幅畫面。小說至少有三條情節線索：一是哈裏的家中，以保姆為
中心；二是哈裏朋友家的宴會上，以哈裏為中心；三是哈裏家客廳
中的電視機裏，以警長為中心。但這108 節全無章法，上下節之間
既沒有承前啟後的時間關系，也不見因果邏輯關系，它們是孤零零
的事件。請註意，當我們說三條情節時，我們實際是在作為讀者參
與創作了，因為文本並沒有提供如此明晰的線索。我們當然還可
以按照這種思路，依據這三個情節，把文本中事件的順序打亂（它
們實際無序可言），將各事件挑選出來歸之為（比如說）第一情節、
第二情節、第三情節，然後又將所歸屬的事件按時間或因果關系進
行排列，這樣做，我們最後或許能夠看見這三個情節中事件間的各
自順序，但是我們得到的還是三個空間，還是三個中心。三個中心
並列就無所謂中心，而沒有中心就沒有確定性，只有可能性。於
是，讀者也就被拋在了可能性之中，在這種可能性裏，讀者的讀實
際就像換電視頻道似的，換了一個又一個，而展現在眼前的只是一
幅幅獨立的畫面。
三
英國大文豪狄更斯說過，他對讀者的態度是“使他們笑，使他
們哭”。這一點，他的確做到了。他之所以能做到，多半是因為他
編造了一個個美麗的故事。他深知故事因情節而生，情節因事件
之序而生，要想讀者動情，必須有一個能為之動情的情節，使讀者
不由自主地將故事與現實等同起來，使他或她置身其中而忘其所
以。後現代主義小說家對讀者的態度不是“使他們笑，使他們哭”，
而是讓他們看，讓他們想，讓他們意識到故事就是故事。對後現代
主義小說家來說，情節是大敵，因為它往往人為地加上了一個序，
限制了讀者的閱讀與思維。在他們那裏，小說不該講故事，它應該

“停止寫故事以便成為寫作的故事”（裏卡登語）［18］。
後現代主義小說家為了淡化情節，除了讓情節少出現或者以
多代少（即同時展現幾個情節讓其相互消除）之外，還運用其他創
作手法。比如以圖代文，版面革新（或空頁或黑體字或大寫或不規
範的縮行與頂格等），各種拼貼（如源自他處的片斷原文，詩歌，信，
引語，問答表，註釋，雙關語，名稱羅列等），抹除（如後語不對前言，
或否定前面已出現的人或物的存在），引入侵犯敘述者（intruding
narrator，此種敘述者多半就是作者本人，往往對小說創作本身作評
語發議論）。這樣做的效果是話語失去了直線性：由於多種文本
的交織，它提供的是種水平運動。水平式的話語與直線性的話語
的差別，依照馬蒙得·薩拉米（Mahmoud Salami）的看法，“無異於共
時性與歷時性的差別”。直線性的或歷時性的話語形式展示出時
間序的進展，而水平式或共時性話語不是垂直式的或歷史性的，
“在某種程度上是迂回的，共同擴展和同等範圍的，當數種文本一
道行進時，它們就碰撞，然後被彈回重新沿著原先的方向邁
進。”［19］水平式的話語是不能表現情節的線性的。所謂“皮之不
存，焉有毛乎？”所以，在後現代主義小說裏，情節若有也只是一個
謎，但作者並不解答這個謎，作者將它留給了讀者，要求讀者以想
象來剖解，如同我們閱讀《保姆》那樣。
註釋
［ 1 ］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1982，第2l
頁。
［ 2 ］同上，第25 頁。
［ 3 ］E·M·福斯特：《小說面面觀》，載《小說美學經典三種》（方土
人等譯），上海文藝出版社， 1990，第271 頁。
［ 4 ］Michael J . Toolan：Narrative：A Critical Linguistic Introduction .

London and New York. Routledge. 1988. p. 9，Ch. 2.
［ 5 ］fabula，discours，plot， récit， sjuzet 詞條，載Katie Wales：A Dictionary
of Stylistics . London and New York：Longman. 1989.
［ 6 ］Roland Barthes：“The Sequences of Actions”.
In The Semiotic
Challenge（trans . Farrar，Straus & Giroux）.
Collins Publishers .
1988. pp. 142—144.
［ 7 ］Seymour Chatman：Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction
and Film. Cornell University Press . 1978. pp. 46—47.
［ 8 ］Roland Barthes：The Sequences of Actions . p. 147.
［ 9 ］亞理斯多德：《詩學》，第20 頁。
［10］Seymour Chattman：Story and Discourse . p. 47.
［11］Clare Hanson：Short Story and Short Fiction：1880—1980 . London：
Macmillan. 1985. p. 141.
［12］《阿蘭·羅伯—格裏耶答問之二》，載《現代小說題材與技巧：
當代外國著名小說家訪問記》（何帆、文祥編選），中國文聯
出版公司， 1989。
［13］關於這方面，可參閱Brian McHale： Postmodernist Fiction .
Methuen. 1987，Chapter 7：Worlds and Erasure.
［14］David Seed：“In Pursuit of the Receding Plot：Some American
Postmodernists”.
In Postmodernism and Contemporary Fiction（ed.
Edmund J . Smyth）.
B. T. Batsford Ltd. 1991. p. 36.
［15］同上，p. 37.
［16］同上，p. 53.
［17］塞奧·德漢：《美國小說和藝術中的後現代主義》，載《走向後
現代主義》（佛克馬、伯頓科主編，王寧等譯），北京大學出版
社， 1991，第255 頁。
［18］Suzanne Fleischman：Tense and Narrativity：from Medieval Performance
to Moden Fiction . London：Routledge. 1990. p. 296.

［19］Mahmoud Salami：John Fowles s Fiction and the Poetics of Postmodernism.
London and Toronto：Associated University Presses .
1992. p. 22.