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說起來，我是讀“五四”新文學這一路長大的，只不過是被推到一個邊緣的角度讀，邊緣的原因我在講世俗的時候說過了，有些景觀也許倒看得更細致些。

“五四”的文學革命，有一個與當時的提倡相反的潛意識，意思就是雖然口號提倡文字要俗白，寫起來卻是將小說詩化。

我說過，中國歷來的世俗小說，是非詩化的，《紅樓夢》是將世俗小說入詩的意識的第一部小說。《金瓶梅詞話》裏的“詞”，以及“話本”小說的“開場詩”，並非是將詩意入小說。

在我看來，如果講“五四”的文學革命對文學的意義，就在於開始詩化小說，魯迅是個很好的例子，我這麽一提，你們不妨再從《狂人日記》到《孤獨者》回憶一下，也許有些體會。魯迅早期寫過《摩羅詩力說》，已見心機。

所以我看魯迅小說的新興魅力，不全在它的所謂“解剖刀”。

西方的文學，應該是早將小說詩化了，這與中國的小說與詩分離的傳統不同。但西方的早，早到什麽時候，怎樣個早法，我不知道，要請教專門研究的人。我只是覺得薄迦丘的《十日談》還是世俗小說，到塞萬提斯的《唐·吉訶德》則有變化，好像《紅樓夢》的變化意義。當代的一些西方小說，則開始走出詩化。

“五四”引進西方的文學概念，尤其是西方浪漫主義的文學概念，中國的世俗小說當然是“毫無價值”了。

這也許是新文學延續至今總在貶斥同時期的世俗文學的一個潛在心理因素吧？但新文學對中國文學的改變，影響了直到今天的中國小說，已經是存在。

比如現在中國讀書人爭論一篇小說是否“純”，潛意識裏“詩化”與否起著作用，當然“詩化”在變換，而“純”有什麽價值，就更見仁見智了。

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由此看來，世俗小說被兩方面看不起，一是政治正確，“新文學”大致是這個方面，等同於道德文章。我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。

另一個方面是“純文學”，等同於詩。

中國有句話叫“姥姥不疼，舅舅不愛”，意思是你這個人沒有什麽混頭兒了。

這是一個母系社會遺留下來的意思，“姥姥”是母系社會的大家長，最高權威，“舅舅”則是母系社會裏地位最高的男人。這兩種人對你沒有好看法，你還有什麽地位，還有什麽好混的？

“五四”的文學革命，公開或隱蔽，也就到了所謂建立新文學權威話語這個地步。當年文學研究會的沈雁冰編《小說月報》，常批判“禮拜六派”，後來書業公會開會，同業抗議，商務印書館只好將沈雁冰調去國文部，繼任的是鄭振鐸。繼續批判。

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中國幾十年來的封閉，當然使我這樣的人寡聞，自然也就孤陋。

記得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收獲》雜誌，見到《傾城之戀》，讀後納悶了好幾天，心想上海真是藏龍臥虎之地，這“張愛玲”不知是躲在哪個裏弄工廠的高手，偶然投的一篇就如此驚人。心下慚愧自己當年剛發了一篇小說，這張愛玲不知如何冷笑呢。

於是到處打聽這張愛玲，卻沒有人知道，看過的人又都說《傾城之戀》沒有什麽嘛，我知道話不投機，只好繼續納悶下去。幸虧不久又見到柯靈先生對張愛玲的介紹，才明白過來。

《圍城》也是從海外推進來，看後令人點頭，再也想不到錢鐘書先生是寫過小說的，他筆下的世俗情態，輕輕一點即著骨肉。我在美國或歐洲，到處碰到《圍城》裏的晚輩，苦笑裏倒還親切。

以張愛玲、錢鐘書的例子看，近代白話文到他們手裏才是弓馬嫻熟了，我本來應該找齊這條線，沒有條件，只好盡自己的能力到處剔牙縫。

還有一個例子是沈從文先生，我在八十年代以前，不知道他是小說家，不但幾本文學史不提，舊書攤上亦未見過他的書。後來風從海外刮來，借到一本，躲在家裏看完，只有一個感覺：相見恨晚。

我讀史，有個最基本的願望，就是希望知道前人做過什麽了。如果實際上有，而“史”

不講，談何“史”呢？

我開始寫小說的時候，正是無產階級文化大革命，恰是個沒有出版的時期，所以難於形成“讀者”觀念，至今受其所“誤”，讀者總是團霧。

但寫的時候，還是有讀者的，一是自己，二是一個比我高明的人，實際上就是自己的鑒賞力，謹慎刪削，恐怕他看穿。

我之敢發表小說，實在因為當時環境的孤陋，沒見過虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒還不是什麽“找到自己”。

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八十年代開始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。

我因為七九年才從鄉下山溝裏回到北京，忙於生計，無暇它顧，所以對七六年後的“傷痕文學”不熟悉。有一天在朋友處翻檢舊雜誌，我從小就好像總在翻舊書頁，忽然翻到八零年一本雜誌上的《受戒》，看後感覺如玉，心想這姓汪的好像是個坐飛船出去又回來的早年兄弟，不然怎麽會只有世俗之眼而沒有“工農兵”氣？

《受戒》沒有得到什麽評論，是正常的，它是個“怪物”。

當時響徹大街小巷的鄧麗君，反對的不少，聽的卻愈來愈多。

鄧麗君是什麽？就是久違了的世俗之音嘛，久旱逢霖，這霖原本就有，只是久違了，忽自海外飄至，路邊的野花可以采。

海外飄至的另一個例子是瓊瑤，瓊瑤是什麽？就是久違了的“鴛鴦蝴蝶派”之一種。三毛亦是。之後飄來的越來越多，頭等的是武俠。

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《受戒》之後是陜西賈平凹由《商州初錄》開始的“商州系列”散文。平凹出身陜南鄉村，東西寫出來卻沒有農民氣，可見出身並不會帶來什麽，另外的例子是莫言。

平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說。《太白》裏拾回了世俗稱為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之後的生動，不知平凹為什麽倒惘然了。

平凹的文化功底在鄉村世俗，他的近作《廢都》，顯然是要進入城市世俗，不料卻上了城市也是農村這個當。

一九四九年以後，城市逐漸農村化，以上海最為明顯。

我去看上海，好像在看恐龍的骨骼，這些年不斷有新樓出現，令人有怪異感，好像化石骨骼裏長出鮮骨刺，將來骨刺密集，也許就是上海以後的樣子。

《廢都》裏有莊之蝶的菜肉買單，沒有往昔城裏小康人家的精致講究，卻像野戰部隊夥食班的軍需。明清以來，類似省府裏莊之蝶這樣的大文人，是不吃牛羊豬肉的，最低的講究，是內臟的精致烹調。

因此我想這《廢都》，並非是評家評為的“頹廢之都”，平凹的意思應該是殘廢之都。

粗陋何來頹廢？沮喪罷了。

中文裏的頹廢，是先要有物質、文化的底子的，在這底子上沈溺，養成敏感乃至大廢不起，精致到欲語無言，賞心悅目把玩終日卻涕淚忽至，《紅樓夢》的頹廢就是由此發展起來的，最後是“落了個白茫茫大地真幹凈”，可見原來並非是白茫茫大地。

你們不妨再去讀《紅樓夢》的物質細節與情感細節，也可以去讀張愛玲小說中的這些細節，或者讀朱天文的《世紀末的華麗》，當會明白我說的意思。

我讀《廢都》，覺到的都是饑渴，例如性的饑渴。為何會饑渴？因為不足。這倒要借《肉蒲團》說一說，《肉蒲團》是寫性豐盛之後的頹廢，而且限制在純物質的意義上，小說主角未央生並非想物質精神兼得，這一點倒是晚明人的聰明處，也是我們後人常常要誤會的地方。所以我們今天摹寫無論《金瓶梅詞話》還是《肉蒲團》，要反用“飽漢子不知餓漢子饑”為“饑漢子不知飽漢子飽”來提醒自己。

漢語裏是東漢時就開始出現“頹廢”這個詞，我懷疑與當時佛學初入中土有關。漢語裏“頹廢”與“頹喪”、“頹唐”、“頹靡”、“頹放”，意義都不同，我們要仔細辨別。

順便提一下的是，《廢都》裏常寫到“嘯”，這嘯是失傳了又沒有失傳。嘯不是我們現在看到的對著墻根兒遛嗓子，嘯與聲帶無關，是口哨。我們看南京西善橋太崗寺南朝墓出土的“竹林七賢”的磚畫，這畫的印刷品到處可見，其中阮籍嘟著嘴，右手靠近嘴邊做調撥，就是在嘯。記載上說阮籍的歌嘯“於琴聲相諧”，歌嘯就是以口哨吹旋律。北宋儒將嶽飛填詞的“滿江紅”，其中的“仰天長嘯”，就是擡頭對天吹口哨，我這樣一說，你們可能會覺得嶽武穆不嚴肅，像個阿飛。後來常說的翦徑強盜“嘯聚山林”，其中的嘯也是口哨，類似現在看體育比賽時觀眾的口哨，而不是喊，只不過這類嘯沒有旋律。

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天津的馮驥才自《神鞭》以後，另有一番世俗樣貌，我得其貌在“侃”。天津人的骨子裏有股“純侃”精神，沒有四川人擺“龍門陣”的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷，天津是調侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質好多變。

侃功甚難，難在五谷雜糧都要會種會收，常常比只經營大田要聰要明。天津一地的聰明圓轉，因為在北京這個“天子”腳邊，埋沒太久了。

天津比之上海，百多年來亦是有租界歷史的，世俗間卻並不媚洋，原因我不知道，要由天津人來說。

我之所以提到天津，亦是有我長期的一個心結。近年所提的暴力語言，在文學上普通話算一個。普通話是最死板的一種語言，作為通行各地的官方文件，使用普通話無可非議，用到文學上，則像魯迅說的“濕背心”，穿上還不如不穿上，可是規定要穿。

若詳查北京作家的文字，除了文藝腔的不算，多是北京方言，而不是普通話。但北京話太接近普通話，俗語而在首善之區，所以得以滑脫普通話的規定限制，其他省的方言就沒有占到便宜。

以生動來講，方言永遠優於普通話，但普通話處於權力地位，對以方言為第一語言的作家來說，普通話有暴力感。內地的電影，亦是規定用普通話，現在的領袖傳記片，毛澤東說湖南話，同是湖南人的劉少奇卻講普通話，令人一楞，覺得劉少奇沒有權力。

由於北京的政治地位，又由於北京方言混淆於普通話，所以北京方言已經成了次暴力語言，北京人也多有令人討厭的大北京主義，這在內地的世俗生活中很容易感到。我從鄉下回到北京，對這一點特別觸目驚心。馮驥才小說的世俗語言，因為是天津方言，所以生動出另外的樣貌，又因為屬北方方言，雖是天子腳邊作亂，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少這種便宜。

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後來有“尋根文學”，我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開，搞得我一副踉踉蹌蹌的樣子。

小說很怕有“腔”，“尋根文學”討厭在有股“尋根”腔。

真要尋根，應該是學術的本分，小說的基本要素是想象力，哪裏耐煩尋根的束縛？

以前說“文以載道”，這個“道”是由“文章”來載的，小說不載。小說若載道，何至於在古代叫人目為閑書？古典小說裏至多有個“勸”，勸過了，該講什麽講什麽。

梁啟超將“小說”當“文”來用，此例一開，“道”就一路載下來，小說一直被壓得半蹲著，蹲久了居然也就習慣了。

“尋根文學”的命名，我想是批評者的分類習慣。跟隨的，大部分是生意眼。

但是“尋根文學”有一點非常值得註意，就是其中開始要求不同的文化構成。“傷痕文學”與“工農兵文學”的文化構成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來那個身，再傷仍舊是原來那個身上的傷，如此循環往復。“尋根”則是開始有改變自身的欲望。

文化構成對文學家是一個非常重要的事。

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不過“尋根文學”卻撞開了一扇門，就是世俗之門。

這扇門本來是《受戒》悄悄打開的，可是魔術般地任誰也不認為那是門。直要到一場運動，也就是“尋根文學”，才從催眠躺椅上坐起來，慌慌張張跑出去。

自此一發不可收拾。世俗之氣漫延開了，八九年前評家定義的“新寫實文學”，看來看去就是漸成氣候的世俗小說景觀。

像河南劉震雲的小說，散寫官場，卻大異於清末的《官場現形記》，沙漏一般的小世小俗娓娓道來，機關妙遞，只是早期《塔鋪》裏的草莽元氣失了，有點少年老成。

湖南何立偉是最早在小說中有詩的自覺的。山西李銳、北京劉恒則是北方世俗的悲情詩人。

南京葉兆言早在《懸掛的綠蘋果》時就弓馬嫻熟。江蘇範小青等一派人馬，隱顯出傳統中小說一直是江南人做得有滋有味，直至上海的須蘭，都是筆下世俗漸漸滋潤，濃妝淡抹開始相宜。又直要到北京王朔，火爆得沾邪氣。

王朔有一點與眾不同，不同在他居然挑戰。我前面說過，世俗小說從來沒有挑戰姿態，不寫文學史為自己立言，向世俗文學挑戰的一直是新文學，而且追到家門口，從旁看來，有一股“階級鬥爭”腔。

有朋友說給我，王朔曾放狂話：將來寫的，搞好了是《飄》，一不留神就是《紅樓夢》。我看這是實話，《飄》是什麽？就是美國家喻戶曉的世俗小說。《紅樓夢》我前面說過了，不知道王朔有無詩才，有的話，不妨等著看。

王朔有一篇《動物兇猛》，我看是中國文學中第一篇純粹的青春小說。青春小說和電影是一個很強的類，我曾巴望過“第五代導演”開始拍“青春片”，因為他們有機會看到世界各國的影片，等了許久，只有一部《我的同學們》算是張望了一下。看來“第五代”真地是缺青春，八十年代初有過一個口號叫“討回青春”，青春怎麽能討回呢？過去了就是過去了。一把年紀時討回青春，開始撒嬌，不成妖精了？

上海王安憶的《小鮑莊》，帶尋根腔，那個時期不沾尋根腔也難。到《小城之戀》，是有了平實之眼的由青春湧動到花開花落，《米尼》則是流動張致的“惡之華”。

王安憶後來的《逐鹿中街》是世俗的洋蔥頭，一層層剝，剝到後來，什麽都有，什麽都沒有，正在恨處妙處。王安憶的天資實在好，而且她是一個少有的由初創到成熟有跡可尋的作家。

南京蘇童在《妻妾成群》之前，是詩大於文，以《狂奔》結尾的那條白色孝帶為我最欣賞的意象。這正是在我看來“先鋒小說”多數在走的道路，努力擺脫歐洲十八世紀末的浪漫余韻，接近二十世紀愛略特以後的距離意識。

當然這樣粗描道不盡微意，比如若以不能大於浪漫的狀態寫浪漫，是浪漫不起來的，又比如醋是要正經糧食來做，不可讓壞了的酒酸成醋。總之若市上隨手可買到世界各類“精華糟粕”只做閑書讀，則許多論辯自然就羞於“為賦新詞強說愁”了。

蘇童以後的小說，像《婦女生活》、《紅粉》、《米》等等，則轉向世俗，有了以前的底子，質地綿密通透，光感適宜，再走下去難免成精入化境。

69

我讀小說，最怵“腔”，古人說“文章爭一起”，這“一起”若是個“腔”，不爭也罷。

你們要是問我的東西有沒有“腔”，有的，我對“腔”又這麽敏感，真是難做小說了。

一個寫家的“風格”，仿家一擁而仿，將之化解為“腔”，拉倒。

我好讀閑書和閑讀書，可現在有不少“閑書腔”和“閑讀腔”，搞得人閑也不是，不閑也不是，只好空坐抽煙。

又比如小說變得不太像小說，是當今不少作家的一種自覺，只是很快就出來了“不像小說”腔。

木心先生有妙語：先是有文藝，後來有了文藝腔，後來文藝沒有了，只剩下腔，再後來腔也沒有了文藝是早就沒有了。

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抱歉的是，對臺灣香港的小說我不熟悉，因此我在這裏講中國小說的資格是很可懷疑的。

在美國一本中文小說總要賣到十美金以上，有一次我在一家中文書店看到李昂的《迷園》，二十幾美金，李昂我認識的，並且幫助過我，於是拿她的書在手上讀。背後的老板娘不久即對別人說，大陸來的人最討厭，買嘛買不起，都是站著看，而且特別愛看“那種”的。

這老板娘真算得明眼人，而且說得一點兒不差。店裏只有三個人，我只好放下《迷園》，真是服氣這世俗的透辟。這老板娘一身上下剪裁合適，氣色靈動，只是眼線描得稍重了。

不過我手上倒有幾本朋友送的書，像朱天文、朱天心、張大春等等的小說，看過朱天文七九年的《淡江記》並一直到後來的《世紀末的華麗》，大驚，沒有話說，只好想我七九年在雲南讀些什麽鬼東西。

我自與外界接觸，常常要比較年月日，總免不了觸目驚心，以至現在有些麻木了。依我的感覺，大體上臺灣香港的文學自覺，在時間上早於內地不只五年。你們若問我這是怎麽個比較法，又不是科學技術體育比賽，我不知道，不過倒想問問內地近年怎麽會評出來一級作家二級作家，而且還印在名片上到處遞人，連古人都不如了。

我向來煩“中學生作文選”，記得高一時老師問全班若寫一座樓當如何下筆，兩三個人之後叫起我來，我說從樓頂寫吧。不料老師聞言大怒，說其他同學都從一樓開始寫，先打好基礎，是正確的寫法，你從樓頂開始，豈不是空中樓閣！

我那時還不懂得領異標新，只是覺得無可無不可。後來在香港看一座樓從頂建起，很高興地瞧了一個鐘頭。

平心而論，七九年時內地的大部分小說，還是中學生作文選的範文，我因為對這類範文的味道熟到不必用力聞，所以敢出此言。而且當時從域外重新傳進來的例如“意識流”等等，也都迅速中學生文藝腔化，倒使我不敢小看這支文學隊伍的改造能力。

另外，若七九年的起點就很高，何至於之後評家認為中國文學在觀念上一年數翻，而現在是數年一翻呢？

電影亦是如此，八三年侯孝賢拍了《風櫃來的人》，十年後內地才有寧嬴的《找樂》的對世俗狀態的把握。