德裏達有一種說法，把文學稱之為“一種奇怪建制”，建制的英文是institution，可譯為制度、體制、機構等，現在用在文學理論和文化研究方面譯為“建制”，因其有建立體制之意，且始終具有動態過程的特征。在德裏達看來，文學是一種奇異甚至神秘的東西，這種植根於本體的經驗不多不少，處於形而上學的邊緣。文學大概就處於一切的邊緣，幾乎是超越一切，包括其自身。它是世界上最有趣的東西，或許比世界更有趣。1989年４月，德裏達接受了一次關於文學問題的采訪，這是德裏達最全面的一次直接談論文學。後來談話內容以《訪談：稱作文學的奇怪建制》為題發表。德裏達對文學的這種感覺保持著他青春時代的記憶和經驗。他幾乎是從那時起就認為，文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。“文學的空間不僅是一種建制的虛構，而且也是一種虛構的建制，它原則上允許人們講述一切。要講述一切，無疑就要借助於說明把所有的人物相互聚集在一起、借助於形式化加以總括。然而要講述一切同時也是就要逃脫禁令，在能夠制定法律的一切領域解脫自己。文學的法在原則上傾向於無視法或取消法，因此它允許人們在‘講述一切’的經驗中去思考法的本質。文學是一種傾向於淹沒建制的建制。”①

　　在我們的觀念中，文學的存在是自然而然的，是毋庸置疑的，它是以它自己的本質而存在的，就像所有的其他的文類，其他的事物一樣。它的所有的既定的美學規範和體例都是合理的，都是歷史地和原發性地生成的。但在德裏達看來，顯然不是這樣。一部文學作品如何可以被界定為文學作品並不是天然的，或自然而然的，也不是由文學本身的所謂的文學性決定的。文學性在哪裏？存在於被稱為文學形象的東西中嗎？是修辭或句法嗎？是描寫性組織嗎？是一種主體評價的投射，還是客觀地存在於文學文本的組織結構中呢？對德裏達來說，這些都是存疑的問題。

　　當然，德裏達並不是單純地把文學的本質神秘化，他深刻地看到文學建制確鑿無疑是現代性的產物，其最基本的歷史聯系體現在它與現代民主制相關。當德裏達把文學的建制定義在“可以講述一切”時，這也就是把文學看成是一項現代的授權，當然也是現代民主制的承諾。沒有現代民主思想作為後盾，文學的講述一切的能力將不可設想。文學與現代民主制的關系，也不是一種依賴關系，而是說它同時在喚起民主，與最大限度的民主的可能性是相關聯的。

　　作為一種奇怪的建制，文學在神秘性和歷史性的建構中是不可能被本質化的。德裏達實際上不會同意有一種被固定本質的文學建制。現代主義的文學處於一種危機經驗之中，馬拉美或布朗肖聲稱的一種“絕對詩”（也就是那種為藝術而藝術的文學本質）是不存在的。德裏達的觀點顯然非常激進，他認為，如果有稱之為文學的這種結構體，它的開始便是它的終結。他說道：“它的歷史建構就像一個根本未存在過的紀念碑的廢墟。這是一種毀滅的歷史、一種制造事件以供講述並將永不出現的記憶的敘述。它是最具‘歷史性’的了，但這種歷史只能由變化著的事物進行構想Y43;Y43;，這種歷史最具有‘革命性’了，但這種革命也將不得不加以改變，這種情形或許正在發生Y43;Y43;。”②

　　確實，德裏達對文學的看法，正如他看待哲學一樣，顯然也是帶有雙重視野的。但對於文學，他還是帶有特殊的眼光，這就是，一方面，他給予文學一種神秘氣質，認為其不能被理論化或哲學化，且具有形式主義和語言範疇的特質；另一方面，他拒絕固定文學的本質，文學的建制只能是歷史形成的，並且是最富於革命性的。

　　但是，德裏達還是不能回避文學本身的基本規約，在特定的歷史條件下，文學總有其相對穩定的客觀規則。德裏達承認：“文學的本質——如果我們堅持用本質這個詞——是關於記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產生的一套客觀規則。”① 如果認為德裏達在這裏是秉持一種歷史的客觀存在主義態度那就錯了，德裏達的文學觀念在很大程度上是形式主義的流風余韻與現象學美學的混合物，更重要的當然是經歷過他本人的獨特的解構主義式的改造。這套客觀規則也不可能是存在於外部歷史中一成不變的，它是閱讀主體與歷史達成的一種關系。德裏達說道：“文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對於文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對於傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。”②

　　德裏達在這裏提到一個令人費解的詞：“超驗”。哲學的、新聞學的、自然科學的話語能夠用“非超驗”的方式進行閱讀，但文學經常不可避免用“超驗”的方式閱讀。 “超驗”在這裏表示超越對能指、形式、語言在含義或對象方面的興趣。德裏達這裏的超驗實際上有兩重意思，?方面，是來自現象學的胡塞爾的“超驗”概念，這一“超驗”有先驗之意，是人所具有的先驗形成的認識結構。對文學作品人們實際上已經形成一種“超驗”式的認知能力，可以把它識別為閱讀文學作品的一種先驗能力。而對文學作品的認知方式，德裏達還是在現象學美學的範疇中加以體認——這些觀點明顯受到羅曼R26;茵伽登的現象學文學理論的影響。現象學因其是先驗的，所以才有對“超驗的”抵制會產生出“文學性”。這裏的“超驗”只能理解為胡塞爾現象學意義上的先驗還原式的那種認知結構或認知能力。

但德裏達在這篇訪談錄中的回答，有時對“超驗”的解釋又有“超驗主義”的神秘之意。這種“超驗”與現象學的“超驗”嚴重不同，甚至是相對立的。因為這種超驗是神秘的經驗，它來自愛默生的“超驗主義”，實際上是指超出文學本身的可理解性的神性體驗的閱讀經驗① 。

　　德裏達進一步解釋說，文本中存在著召喚文學閱讀並且復活文學傳統、制度或歷史的特征。這種知性結構在胡塞爾的現象學思想中，是一種非真實的東西，它包含於主觀性之中，但它是一種非經驗主義的主觀性，它與一種主觀間的超驗的共性聯系在一起。這就是說，不可能有一種純粹的文學品質在閱讀中被純粹地閱讀，閱讀文學文本總是會與超出直接文學經驗（假定有這樣的純粹經驗）的主體意向性的更為龐大的經驗結構聯系在一起，對文學的閱讀總是不可避免這種超驗的閱讀，如果要武斷地中止這種閱讀，就會毀掉文本的痕跡。但每個文本總有其獨特性，文學總有自我的同一性，否則文學同樣也不可能存在。德裏達的觀點是，文學處在自身和其他類型的文本的交界處。

　　德裏達直接面對的是兩個截然相反的對文學處置的例子，其一是海德格爾式的把文學與哲學置於平行同等的地位的做法；其二是薩特式的把文學看作是一種先於存在的本質。在海德格爾那裏，詩與思具有同一性，在思的最高境界裏，詩與思，也就是文學與哲學達到同一。對於海德格爾來說，甚至詩或審美就是哲思的最高境界。薩特的觀點與其創作實踐顯然存在一定的矛盾，薩特的文學作品與其哲學如出一轍，很難分辨他的那些文學作品與哲學命題的根本區別。但薩特在《何為文學》中表達的觀點卻顯然把文學本質化了，薩特的文學觀秉持了法國形式主義的傳統，他強調有一種獨特的文學本質，一種文學的自足世界。但德裏達的觀點卻在兩極之間搖擺：承認有一種區別其他類屬的自身的同一性，但對這種界線的確認持審慎和反思性的態度。

　　德裏達的激進立場試圖表明，我們用現有的文學標準來確認這些“文學作品”作為文學作品是不成立的，現有文學法則既不能確定現有的作品，也不能把那些非文學的作品排除在文學的範圍之外。比如說文學能夠表達思想，哲學也能表達；文學能敘述故事，歷史也能講故事；如果說文學有修辭，歷史文本也有修辭，很多哲學作品也有修辭；如果說文學有情感，一些歷史書籍、自傳、歷史傳記，它們是屬於歷史文本還是屬於文學文本？它們也有實錄，也有虛構和情感；如果說文學有人物描寫，歷史文本也有。在中國古代可以看到文史不分，而米涅的《法國的革命史》、 雅各布R26;布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》、韋爾斯的《世界史綱》、柏楊的《中國人史綱》，李亞平的《帝國往事》系列等作品，都可以讀出很多的文學性。如果說，文學作品用思想來感動人，同時我們也會發現，文學和哲學完全混淆在一起，我們稱之為文學的那些作品，讀出來的都是哲學，和我們閱讀哲學讀出來的東西，甚至沒有更多的區別。比如說，20世紀很多的作品，受到意識形態謬說的影響，它們是在哲學的影響下激發出的，很多的文學觀念是在那種情況下出現的。我們會發現文學經常和哲學或歷史混在一起，把它們撕扯開、區分開則非常困難。

　　當一部作品被確認為作品的時候，在德裏達看來，它調動了很多非文學的因素。這不過是一種自然的現象。我們說還有哲學，當它有故事的時候，我們在現實的層面說它有意思；在說它顯示了作家的一種高貴性的時候，我們會說它有人民性，有道德；更為極端的是，德裏達提到，他在把一部作品確認為作品時，依靠的是法律，而不是文學。德裏達認為，一部作品的獨特性的存在，不是依賴它的獨特的文學魅力，不是依賴它的獨特的文學性，它依賴的是文學外的東西。所以德裏達不斷地去探討文學和法律的關系。在法律系學界有一個學派叫解構主義學派，這個學派就是受德裏達影響。法律中的解構學派，用文學批評的解構的方法去閱讀法律，去討論法律。大家知道，法律是一個最確定無疑的東西。但是法律會出現一個非常奇怪的現象，為什麽某人去申辯有道理，比如說明明一個人殺了人，最後他的辯護可能使他無罪釋放。假如另一個人沒有殺人，沒有去辯護，也可能被槍斃，說他殺了人。那麽，法律在哪裏？正義在哪裏？法律和正義又是一種什麽關系？法律是那麽地富有文學性，法律就是文學，文學就是法律，所以德裏達把二者混淆在一起。

總之，文學是一個非常奇怪的東西，要確認為文學的時候，要調動很多的東西去確認它。比如說法律，在法律面前才能確認作者和文學作品。當然文學性本身存在很多歧義，也使我們對文學的理解越來越寬泛，越來越復雜。從這個意義上說，我本人想把這兩個極端的東西聯接在一起。一方面，我非常贊賞布魯姆的做法，就是文學如何回到本身，回到文學性來討論文學作品。另一方面，我們不能去排斥現在已經建立起來的那麽多的文學批評的理論話語。如果把這些排斥出去，我們對文本的解讀會受到非常大的局限，而且我認為二者恰恰是互補的。 我們去看布魯姆本人的批評理論構成方式，他也是借用“影響的焦慮”，不斷地在文學史的家族關系中去閱讀某部作品的文學性，去激發其中的一種文學性。他調動的是文學史的知識，文學史的相似的、鄰近的這種關系。他也沒有孤零零地談論某部作品的藝術表現形式，結構、語言和敘述都有必要和文學史的傳統承繼，和文本的互文關系聯系起來，才能建構起文學性的闡釋空間。當然，他反對在現實可還原的意義（也就是社會歷史的意義）上來解釋文學性。

　　對一部作品展開不斷的闡釋，這就是經典化的工作，也是文學建制的過程。這種闡釋和建構都有一種歷史合力在起作用，我相信文學史的建構存在偶然的力量，存在不可知的因素，存在時代的潮流的裹脅，存在一種現實風氣。存在的並不是合理的，合理的並不一定存在。歷史的建構當然存在著很多的謬誤，這需要理論的勇氣和巨大的智力。這也使我們今天對文學性的闡釋，對經典化的建構要保持一種更加寬廣的胸懷和堅定的睿智。正如馬修R26;阿諾德所說：“Y43;Y43;在這些時代裏，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和資料庫Y43;Y43;”由於我們處在一個極為復雜的歷史語境中，各種歷史事實都被強制性地堆放在一起，這就要求我們能夠把握那些錯位的、誤置的歷史環節，清理出更加清晰和真實的文學面目。對文學性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復雜的理論話語場域中，處在現實的復雜語境中，我們既調用現在流行的各種理論話語去讀解文本，去打開文本之門，又將其剝離，讓它突顯出來，讓歷史、現實和意識形態謬說裂開，讓文學性的光透示出來。要記住，文學性的光是微弱的，是有限的，它不能普照這個時代，它不是召喚前進的火炬，毋寧說它是我們哀悼文學時心中的明燈，它不是長明燈，是將死之燈，也可能是不死之燈。

原載《當代文壇》2006年第3期