第八章讀者在後現代主義小說中的作用

一、“作者死亡”

有句俗話，叫“三個女人一台戲”，這多少有點說女人的不是，
去掉兩個字，將它變成“三人一台戲”，不僅說得通而且恐怕更有道
理。
如果將文本視作一個有生命的機體，那麽作者、文本、讀者也
就是一台戲了，而且還蠻有看頭，因為戲的主角在發生著變化。
曾幾何時，這台戲的主角是作者，他是舞台的中心。然而星移
鬥轉，讀者“翻了身，做了主人”，這舞台的中心為她所占。真是“時
勢造英雄”：作者、讀者之所以輪流做英雄（hero，亦即主角）乃是時
代之使然。這從文學創作的發展、文學批評的歷史，以及整個社會
科學史，都可看得出來。
文學創作經歷了現實主義、現代主義、後現代主義的過程。現
實主義作品主“說”（telling），話語的權力由作者控制；現代主義作
品主“示”（showing），作者隱退到幕後；後現代主義作品主“思”（反
思， self-reflexive），思索著文學作品的本質。在這個過程中，作者由
突前而隱退而消亡。與此相應地，讀者由受控而介入而積極參與。
從文學批評的歷史看，批評家的目光先聚焦在作者，然後是文
本，然後是讀者。這種聚焦的轉移，先是關註作者的創作意圖（包
括作者的生平等，可統稱為傳統批評方法），然後是關註文本的結

構和意義，於是盛行著新批評之類的形式主義批評，然後是關註讀
者的作用，挖掘文本言之未言之意，這便出現了接受理論、讀者反
應批評和解構主義，聚焦點最終定在了讀者身上。
在西方思想史的發展中，我們也看到了由“上帝死了”到主體
（人）消亡的過程。科學昌盛，宗教衰亡；上帝死了，人便誕生，成了
宇宙的主體。相當一段歷史，人被認為是個有思想有情感、理智而
統一的主體，但是到了19 世紀末，這個統一而理智的主體便受到
了質疑。質疑者中，最有影響的兩位大師是弗洛伊德和尼采。弗
氏懷疑這個主體，因為他認為這個主體根本不是統一的，而是分裂
的、異質的，常常不能意識到自己的潛意識。尼采也懷疑這個主
體，因為他認為這個主體自欺欺人、沒有意識、意志至上、覆仇心
重、追求權力。尼采最後幹脆提出這個主體是個“虛構物”，這一見
解實是“‘人之死亡’哲學的核心”［1］。到了20 世紀60 年代即後現
代時期，許多後現代主義理論家，如德裏達、福柯、鮑德裏亞（Baudrillard）
等，幾乎異口同聲宣稱，這個主體是個虛構物，一個面具，
自由人文主義的產兒。一時間，“幾乎社會科學的每一領域都試圖
運用無主體研究方式從事自己的研究”［2］。讀一讀巴爾特的《作者
之死》（The Death of the Author），就知道作者如何死亡、讀者如何產
生；讀一讀福柯的《什麽是作者？》（What Is an Author？），就知道作者
是“一種意識產物”（ideological product）。［3］
的確，在文學創作史、文學批評史以及社會科學史中，我們看
到了“讀者的誕生必定以作者的死亡為代價”［4］，在作者、文本、讀
者這台戲中，我們看到了此消彼長的一幕。但是不要以為，作者作
為主角退出舞台，讀者乘虛而入擔任主角，就意味作者先前的作用
完全一成不變地交給了讀者，由讀者來扮演著“司法官”。不，決不
是這樣。此時的讀者與往昔的讀者的不同，是在於此時的她不再
被動地接受與欣賞，而是得到了積極參與創作、賦予文本意義的自
由。她此時的讀不為追求真知，而在獲取經驗的快樂。
!
讀者、作者這種角色的變化，實際與文本的變化緊密相聯。多
少年來，文本一直被認為是書面交流，在這種交流中，“說”的是作
者，“聽”的是讀者，所以內容由作者確定，讀者只是被動地、文質彬
彬地聽作者說教，她被拋在文本的接受的一端。身處被動，讀者惟
一可做的，就是“重構作者的‘意圖和態度，以便推斷出構造作者文
本意義的指導與準則’”［5］。這種文本就是巴爾特說的“讀者文
本”。到了20 世紀，尤其是在50 年代之後，出現了一種與之對立
的“作者文本”。作者文本是種覆合（plural）文本，非常開放或說模
糊，以至能生出無數的解釋。讀者文本的“源”被認為在作者，而作
者文本的“源”在其他，是個“覆制品”（simulacrum）［6］，又是個覆合
物，充滿著互文性。君不見在現代主義尤其是在後現代主義小說
裏經常出現商業廣告、政治家演說、哲學家名言甚至圖畫這樣的拼
貼畫麽？這種文本不是封閉式的而是開放式的，正由於此，讀者才
處於自由自在的位置。說到底，是文本的開放性消解了作者，也正
是文本的開放性解放了讀者。
二、“契約”的失效
文本原本沒有生命，它只是白紙上的黑字（或說符號）而已。
但是文本具有生命的潛在質，因為文本的存在意義是在於被閱讀；
不被閱讀的文本毫無意義可言。文本只有在被閱讀時，方顯現符
號即語言的所指一面。由於閱讀，文本由靜態轉向動態，由沒有生
命轉向有生命，即釋放出它的潛在質。換言之，正是閱讀賦予文本
以生命，它才變得像個人，可以與閱讀者進行對話。
而對話必須有對話的原則。（語言學家，尤其是研究言語行為
的語言學家，對此已有深入的研究。）如日常會話就須有一個雙方
熟知的語境，雙方不可答非所問，言非所言，這是一種“契約”，破壞
了這種契約，會話就不能成功或繼續進行，除非重新調節語境。但

是文本與讀者的對話有別於日常會話，文本與讀者間存在“不對稱
現象”（伊瑟爾語）。“首先，讀者無法檢驗他（她）對文本的理解是
否正確。其次，文本和讀者之間沒有建立意圖的調節語境；這種語
境只有靠讀者從文本的暗示和標示中建立。”［7］敘述文本和讀者的
對話，可以說是在讀者一人身上完成的。讀者就文本中必定存在
的“空白”提問，即“期待”，然後予以回答，即“填補”空白。空白填
補了就感到滿足，即期待實現。所以，期待與期待實現可看做敘述
文本與讀者間的一種契約，卡勒（Jonathan Culler）稱此為“敘述契
約”（narrative contracts）。他說：“如果左右小說的基本習俗（convention）
是這樣一種期待，即讀者通過與文本的接觸，能夠認識文本所
創造的世界或說文本所指涉的世界，那麽就應該至少可確定某些
文本成分，這些成分的功能就是確認這一期待，並斷言小說表現或
模仿的定向”［8］。卡勒的這段話，關鍵詞是期待，如果期待不成，即
讀者通過與文本的接觸，不能夠認識文本所創造的世界或文本所
指涉的世界，那麽還可能至少確定具有那種功能的文本成分嗎？
答案顯然是不能。卡勒接著以描寫為例來說明這種成分的功能：
“這類成分確認了模仿契約，並使讀者相信他可將文本讀作講述一
個真實世界。”［9］這裏我們不難看出，卡勒說的契約只適合於模仿
文本即現實主義文本與其讀者間的契約，因為只有現實主義的文
本成分才具有這種功能。
後現代主義文本中的成分不具備這種功能，因為這些成分已
經發生了變化。卡勒似乎意識到了這個問題。他同時還舉了兩個
例子。一個是羅伯—格裏耶（Robbe-Grillet）對蕃茄片的著名描寫，
先說這蕃茄片好得不得了，接著又說有毛病。卡勒認為這種描寫
將讀者的註意力“由假定的客體轉向寫作過程本身”。另一個例子
也出自羅伯—格裏耶之手。《在迷宮中》，格裏耶開篇這樣描寫天
氣：“屋外下著雨。”“屋外陽光明媚。”卡勒同樣認為這種自相矛盾
的描寫“迫使我們認識到，惟一相關的真實就是創作本身的真

實”。［10］上述模仿契約當然在此遇到了麻煩，因為認識過程被阻礙
了，讀者不能經由文本而至某個世界，讀者被迫將文本讀作一個自
治的（autonomous）語言客體。由此可見，那種契約在閱讀後現代主
義文本時失效了。讀者讀這種文本，雖仍有期待（———閱讀習慣之
使然）但卻得不到滿足。當她想知道蕃茄片何以好得不得了，或者
屋外下雨後怎麽樣時，她卻讀到蕃茄片有毛病，或者屋外陽光明
媚。也就是說，在這種閱讀的期待中，她得到的不是期待的實現，
而是一種震驚，一種莫名，而給她震驚與莫名的正是語言。
三、三種文本的質
這裏說的三種文本是指現實主義文本，現代主義文本和後現
代主義文本。這裏說的質是指文本所具有的特定屬性。
眾所周知，現實主義文本的一切成分幾乎都是作家刻意用來
再現一個“真實”客觀世界的成分。可以說，現實主義文本中的一
切成分都是為了這個“真”，正是這個“真”字確定了現實主義文本
的質：歷時性，因而是封閉的。
這表現在：
1. 作者的突前。在現實主義文本中，作者往往就是敘述者，
敘述者的聲音往往就是作者的聲音，他無所不知、無所不能。他是
文本之源，在文本中的作用就是對讀者進行說教。
2. 人物的逼真。現實主義文本裏，人物往往以真人為塑造的
模特，並力求將人物塑造得像個真人，“恰像畫家描繪的人物”［11］，
恍若讀者身邊的朋友或熟人。“栩栩如生”算是這種塑造的最高境
界了。
3. 線性的情節設置。這是種“滴答”式情節，“滴”表示開始即
頭，“答”表示結束即尾，因此是線性結構。說“滴答”式是借用了托
馬斯·多徹蒂（Thomas Docherty）的看法。多徹蒂從弗蘭克·克莫德

（Frank Kermode）那裏借來“滴答”這個概念，認為情節依據三種時
間、歷史觀可分為三種。一種是“滴答”式，這種情節視時間呈線性
運動，視歷史為演進，有頭有身有尾，事件呈歷時性安排，是種封閉
式情節。另一種是“滴答滴”式，這種情節視時間呈循環運動，視歷
史為輪回，因此時間因周而覆始而貌似靜態，事件呈共時性安排。
還有一種是“答滴”式，這種情節承認時間中的“空隙”，視歷史為斷
裂，事件永遠發生在此刻，它沒有尾，只有頭，它是種充滿可能性的
情節。多徹蒂認為這三種情節分別對應於現實主義、現代主義和
後現代主義文本。［12］
4. 求真的情景描寫。這種描寫只求一種效果：“真實效果”。
如狄更斯的霧都，如巴爾紮克的巴黎，讀者讀著這樣的情景描寫，
覺得自己仿佛身置其中，如此正中作者的下懷。
5. 單一的敘述角度。這是全知全能敘述的結果，同時也導致
了下一個結果。
6. 等級式的敘述話語。等級式話語“意指作者以某些話語高
出於另一些話語的方式組織敘述”［13］。等級與線性情節安排有
關：等級話語出現之處，往往就聽到作者在那裏解釋或評說。如奧
斯汀的《傲慢與偏見》，開篇的第一、二段就是標準的等級話語，它
們明顯地高於後面的對話與描寫。
7. 轉喻式語言。將語言劃分為轉喻式和隱喻式，恐怕應是羅
曼·雅各布森（Roman Jakobson）的功勞。雅各布森在研究失語癥時
發現，“兩種主要的（並且對立的）組合錯亂（‘相似性錯亂’和‘鄰近
性錯亂’）竟然和兩種基本修辭即隱喻和轉喻緊密相關”［14］，而且
認為“隱喻和轉喻的對立其實代表了語言的共時性模式（它的直接
的、並存的、‘垂直的’關系）和歷時性模式（它的序列的、相繼的、線
性發展的關系）的根本對立的本質。”［15］在雅各布森的基礎上，戴
維·洛奇（David Lodge）提出轉喻語言和隱喻語言分別對應於現實
主義小說和現代主義與後現代主義小說，但他同時認為現代主義

小說未有完全拋棄轉喻式語言，尤其是早期現代主義小說，但其主
要趨向是由轉喻轉向隱喻。［16］
現實主義文本追求的“真”是客觀世界的真，所以將所有的筆
墨均潑在客觀世界的摹擬上。對此，現代派作家很不以為然。伍
爾夫說道：“可是我問自己，現實是什麽呢？誰又來裁判現實
呢？”［17］伍爾夫和其他現代派作家追求的是意識現實、心理現實。
現代派作家舍棄客觀現實而去追求心理現實，原因之一是他們認
為現代社會是個混亂世界（“荒原”），它已無序可言，要恢覆它的
序，必須借助於藝術，只有藝術才能拯救這個世界。所以現代派作
家是“藝術至上主義者”，現代派作品形式上的“日日新”正說明了
這一事實。現代派作家的這種追求確定了現代主義文本的質：共
時性，因而是開放的。
這表現在：
1. 作者的隱退。在現代主義文本中，作者的聲音消失了，藏
到敘述者的聲音裏去了，公然的說教不見了，讀者見到的多半是客
觀的展示。
2. 人格的逼真。在濃彩重墨自我的現代主義小說中，傳統意
義上的人物消失了，人物的概念此時發生了變化，人物不是典型的
人，我們很難像劃分現實主義小說中的人物那樣，將他們劃分成好
人或壞人。現代派作家認為，真實的人不僅有一個肉體而且還有
精神、思想、意識。所以在現代派小說中，人物的外在言行的描寫
被人物的內心活動的展示所代替，讀者先前見到的是一個個事件，
如今見到的是一陣陣意識流。如此，與其說是人物塑造不如說是
人格刻畫了。
3. 環式的情節設置。如前所述，是種“滴答滴”式情節，情節
的事件作了共時性的安排，這實際是將時間空間化。如福克納的
《獻給埃米莉的玫瑰》（ARose for Emily）。
4. 情景描寫的淡化。情景向來屬於外部客觀世界，若將太多

的筆墨放在外部世界的描寫上，這有悖於現代派作家的文學追求。
情景在現代主義作品中，多半是種激發思想意識的刺激素，如墻上
的一個斑點那般。它已不是人物塑造真實的依據，而是人物意識
的襯托。
5. 多方位的敘述角度。這是放棄全知全能敘述的結果。故
事的敘述或就事物的敘述由單一敘述者的單一敘述角度轉向單一
敘述者多方位敘述角度或多位敘述者的多方位敘述角度。如伍爾
夫的《浪》（The Waves），就以6 個人物的內心獨白來展示人的意識
活動。又如福克納的《喧囂與騷動》，以康普生家4 個人物從不同
的敘述角度，揭示這個家族的衰敗過程。
6. 等級話語的消失。由於放棄單一敘述角度而采用多方位
敘述角度，單一敘述中包含的線性性就消失，而多方位敘述中包含
的平面性就出現，這樣，話語等級就消失了。
7. 語言：轉喻式語言與隱喻式語言並用，但以後者為重。由
於現代主義的主要特點，是高度的美學自我意識及其對現實主義
表現的拋棄，語言與意義就難以對等了，“日日新”就成了作家的興
奮點。
後現代主義作家譏諷現代主義作家企圖借助藝術來恢覆世界
秩序的努力。他們首先排斥語言的表現功能，其次懷疑藝術能夠
代替上帝。他們追求的是語言之真，即語言的本質。在他們看來，
語言只是一種符號，是一個銅板的兩面：能指與所指。而在能指與
所指之間，不存在一對一的關系。語言的意義是所指的不斷遲延。
對這種真的追求確定了後現代主義文本的質：斷裂性，因而充滿遊
戲性。
這表現在：
1. 作者的消亡。在現實主義文本中，作者突前的主要表現之
一是借助全知全能的敘述者說話，二者之間幾乎就可劃等號。在
現代主義文本裏，作者往往隱藏在敘述者身後，而此時敘述者“或

隱退到自己的意識範圍之內和心理過程之中，或將自己的知局限
於對外部現象世界的思考”。［18］後現代主義文本充滿互文性，此時
與其說人（作者或敘述者）在說話不如說話在說人。主體在語言中
產生也在語言中消亡。
2. 人物影子化。在後現代主義小說中，經常見到的一種現象
是小說的主人公往往沒有名字，正如巴爾特所說：“今日小說裏被
逐漸廢棄的⋯⋯正是人物；而不再寫的正是專用名字”。［19］“專用
名字常是人物的第一屬性”，［20］人物無名，其本體何在？剩下的恐
怕就是character 一詞的本意“文字”、“標記”（mark）了。如平欽《V》
中的V，不知是人還是鬼，純粹就是種符號，一個影子而已。
3. 斷裂的情節設置。實際上，斷裂的情節已經難以謂之情節
了。在前一章，我們曾針對“後現代主義小說中的情節，常常要麽
少得可憐，要麽多得瘋狂”［21］的現象進行過討論，認為這種現象說
明後現代主義小說家放棄了情節。情節可以看成事件的排列，它
涉及到事件間的順序，故而與時間和邏輯相關。而情節事件的敘
述又往往形成一種序（order），有了序便有了中心。但是後現代主
義小說家是不相信中心的，他們認為現實世界裏沒有中心；他們只
相信相對主義和不確定性。如果序因情節而生，那麽沒有情節便
不會有序，沒有序便不會有中心，而沒有中心事物就處於不確定之
中了。換言之，情節越少不確定性就越大；另一方面，情節越多不
確定性也越大，因為情節多了，彼此之間自我消解，故而中心不能
成立。