福柯對這三組所畫作的解析，從根本上講，可以說是一種對繪畫現代性的闡述。福柯選擇馬奈並非偶然。福柯認為，馬奈的繪畫體現了現代時期的知識型特點。在《詞與物》中，17世紀古典時期的知識型是“再現”（reprsentation）Reprsentation在哲學文本中一般翻譯為“表象”，而在現代哲學中（特別是法國現代哲學，比如福柯，德裏達，德勒茲等），一般翻譯為“再現”，本文有時依據上下文和中文的理解習慣也會用“表象”。,標誌著西方理性進入判斷時代，就是說意指物必須去“再現”某個對象，詞就是“代表”所指對象。而現代時期的知識型是“根源”，追求的是深層根源和歷史性的知識。福柯這裏所說的歷史指的是“經驗科學的基本存在方式”。體現在繪畫上，就是目光的指向針對畫作本身，追尋的是可見性。但要註意的是，福柯的現代知識型理論的可見性與視覺無關，只有可見物才與視覺有關。比如，福柯對《弗裏貝爾傑酒吧》是這樣分析的：馬奈的畫面上出現的是一位看著別處的年輕酒吧女侍者，那位與之交談的客人在她那裏是不可見的。年輕女人的目光呆滯、遊弋，似乎對面前大廳的節目更感興趣，而不看那位要與她搭訕的顧客。福柯告訴我們：不可見性並非可見性的反義詞，而僅僅說明了“實物-畫”是用作“看”的現代觀點：一幅畫就是一個用來看的物質實物，即它純粹是用來“觀看”的。所以，福柯認為馬奈的畫作沒有什麽要解讀的，因為它並不傳遞什麽意義，立場沒有意義，動作沒有所指，構圖也不為任何歷史服務。比如《草地上的午餐》，是拒絕“可讀性“的標誌作品。馬奈的作品開啟了讓觀者看畫的時代，這種繪畫的目的是讓人觀看(弗萊德語)，“看”代替“讀”，也正是現代認識理論的現代性特點之一。“看畫”就是上面提到的福柯所要實行的“可見性的非話語實踐”。

福柯認為馬奈是現代繪畫之父，馬奈用畫作表現自己對當代瞬間的印象。馬奈的現代意識特別表現在他要回到“繪畫本身”，是一種“是其所是”的畫。也就是說，他要利用表象的動力展示畫的物質實在性。“馬奈是在其作品中引入油畫空間物質特性的第一人……”《馬奈的繪畫》，22頁（中文版第14頁）。福柯的“現代性”理解，有他獨特的角度。在福柯看來，現代性並不像很多人認為的那樣和時尚、時髦或現時流行的東西相關，而是相系於認識論意義上的具有“診斷當下”內容的“看”的活動。所以，現代性的根本是在於一種“改變”，一種“斷裂”，其實和編年史的時間無關，換言之，具有現代性的東西不一定就在現在存在，而過去時代中，也同樣可能出現現代性。在著名的《何為啟蒙？》一文中，福柯指出：“……現代性有別於時髦，後者只是追隨時光的流逝。現代性是一種態度……”中譯可參見《福柯集》，同上，顧嘉琛譯，534頁。

在《詞與物》中，福柯就認真思考過“現代性”的問題。這部著作的第一章就是以畫家委拉斯凱茲（1599-1660）的名作《宮娥》開始的。福柯詳細陳述這位馬奈也稱道的畫家1656年完成的帶有風俗性特色的宮廷生活畫：在很高的大廳內，中間坐著的是瑪格麗特小公主，畫家為國王菲利普四世和王後瑪麗安娜夫婦畫像，而他們兩人的形象是從公主後面墻上的一面鏡子中反映出來的。福柯認為委拉斯凱茲這位“畫家中的畫家”，打開了古典主義表達的空間，體現了古典知識型向現代知識型的轉折趨向：鏡子中反映的國王夫婦實際代表不可見物，但還是在畫面上出現了：表象是求助鏡子的共謀來實現的，這成為了文藝復興時期“相似性”的剩余物，在畫中，相似性認識型雖然被模糊（在鏡子裏的映像）、被縮減（鏡子在畫中被逼到邊緣），但沒有完全被消除。而在馬奈的《賣啤酒的女侍》中，福柯看到了表象的衰退，表象在畫中以不可見的形式出現。這與傳統繪畫（比如馬薩喬的《聖皮埃爾的銀幣》）不同。傳統畫作畫中人物看什麽，我們很清楚，馬奈的這幅畫卻沒有告訴看者畫中正面的女侍與旁邊那個男士這兩個人物的目光被何種場景所吸引：“……這幅畫……表現了什麽？它沒表現什麽，就是說什麽也沒讓人看到……他們看見了什麽？我們不得而知……”《馬奈的繪畫》，33頁（中文版第120頁）。馬奈的《鐵路》也同樣：畫中的人物一個朝觀者看，一個背對觀者，觀者無法看到那個婦人看到的東西，而那個小女孩看的我們也無法看清。福柯認為畫面向我們展示的是不可見物，繪畫的本質不再是表象可見物，可見物不再意味著不可表象物，而只意味著非可見物，意味著需要看出來、並且需要追根溯源的現代認識的可見物後面的東西。關於這個問題，請參見《福柯的現代主義》，載《馬奈的繪畫》，113-126頁（中文版115-131頁）。可見性從來不是隱蔽的，但它們也不是立刻被看見和可見的。如果我們達不到它們的條件的高度，即便是接觸到它們的對象、事物或敏感的質量，可見性仍然是不可見的。參見德勒茲：《福柯》（Deleuze，Foucault，Minuit,1986）。

可見和不可見的空間——

擺脫可見物的誘惑和理性陳述之間的仿徨

德勒茲在《福柯》參見德勒茲：《福柯》。德勒茲的思想應該和福柯最為相通：德勒茲在談論培根繪畫時，贊賞培根要捕捉生活和現實，直接在畫布上創造油畫的膽識。在《培根——感覺的邏輯》中談到培根的肉體的破碎和墮落時說過：“一切都在奠定、懸置和下墜之中”，在此十多年前發表的《差異和重復》中，德勒茲指出“下墜準確說來是活動的節奏，因為一切張力都在墜落之中經歷”，“變化之差異的理由只有在這種變化傾向否認差異的條件下才是充足的”。

特別提到從《詞與物》到《馬奈的繪畫》，福柯的思想有著一種發展，那就是把目光和陳述結合起來進行哲學思考。也可以說在這個時期，福柯的理論存在一種“理論仿徨”：正如德勒茲所言，福柯放棄了《臨床醫學的誕生》的副標題“目光考古學”，因為在《知識考古學》發表之前，福柯並沒有充分明了“陳述制度重於觀看方式”參見德勒茲：《福柯》，同上，第57頁。中文版可參見《德勒茲論福柯》，載《福柯集》，上海遠東出版社，2003年……一方面，福柯看到，可見性不可能受陳述的制約：諸種可見性不受具有各自節奏和歷史的看點的限制，也就是說可見性是優先於可見物。而另一方面，為了發現陳述，福柯不斷地受到他“所看見”的東西的迷惑，存在著對“不可見的可見性”忽視。難怪德勒茲說：他（福柯）有陳述的愉悅，只是因為他有觀看的激情。福柯要用考古學的方法研究作為文獻檔案的畫作。正如巴塔耶在《馬奈》參見巴塔耶：《馬奈》，日內瓦Skira出版社，1955。中所說：“繪畫的真正動機是什麽？如果必須抹去與繪畫無關的任何價值，繪畫的價值究竟何在？……（它）在於重構對畫家之所見，對在場的敬畏，對存在的純粹狀態的魅力保持單純的沈默”巴塔耶：《馬奈》，同前，63頁……馬奈要求的就是這種繪畫的沈默。這也就為福柯人文科學考古學提供了“文獻”檔案。

在1967-1968年期間，福柯的“看”的激情通過在突尼斯的大學講堂上對文藝復興時期和印象派畫家作品的解讀——其中就包括對馬奈作品的系統分析——釋放出來，這種釋放表達了福柯在理論上的內在沖突：他已經意識到應該為“診斷”畫作提供可見性空間，但又要避免落入某種感覺經驗的現象學之中，避免僅僅用畫面的感覺品質對畫作進行解釋。這裏當然也包含了他對現象學的反思，他認為現象學中的主體缺少創造性。福柯在尋找一種關於藝術的話語，參見《馬奈的繪畫》，58頁（中文版132頁）。他要把繪畫分析放在知識構建過程中，把繪畫的空間表象變成一種新的知識形態的典型圖解。這種分析就是對可見性的“非話語”實踐，它所構建的知識，並不僅僅屬於科學範圍，也屬於認知範圍，福柯稱之為“認識化”或“美學化”的努力。這也和他當時正在構思準備《知識考古學》的寫作相合拍。而馬奈的繪畫，最符合福柯追求的目標，最適合作為他的哲學思考和陳述的模板。

陳述和可見性——光照

德勒茲認為參見德勒茲：《福柯》，中文版見《福柯集》。，早在《臨床醫學的誕生》中，福柯就發現了一種“絕對的看”，“潛在的可見性”，這種可見性不是由視覺確定，而是行為和情感、行為與反應的復合。德勒茲特別註意到福柯有關陳述和可見性的發人深省的深刻思考。看見實際上是能接觸“光”的多種感覺的復合。正如馬格利特在給福柯的信中所說：能夠看和能夠被清楚地描述的東西，其實是思想。

馬奈的繪畫第一次展現了畫面的不可見物的可見性，這是目光表明的，“有某種應該看到東西，某種從定義，從繪畫的本質，油畫的本質本身講是不可見的東西”《馬奈的繪畫》，35頁（中文版第28頁）……這使得福柯的“目光”和“看”的理論得到驗證，以《奧林匹亞》為例：看者目光投向畫中裸體，將她照亮，是看者讓她成為可見的，看者的目光成為光源，成為了《奧林匹亞》可見性和裸體的原因參見《馬奈的繪畫》，152頁（中文版160頁）……所以，福柯認為：“因為是我們將她裸露……在看到她時，將她照亮，因為我們的目光和光照是一回事……看一幅畫和照亮一幅畫是一回事……”參見《馬奈的繪畫》，40頁（中文版第35頁）。馬奈的繪畫還展示畫面之外的不可見物，這種繪畫召喚我們用目光照亮畫面之外，保留不可限制的畫面，尊重“畫面的權利”。參見《馬奈的繪畫》，153頁（第154頁）。這樣的“目光”會引起超出存在論和唯心論的自由，這些自由最終通向符號的繪畫。這正是《詞與物》還沒有說到的問題。換言之，這樣的“目光”照亮了不可見物的“可見性”。而“這種可見性的形式，成為藝術實踐表現的現代性的明顯特征”拉什達·特裏基：《福柯在突尼斯》，載《馬奈的繪畫》，中文版，第56頁……德勒茲說，這“即是光的絕對存在，也是它的歷史存在，因為光離不開自己的形成的方式”德勒茲：《福柯》，法文版第66頁，中文版見《福柯集》，同上……馬奈的《露臺》就非常典型：福柯認為，畫面的不可見性，是通過畫面上三個人物指向三個方向的目光體現的，觀者只能看到它們的目光，景深被遮住了，和《聖拉紮爾火車站》中風景被蒸汽遮住一樣。《露臺》的畫面是陰暗的，打開的窗子裏面什麽都看不清楚，因為所有的光都來自畫外，因為人都在露臺上。這就成為一幅奇特的畫，光在畫的前部，影在後部參見《馬奈的繪畫》，中譯本，36-37頁……所以，“有一種光-存在使可見性（包括不可見物的可見性）可見或可感覺，而語言-存在則使陳述成為可陳述、可言說或可看清的”參見德勒茲：《福柯》，中譯《福柯集》，第571頁……福柯說，《露臺》這幅畫是“不可見性本身的亮相”參見《馬奈的繪畫》，中譯本，第38頁……

馬奈的現代意識突出表現在與古典繪畫思想不同的這種“光照”。在福柯看來，馬奈的繪畫中使用了兩種光照系統，傳統的內光和現代的外光。比如《吹笛少年》，強烈的正面光從外部打在人物上面，馬奈嘗試要用外面和正面的實光替代取消內光。而《草地上的午餐》則更加明顯地使用傳統光照（從高處、左側照亮了背景草地，女人的背部和臉，其他留在陰影部分中；而另外兩個前面的人物，聚光的方式卻迥然相異，是一種正面、垂直、正面的光，沒有任何陰影。這兩種光照表象系統在馬奈的這幅畫的內部重疊。福柯在這個問題上，更多的是歷史的和認識論角度的考慮。早在《古典時期的癲狂史》和《詞與物》中，福柯就提出“光”和“光的規則”問題。“比如，建築和畫面一樣是可見性，是可見性的場所，不僅僅是事物布置和質量的配合，它們首先是光的形式。這種光的形式分配明與暗，不透明與透明，可見與不可見，等等。”參見德勒茲：《福柯》，同上。中譯見《福柯集》，第570頁。

三現代啟示

藝術特別制造真實效果，而不簡單地制造想象物：圖像不是精神的給定物，而是存在著的現實——

德勒茲

《馬奈的繪畫》雖然講的是歷史人物馬奈，展現的是馬奈的畫作，但福柯的現代解析，學者們圍繞福柯解析的批評，確實會給我們當代人以深刻啟迪，有助於我們去“看”，去“陳述”：

1．回到“事情本身”：福柯從馬奈的畫中看到了古老的現象學問題，詞與物之間的認識歷程，他更進一步尖銳地提出現象學的在場回歸本質，依靠的是畫-實物，現象學的貢獻是發現了目光感知的存在，畫成為了一種文本表象的存在，所以繪畫具有重要的認識作用，福柯對馬奈的研究也因此揭示了當代藝術的目光現象學：“……要獲得畫中映像，就必須有人，要獲得這樣的光照，就必須沒有人……畫家的在場和不在場……馬奈發揮了畫不是標準空間的特性，表象給觀者圈定了觀看的唯一地點，成為一個人們可以圍之移動的空間……”參見福柯：《馬奈的繪畫》，Seuil,2008年,44頁。把陳述從可見性的圈套中解放出來,就是讓畫從眼睛走向世界，從瞳孔走向諸物。這也是福柯從認識型思想出發，特別欣賞當代繪畫的原因。回到畫-實物，是看畫目光的回歸過程，這對構建新的繪畫話語，對於如何評價繪畫（以及其他藝術作品，甚至對於人本身），對於理解西方現代派藝術，特別對於我們如何排除一切與畫無關的東西，回歸畫本身去說畫都有非常重要的啟迪作用。對於其他領域或學科（特別是在浮躁如是的現在）無疑也具有警示意義。

2．傳統和斷裂：福柯常常被視作反叛的思想家，思想怪傑，被說成是懷疑一切的反傳統主義者。這是很大的偏見。福柯對馬奈繪畫的研究就是證明，傳統和現代歷來是個非常困難的問題。維尼告訴我們參見Veyne，Foucault，同上，9-11頁。：在20世紀的西方，很少有這樣不顧一切執著追尋真理的人。但要註意，他追求的真理，是事實真理，他從來不相信一般觀念的真理，也不相信高高在上的認識歷史和現在的規律。

但是，他的研究，他所應用的檔案和文獻，卻從來沒有脫離傳統，傳統的知識，傳統的思考，從對馬奈繪畫的分析和研究中，可以看到古希臘哲學、笛卡兒懷疑論、康德批判思想、胡塞爾現象學、巴什拉的新認識論，康基萊姆(GeorgesCanguilhem,1904-1995)的新康德主義的傳統，只不過他的繼承立足現在，當下，看畫亦如此，那是一個過程，目光指向畫也是顯現物質畫，這個過程是當下的。那這個當下其實就背叛了傳統，更確切地說是背叛了過去。

可以說，福柯和許多當代法國思想家一樣，都是“異端的繼承”傳統，或者說是傳統的異端派。對歷史（檔案、文獻、畫-實物等……）作當下的陳述，其實就是這樣一種異端繼承的過程。這對於當今的研究者，特別是對於那些以為復古就是繼承，以為恢復過去形式和重拾古風就是忠於傳統的現代人來說，都是一個警示。

3．中西的融合：中西融合也是一個非常困難的話題。福柯對馬奈的研究促使我們更深入地考慮這個問題。我們認為，融合可能很難，但溝通和借鑒有可能。比如福柯的繪畫研究。福柯有關“異域”的闡述，很有啟發性。他和德勒茲、德裏達等被稱作懷疑的一代，他們都對黑格爾的對立和統一的矛盾辯證法提出質疑，認為最重要的是差異和重復。在對馬奈的研究中，福柯就運用的這樣的思路，他循著“異域”的思想邏輯對繪畫進行哲學陳述，正如布朗肖指出，人們解釋一個東西，往往需要另一件東西。蒙田也說過：“我們永遠在別處思考”《蒙田隨筆集》(Essais,L.III，chap.IV,Gallimard,1962,p.812)……因此，福柯通過非哲學的繪畫來對哲學進行更清楚的解釋。中西思想文化也一樣，二者關系的本質是“差異”，互為“異域”，而這種差異性（傳統的差異型）決定了目光的差異，也就是看和思維機制、語言陳述方式的差異。這裏要註意，和哲學和繪畫能夠互相闡述但不可能融合為一種學科一樣，中西兩種文化也是不能融合的，二者互為他者，這和福柯的目光思想有可比之處。觀畫要把與畫無關的一切剝離，也要把自己的固有成見掃除幹凈，目光深入到畫-實物中，述說之所見（可見物和不可見物）。中西文化要互相觀察和理解對方，也需要走出自己的傳統，清除自身固有的成見，深入他者之中。從這點上講，我同意於連教授關於對他者研究（陳述他者）的看法：遠離自身，深入甚至留駐“異域”，然後“回歸自身”，這是否可比福柯所說的目光的移動或觀者位置的移動呢？

最後，還是想用我崇敬的熊秉明先生的一段話表達我的心情：“一個人總是生於某地，青年時會去遠行，甚至在異地長大，而慢慢就會萌生回歸的願望。但回歸和思鄉不同……回歸是一種認識，一種成熟……”這多像福柯的“看畫”，目光活動於畫，深入其中，其過程難道不是一種陳述、一種對不可見的可見深層根源的尋求嗎？