實際上，如果考察劉新加坡風情的書寫，的確有其特色，樸實準確精煉，在比較抒情的小說《藍寶石》裏，劉以鬯寫道：“新加坡是一個非常有趣的城市。在中心區，有夜總會，有大酒店，有電影院，有跳舞廳，更有高大的建築物，具備著一切現代化城市必須具備的條件。然而——當你走到橫街陋巷時，你竟然會發現自己置身在十九世紀的舊時光裏。阿拉伯街就是這樣的一條舊式街道……”（頁130）同樣在《紅燈碼頭》裏，作家描繪道，“在新加坡市區吃宵夜，通常有三個地方最熱鬧：五叢樹腳、廈門街、紅燈碼頭。自從市政府在五叢樹腳辟康樂亭之後，廈門街的蝦面依舊受人歡迎；而紅燈碼頭的宵夜檔就不像從前那麽興旺了，因為生意給康樂亭搶去了。”這自然是對當時飲食狀況的實寫，而劉以鬯筆下的紅燈碼頭的靜謐卻讓人懷舊，“這裏沒有嘈雜的人聲；也沒有亮得刺眼的日光管。這裏只有海水拍岸的聲音，以及幾盞昏黃不明的電石燈。我喜歡這裏的淳樸和寧靜。”（頁308）某種意義上說，這樣的淡定氣息和寧靜心態如今只能存活在紙上了。 

其中特別精彩而又有深度的篇章則是《土橋頭》。這篇南洋版《駱駝祥子》在成就上其實頗有可觀之處，比如對切合人力車夫身份的不善言辭的“幹你老母”口頭禪的精辟使用和分析，“其實烏九是個粗人，肚裏沒有墨水，像‘幹你老母’這種罵人的口頭禪，對烏九而言，不僅用處大；抑且含義廣。”比如不管是喜悅、憤慨、怕羞，還是得意、占便宜等等都是如此（《甘榜》，頁22）在對烏九的悲劇性[11] 遭遇處理上，劉以鬯也是不遑多讓，善良、能幹的烏九卻是因為命運（木訥不善表達）和誤會（比如如狼似虎的寡婦老板扁啊的色誘被蝦姑瞥見，象極了虎妞）卻讓他錯失戀人蝦姑，蝦姑變成了惡霸的情婦，他也日漸墮落，慢慢變成了吃喝嫖賭的傳統人力車夫，直至最後變成乞丐，冷眼看世界，而最後心痛的旁觀蝦姑浮屍海中。毋庸諱言，劉以鬯對踏車一族的精妙刻畫，對其性格和職業特征的總結，對其娛樂方式、生存狀態都有著相當真實的再現。 

2 批判現實與劣根性。劉以鬯當然為底層苦難也渲染了一絲溫情色彩和鋪陳了暖色調，但他同樣在書寫中展示了強烈的批判性。比如小說中的父親角色往往問題重重，甚至呈現出一種“弒父”傾向。他們往往衰弱無能，卻又沾染不少壞毛病，如好賭，最後往往將女兒送入抵押的火坑。某種意義上說，其自身性格的缺陷和劣根性部分導致了其命運的悲劇性。《粿條檔》一文表面上看是父親的炒粿條技術和貌美如花的女兒亞青風采的爭鬥，在此過程中，不服氣的父親讓女兒閉門不出，自己經營攤檔，生意一落千丈，直至關門，然後女兒再開張，雖然食客熙攘，但其實炒粿條水準比較低，借此劉批判了世俗品位的庸俗。 

尤其值得一提的是《阿嬸》。寫一對略有收入的知識分子準備請阿嬸（女傭）處理家務，結果是她步步緊逼，不斷提出條件，他們不得不一再讓步，但最後他們還是一敗塗地。底層的逼人氣勢和非凡力爭（對應的大家常言的”怒其不爭“）讓人慨嘆彪悍的殺傷力，和魯迅筆下的阿金一樣，她其實更是異形和翻版的女阿Q，她們固有的活力如果挪移到沒有知識的彪悍和惡性競爭上去的話，恰恰是劣根性的高度弘揚。 

3 驚訝收尾與獨特視角。劉以鬯還擅長美國短篇巨匠歐·亨利（O. Henry，1862-1910）式的出人意料結局。如《巴剎裏的風波》對騙術的精彩揭露與解密，《椰林搶劫》裏偵探對侏儒兇手假扮受害人兒子的巧妙辨認（指頭因長期抽煙變黃），《遺產》裏保險箱被打開的一剎那更顯出在母親心中兒子的進步和成長比金銀財寶更重要。《風波》中對撲朔迷離的沙特狂患者最終得以確認，耐人尋味的是，他卻是混淆是非、血口噴人，攪起漫天風雪的謠言制造者。除此以外，溫情脈脈的《榴蓮糕與皮鞋》結尾處才反襯出叔侄兩顆美麗的愛心，而短篇《酒徒》中嗜酒的姚亞喜因為賭馬大賺一把，卻又因醉酒而以為失去這筆財富而貧困不堪，最終卻是失而復得，友人將錢存在旅店帳房處，頗有點歐·亨利的神韻了。 

耐人尋味的是，劉以鬯也特別註意視角的更新。如《甘榜小事》就是以黃狗的視角敘事，失去主人烏峇的黃狗班映因為受傷、躲避日本兵而到了另外一個甘榜並獲救，此時日本傘兵空降，班映狂吠示警遇害，卻又間接拯救了救它的那對馬來母女，令人感嘆。《頭家》卻是以一個打電話的場景和單方面說話的敘述鋪陳情節，反映出底層青年的孝順、艱難以及善意欺騙，最終卻因為打劫而犯事被捕。毋庸諱言，上述寫實主義手法往往也會帶上抒情性場景，令大部分小說呈現出一種淡淡的憂傷與美感，劉以鬯的批判寫實主義的確有超出“娛人小說”的追求。

（二）接地氣的現代主義。某種意義上說，劉以鬯南洋虛構的批判寫實主義與接地氣的現代主義邊界相對模糊，不大好截然區分，但是如果認真做一番考察，我們依舊可以看出現代主義者劉以鬯技癢難耐之下的時不時精彩嘗試。 

1 主題的特異化。現代主義的書寫主題有相當一部分和現實主義在處理手法和側重點上有其差別，簡單而言，卡林奈斯庫（Matei Calinescu）在他著名的《現代性的五副面孔》裏面對現代主義、頹廢和先鋒等的認知顯然和傳統現實主義有著較大的差異和異質性元素。[12] 易言之，現代主義處理的題材似乎更特異，即使處理類似題材，而已有相對特異的風格。 

《采椰》中亞獅恰恰是看了偶然借來的《神秘的催眠術》中“精神感應”一節，力圖理論聯系實踐，借此騙取添福叔的部分遺產。小試牛刀，似乎小成（其實是巧合），有一天亞獅看見添福叔親自爬高樹采椰子，他靈機一動，想用精神感應控制添福叔，“今晚九點鐘時，為了采椰子，你爬上那棵最高的椰樹，一松手，就跌了下來。……今晚九點鐘……”（頁244）到了晚上九點，亞獅魂不守舍，居然最後自己被催眠——背著添福叔爬上椰樹，而後跌落魚池，最後失去了發財的機會。 

而《街戲》卻是刻畫了南洋的鬼作祟故事。“馬成功劇團”準備在“中元節”上演“目蓮救母”時發生意外，一對素來配合默契、從未出過意外的搭檔在演出時，郭強培似乎刺死了賽昆侖，因為郭手中的鋼叉上有血，他因此以“誤殺罪”入獄，據說意外發生前，戲臺上有一只黑貓竄過。十年後，郭出獄，又和小昆侖演對手戲，結果被後者刺死，據說，又是演出時有黑貓經過。於是，“我”叫停了準備上演的班主，“因為剛才我走過芭場時，發現臺上有一只黑貓。”（頁97） 

毋庸諱言，書寫特異，包括荒誕、頹廢、變異等似乎是現代主義的拿手好戲。身居於1950年代的馬來亞，劉以鬯神接地氣，並未脫離現實，但新馬有關的傳說、下蠱、民間宗教和鬼故事似乎就成為一種很好的借鑒和素材。

[11] 劉以鬯和老舍《駱駝祥子》對悲劇性的處理上有不同之處，《土橋頭》從頭至尾都是悲劇的，不像《駱駝祥子》其中還有更復雜的“荒謬的喜劇”色彩，具體論述可參王德威《荒謬的喜劇？——〈駱駝祥子〉的顛覆性》，收入王德威著《想象中國的方法》（北京：三聯書店，2003）。 

[12] 具體可參Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, postmodernism (Durham: Duke University Press, 2003).中文版可參馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu） 著，周憲，許鈞譯《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、後現代主義》（北京：商務印書館，2002）。