在“能樂”舞台上，演員裸露在友裳之外的肉體，只是極小的一部分，只有面部、頸項、手碗、手指而已。演楊貴妃時戴上假面，真面目即被隱蔽，可是那極少裸露部分的色澤，也會給人以異樣的印象。金剛氏則尤為顯著。但大部分演員是極平凡的日本人，穿著現代服裝，他們的手也發揮著不易為人理解的魅力，令人膛目驚異。

我反覆這樣說明，因為覺得這決不限於美少年和美男子演員。

例如平時我們不會為普逼男子的口唇所吸引，可是在那“能樂”舞台上，那暗紅色的滋潤的嘴唇，比那塗著口紅的婦女還具有肉感的吸引力，這大概是演員時時歌唱，嘴唇始終為唾液潤濕之故吧。

但我又不認為僅僅是這一原因。

少年演員的面頰紅潤，看來就十分鮮艷顯目。以我的經驗觀察，穿著綠色底子衣裳時，最為突出，因之面色白凈的少年演員自不必說，實際上容顏黝黑的童星，其暗紅的特色反而顯眼。這是因為面容白暫的少年，白與紅的對照過於鮮明，其結果，對於“能樂”服裝幽暗沈靜的色調，戲劇效果稍為強烈，而黧黑的少年演員，暗褐色面頰與紅唇不那麽顯眼，因而服裝與面色能相互映襯。

素雅的綠色與古雅的茶色，二者之間相互掩映，黃色人種的肌膚顯得如此地得體而更醒目。

我不知道色彩調和所顯示的美，世上還有什麽能與之比擬。

如果“能樂”與歌舞伎一樣使用近代照明，則固有的美，恐因為強烈的燈光而將消失殆盡。因此舞台仍呈古時的幽暗境界，那是遵從必然的規則，舞台建築也是越古越好。地板帶有自然的光澤，廊柱和舞台後正面的板壁等閃著黑光，從粱到軒端的黝暗，仿佛一座吊鐘，懸罩在演員的頭頂，那樣的舞台，那樣的場所，最適合“能樂”的演出。

從這一點看，近來“能樂”進出於朝日會館、公會堂等處，確是美事，可是其固有的獨特風格卻消失過半了。

⑦金剛巖(1886-1951)京都人，關西能樂界的首領。


圍繞“能樂”的那種幽暗與由此而生發的美，以及惟有在今日舞台上才能見到的特殊的陰翳世界，這在古代，是不脫離實際生活現實的。因為“能樂”舞台上的幽暗，就是當時住宅建築的情景，而“能樂”服裝的花樣與色調多少比實際花哨，可是大體上與當時的貴族豪富的服飾相仿。

由此我曾想古時的日本人，尤其是戰國與桃山時代衣著豪華的武土，與今日的我們相比，看起來他們是如何地美啊！只要如此想象，也會覺得心曠神怡。

“能樂”真正顯示了我們同胞的男性美的最高形象，馳騁疆場的古代戰士，經受風雨侵襲、硝煙彌漫，顴骨高凸的墨赭色面龐，穿著閃光的古武士禮服與染有大型家紋的古衣裙的雄姿，多麽威風凜凜。

大概樂於欣賞“能樂”的人都樂於沈浸在如此的冥想中：舞台上色彩斑瀾的世界，確實是古代現實生活的再現，因此除了欣賞之余，還會發思古之幽情。

與之相反，歌舞伎的舞台，隨處都是虛偽境界，與我們實際生活之美，並無聯系。男性則不必說了，即使女性美，我們也不能認為古代婦女就是今日歌舞伎舞台上的那種模樣。

雖然“能樂”中女演員戴上假面，似乎遠離實際，但看了歌舞伎舞台上的旦角，也不能引起實感。

這完全是歌舞伎舞台的照明過於強烈之故。

尚無近代照明設備的時代，在用蠟燭或煤油燈的微弱燈光時代的歌舞伎，旦角也許反而近於現實生活吧。

可是近代歌舞伎之不能再現古代婦女形象，並不是演員的容貌與素質之差；即使昔日旦角出現於今日這樣燈光輝煌的舞台上，男性式欠和順的線條，一定頗為刺目，但這在昔日是幽暗將這些缺陷適當地隱蔽了。

我晚年曾觀看梅幸演“輕”這個角色，痛切地感到了這一點。

歌舞伎之所以喪失了美，我想是無益地、過多地使用了照明之故。我曾聽大阪博學多聞的人說，“文樂”的木偶凈琉璃從明治以來，久已使用煤油燈了，那時比現在遠遠富於余韻。

我覺得與今日歌舞伎的旦角相比，木偶戲則更多實感。

誠然，如果用薄暗的煤油燈照明，那麽木偶戲特有的拉線即可隱而不見，更可烘托出那艷麗的脂粉光澤，那是多麽柔美啊！我只是如此空想當時舞台的驚人之美，但如今又是如何呢？不由令人寒心！

眾所周知，木偶戲舞台上的旦角，只有面龐與手指裸露在外面，身體與雙足都包裹於長衣裙之中，掌握木偶的人，只須用手在內操縱。我想這是戲劇中最近乎實際的，因為昔日婦女只有衣襟以上、袖口至指尖部分露在衣外，其它均隱蔽於幽暗中。

當時中等階級以上的婦女，連出外的機會也沒有，即使偶然出行，也須乘坐遮蔽嚴實的車轎，不能拋頭露面。那麽蟄居深閨，晝夜棲身幽暗中，只有面部顯示了她們的存在。至於服飾也是男子比現代人華麗，婦女則不如男子。舊幕府時代的商人家庭的姑娘、婦人的衣著，可驚地土氣。

總之，衣裳是幽暗的一部分，不過是幽暗與面頰的聯系而已。

鐵漿①等化妝法盛行，考其目的，大概也是想將面頰以外的空間全部以幽暗填塞，甚至口腔內也銜著暗色吧。這種婦女美，今日除京都市下京區妓院集中處的特殊場所外，已經難以見到了。

可是當我想起幼年時期那在日本橋家中深院內借著庭院射入的激光做針線活的母親的容顏時，便能稍稍想象往昔婦女的風采。

那是明治二十年代的事了，那時以前，東京的街道商店也都是薄暗建築；我母親、伯母和親戚都是那樣年紀的婦女，大多染看黑牙；平時衣著已記不清了，可是外出時，常常穿著灰鼠色細花紋衣裳。

母親身材矮小，身高不滿五尺。不僅母親，那時的婦女，一般都是這樣瘦小。不，極端地說，她們好象都沒有肉體。對母親的容顏與手之外，我只模糊地記得她的雙足，身體形狀卻記不清楚了。

由此想到那中宮寺的觀世音塑像，才是古代日本婦女的典型裸體像。

那紙一樣薄的Rx房肌膚、板一樣平坦的胸部、比胸脯還瘦小的蜂腰般的腹部、無任何凹凸的筆直的背脊、腰及臀部的線條，這樣的體型與面部、手足相比，顯得欠均衡的纖瘦，全身沒有一點厚度，這與其說是肉體，卻叫人感到只是一根棍棒。古代婦女就是這般模樣的吧。

但時至今日，那種婦女的形體還隨時可在舊式家庭的老夫人、藝妓中見到。看到那樣的婦女，我不禁想起木偶的主心捧。事實上，那些婦女只是披了衣裳的木棒而已。制成軀體的材料，只是卷附著的衣服與棉花，一脫去衣服，與木偶一樣，只剩下醜陋的主心棒。

可是在古代卻以為美。

深居幽閨的婦女，只要有秀麗的容貌就不講究體型如何了。謳歌明朗的近代女性肉體美的人，對那幽靈似的古代婦女的形象是很難想象的吧。

還有人說隱蔽於幽暗光線裏的，並不是真正的美。但是如前所述，我們東方人就是在一無所有之處，制成了陰翳，創造了美。

正如古詩歌所雲：“耙摟雜草編築，則成篷庵，一解散仍是草原。”我們的思想方法也是如此。美不存在於物體，而存在於物體與物體所制作的陰翳的花樣與明暗之中。夜明珠置於暗處，則放光彩，曝於白日之下即喪失寶石的魅力，同樣，離開陰翳的作用，美就消失。

總之，我們的祖先將婦女視同漆器上的泥金畫與螺鈿等器皿，與幽暗不能切離，盡可能使之全部沈浸於陰蔭之中，將她們的手足包裹於廣袖長裙之中，只有頭部裸露於外。

誠然，缺乏勻稱的平直的體形，比西方婦女顯得醜陋，不過，我們是忽視了隱蔽的部分，將隱蔽部分視為不覆存在。引申之，若有人要看看那醜陋部分，則如同在客室的壁龕裏看一百支光的電燈一樣，親自攆走了那裏的美。

①當時日本婦女染黑牙齒用的化妝品。