與薩特不同，洪席耶在這種「語言的石化」中看到了不一樣的民主性。在薩特眼中，福樓拜是貴族階級的純文學旗手，他建造了一個詞語得到淨化的秘密花園，使得詞語擺脫參與政治辯論與社會鬥爭的工具性，服務於資產階級的虛無主義戰略，對抗散文語言的民主本質。洪席耶反對這一看法，他贊同多勒維利的評論，認為語言的石化不是反民主的攻擊武器，而是民主的製造商標。福樓拜的寫作中有一種對細節的癡迷與對行動和人物的人類意指的冷漠，這種觀察風格的絕對化，意味著任何秩序的解體和平等民主的文學程式。在「為藝術而藝術」的觀念中，隱含著福樓拜自己也未曾察覺的激進平均主義——這個程式不僅顛覆詩歌藝術的規則，而且還能顛覆世界秩序，顛覆生存方式、行動方式和說話方式之間的關係體系20。在無分美醜高低的藝術純粹性中，主題被拉平，對立被取消，藝術開始接受庶民階層的人物和情感，曾經作為王公貴族生活背景畫的農夫農婦、工人商販出現在文學的主舞臺，擁有了以他們的視點展開的內聚焦故事。

不同社會的「植被類型」產生出不同的寫作制度。古老公園的開闊視野、高大樹木被現代森林的雜亂灌木、擁簇擠壓所取代。文學擾亂了那種將藝術世界於平凡生活世界區隔開來的寫作藝術，題材與題材完全等值，對空間與時間一視同仁，這即是文學民主的第一重含義。 

文學的第二種民主是各種沉默事物的民主，是物質作為無聲的石頭所發出的聲音。書寫在事物身體上的言語，如同化石一般承載著歷史的痕跡，而現實主義寫作就是對刻寫於無聲事物上的符號的解譯，讓零零散散的現實世界呈現為符號的織物。 

《驢皮記》的古董商店和《悲慘世界》的下水道中充斥著物質的喧囂，這些混亂堆雜的物品在巴爾扎克和雨果看來是「文明的象徵文字」和「真理的水溝」，「面具在那裏脫落，社會的偉大符號與任一日常生活的渣滓平起平坐」21。面對左拉式的對物質世界巨細無靡、任意潑灑的過度描寫，一般讀者看到的是消費主義的狂熱激情，而洪席耶則讀出了現代社會不斷更新的遺跡。在這一邏輯中，作家成為了考古學家和地質學家，寫作成為勘探工作，通過詞語對事物的修復讓歷史無聲的證人開口說話，文學的真理也蘊於其中。

但文學的複雜性遠不止於此。20世紀以來，批評家對於文學的種種闡釋、編碼都是為了講述文學的真相。洪席耶認為對文學的症候式閱讀是有新意的，但這一模式實際上是文學的固有發明，因為文學本身的豐富性就不斷對自己進行著反轉與拆解。現代都市生活中言語與思想的混亂重壓，使得人們處於永恆的焦躁與狂熱之中，再也回不去古典田園時代的個體完滿狀態，文學相對於政治的關係亦愈發糾纏，從符號的解碼轉向了對強度的把握，由此產生了文學的第三種民主。 

第三種文學民主，是無理由事物狀態的分子式民主與分子式平等，朗西埃在福樓拜對包法利夫人的矛盾態度中找到了它。 

在福樓拜和他的讀者看來，艾瑪·包法利是時代民主病、興奮症的化身。她把精神生活的感受和形象與純粹的物質享受等同起來，沉浸於日常生活的審美化，這一狀態正是阿多諾所批判的媚俗（或稱「刻奇」）。她的錯誤就是對抗文學並利用文學，濫用了藝術與生活之間的等價關係。正因如此，艾瑪並非自殺，而是死於福樓拜的刻意安排。她的死亡是《包法利夫人》作為反豔俗作品的一個宣言，是福樓拜對抗唯美主義的這場戰爭的旌旗。福樓拜將時代的歇斯底里症安置在他的主人公身上，他要通過文字來治療始終處於不停歇的興奮狀態的現代病症，以緩解他對過度的事物與氾濫的可支配性的憂慮。

（原載：台灣文學）