陳巍仁《台灣當代散文詩的兩種神祕》(4)

然為了與小說做出區別,在蘇紹連、渡也、杜十三、劉克襄等人的實驗中,散文詩通常展現出更精悍短小的面貌,面對情境的營造,更力求在單一場景中直接完成,為因應這樣的美學需求,當代劇場的諸般概念也就順勢受到了詩人們的挪用。蘇紹連嘗自剖其創作模式,「我彷彿先置身於一幅詭異的畫前,或置身於一個荒謬的劇場中,再虛構現實找不到的事件情節,營造驚訝的氣氛效果,並親自裝扮會意演出,把自己的情緒帶至高潮,然後以凝聚的焦點作強烈的投射反映」。朱雙一指出蘇紹連詩作具有強烈存在主義主題,此說確然。西方存在主義思潮引入台灣後,對60年代後的文學界、知識分子圈造成了極深廣的影響,青年「蘇紹連們」成長於斯,染受此風自屬難免。而「荒謬劇場」對生存矛盾既強力又直接的揭示手法,也跟著被移植到台灣散文詩的技巧中,且迅速成熟為最可辨識的特徵。

 

延續著這整條發展脈絡,我們當可確認「驚心戲劇結構」正是散文詩功效「最佳化」的展現,此技法既擺脫詩文分類的限制,又容易上手熟練,更廣為讀者所喜愛接受。70年代後散文詩的詩質基本上由此產生,而且品質一直維繫不墜。準此,台灣當代散文詩之所以與其他華文地區迥異,獨特地以驚心結構及表現技巧為主導要素,實有其不得不然的文學史因素。 

「驚心」當然不能視作台灣當代散文詩的全貌,秀陶便於2006年出版散文詩集《一杯熱茶的工夫》時,感嘆「散文詩有731種效果,何必獨沽『驚心』一味?」這確實是對散文詩發展趨勢的深刻提問。

 

我對台灣散文詩觀察甚久,但仍時時感受到其中誘人的魅力,這本散文詩選集,我又堪稱眾妙之門,想以區區一篇文字,為這些探索者或幻術師做出評價或論斷,都非我這個俗人之所能。因此我只能重新翻翻文學史,試圖勾勒出「元文類之試探」、「驚心要素的建構」這兩個神祕線索,那是當代散文詩創作者所來之處,所享之資源、所具之集體潛意識,當然,也會是個擺脫不了的巨大陰影與幽靈。本集中所有的作品都具備小說、劇場等跨文類風格嗎?都表現了驚心的結構嗎?確實有不少,這幾乎是台灣散文詩的基因,但我們也看到了更多的逃逸與叛離。蘇紹連在《散文詩自白書》自序中表明:「散文詩,它簡單的定義就是:用散文的分段形式寫出來的詩。此外,就不必再規範它是什麼了,或它應是怎麼了,都不要再規範,則散文詩的創作會自由自在,海闊天空,無限可能的面貌都會出現,讓它的發展寬闊,而不要讓它狹窄。」這段話或可當做給走過文類抗辯、驚心立身時期的台灣散文詩,一個暫時的註腳。我這篇小文只是想說明,散文詩從未停止過對世界、對文類、對作者自身的思考,過去如此,未來想必也仍是,謹此向所有的散文詩人致意。

內容簡介 「……我輩人中,當野心勃勃時,誰不曾夢想過詩式散文之奇蹟!既有音樂性而又無節拍同韻腳;既柔順而又粗獷,足供各種表達如:靈魂之抒發,夢幻之起伏以及良心的悸動。──波特萊爾(Charles Baudelair,1821-1867)

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