然而，中國現代性的特點卻在於自覺而激烈地批判傳統文化、主動而熱情地地以西化為標準和範式。陳獨秀明白指出：之所以要否定中國文化，是因為它不符合西方的標準：

要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治；要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教；要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。[29]

這種以西方為標準的文化觀，表現的正是一種文化失敗。牟宗三先生指出：“我們試看由西方的武力先把滿清政府打敗，繼把我們的民族打敗，最後把我們的文化打敗。其實西洋人並未打敗我們的文化，當然無所謂敗不敗。文化是自己努力的事，是有彈性的，是隨時滋長壯大或轉形的。西洋人並不敢說打敗我們的文化。外人所能打的只是外在的有形的東西，一定形態的物質力量。兩種物質力量相交綏，沖突便是打，誰強誰打敗誰。把你的一定形態的物質力量打倒就算完，此外他管不著。所以打敗我們的文化是我們自己代人行事，起來自己否定的。這就叫做自失信心，自喪靈魂，此之謂‘自敗’。這種敗才算是一敗塗地。”[30]如果說從馮桂芬到張之洞逐步完善的“中體西用”論是中國文化在西方挑戰面前的一種自我辯護，那麽由五四開始的新文化運動則是在承認中國文化失敗的前提下接受西方的標準。這就是羅志田指出的：“近現代中國士人的一個共同的心結即大家為了中國好，卻偏偏提倡西洋化；為了愛國救國，偏要激烈破壞中國傳統。結果出現破壞即愛國，愛之愈深，而破之愈烈，不大破則不能大立的詭論性現象。”[31]

這一“詭論性現象”使得中國在全球競爭中處於一種異常艱難的困境之中。事實上，競爭觀念及其實踐不但是中西遭遇之後文化失敗的反應，它本身就是西方文化的觀念和實踐。一般地說，中國傳統文化不以競爭見長，不但“陰柔”的老子崇讓不崇爭，“自強不息”、“知其不可為而為之的”儒家傳統對非華夏的“夷狄”也主要采取“修文德以來之”的方式，若“夷狄”本無“變夏”的願望，儒士一般則聽任之，並不覺得有努力使其“變夏”的責任感，對於不友好的“夷狄”，甚至禁止向其輸出文化。“禮聞來學，不聞往教”，這既是自信，也是自大。近代中西文化之爭是以自覺而帶著進攻性的西方向防禦性的中國的挑戰為開端的：“中國西文化之爭的第一步就是要證明自身的文化優於對方，而最終還是落實於到底誰能使對方改變其思想方式。在這方面西人更具自我完善性，中國士人既然是競爭中被動的一方，一開始並未感到有必要證明其文化的優越。且中國人視經典文獻為華夏文化的核心，而文化典籍的優劣很難靠自身‘證明’的。有備而來的西人則不然，他們在聲稱其文化優越同時，尚攜有近代工藝技術為證明的手段。”[32]現代化的工藝技術不但打開了中國的大門，也改變了中國人的觀念，由此形成了以西方文化為標準批判中國傳統文化的中國現代性特征。

“五四”文化批判貫穿現代中國，其基本路徑是從文化革命到革命文化，即五四多元文化思潮中的激進革命文化，借文化革命之勢迅速在新文化中取得主導地位，並與革命運動和國家機器相配合而成為意識形態。毛澤東指出：五四運動的弱點“就在只限於知識分子，沒有工人農民參加。……這個文化運動，當時還沒有可能普及到工農群眾中去。它提出了‘平民文學’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限於城市小資產階級和資產階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子。”[33]在堅決否定了“五四精神”的“西化”傾向、特別是其自由主義、個人主義等等之後，革命文化以社會主義蘇聯為師，努力把馬克思列寧主義與中國傳統受到壓抑的“邊緣文化”、特別是農民文化結合起來，在與資本主義西方的對立中建設中國現代文化。從五四新文化運動到20世紀中期的“文化大革命”充滿其曲折和變異，但以思想文化為解決中國現代化的先鋒這一基本思路，以西方文化來革中國文化之命，則是其共同觀念。然而，對現代中國來說，以哪能個西方為師是一個非常重大的區別。正是在因為這一點，可以解釋文化產業在中國的命運。

“五四”文化批判掃清了文化發展的傳統路障，中國現代文化的建設過程是學習西方的過程。1917年，陳獨秀公開提出新文化運動的“三大主義”：推翻雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推翻陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推翻迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。[34]“三大主義”否定了傳統文化的政治標準和審美趣味，把文化與國家建設、社會建設聯系在一起，這就為移植西方文化挪出了空間，實際上也提出了新的文化生產/接受範式。現代中國的高等教育、科學研究、新聞出版、文學藝術等新文化的主要門類，大都模仿、參照西方，有的幹脆就是西方在中國創刊辦的。盡管文化現代性是相對獨立於政治、經濟而建構的，盡管各種19世紀“反文化”的先鋒派此起彼伏地批判資本主義的社會體制與價值觀，指控商品化對文化的傷害，但西方文化生產並沒有真正遊離於資本主義市場體制之外，不但大量的通俗文化、大眾文化直接與市場同謀，參與資本增值，即使是拒絕商品化的先鋒文化也與文化市場構成“反模仿”的模仿關系。文化產業是資本主義體制的內在過程，是西方現代文化發展的結果之一而不是其斷裂，進入20世紀，西方文化有很大一部分已經成為資本主義現代體制的一部分，並向全球擴張。謝泳評論說：“中國在上世紀初和西方接觸時，有三件事的轉型是完成得非常成功的，一件是現代新聞制度，一件是現代出版制度，一件是現代大學制度。這三件事完成得好，重要的是那時辦這些事的人首先接受了現代新聞、現代出版和現代大學的理念，這個理念的核心就是它的民間性，也就是說，在這三件事情上，國家是不能過多幹預的，它有相當的獨立性。這樣講，不是說過去的新聞、出版和大學沒有毛病，而是說，它沒有致命的弱點。中國現代大學的最初格局是國立大學、私立大學和教會大學，現在看來，這個格局具有很強的現代性，它是開放的，是和文明進步的主流相通的。章開沅先生就說過，當年西方在亞洲所辦的教會大學，以在中國最為成功。商務印書局、中華書局、良友出版公司、文化生活出版社等等，它們做出的貢獻是有目共睹的，這些成功的先例，有大量統計數字和相對應的事實來坐實。”[35]新文化主要是文化產業。在“十裏洋場”的上海，伴隨著現代產業崛起的，是現代文化產業，特別是新聞出版、電影和娛樂業。其中像鴛鴦蝴蝶派小說、海派京劇、各種地方戲與曲藝、文藝副刊與小報畫報、連環畫、廣告畫、月份牌、年畫以及電影院、遊樂場、歌舞廳、酒吧等都以其都市風格、社會化生產、大眾消費等真正具有產業性。“無論是報刊、書籍的印刷、發行，戲劇的排練、演出，還是電影的拍攝、放映，都嚴格遵循市場的需求和經濟運行的機制。商人最初是為了賺取利潤而從事文化經營活動，但現代生產技術和商業化經營模式的引入卻從一個方向有力地推動了上海文化產業的繁榮，上海的出版業、新聞報刊業、戲劇和電影業等迅速地發展起來。於是，上海有了傲視全國的商務印書館、中華書局、《申報》等大型文化機構。因為有了這些文化機構、文化產業，就有了越來越多的文化人士聚集於此，培養、造就和吸引了大批文化精英、文化大家。無疑，商業化是海派文化繁榮興盛的重要動因和顯著特征，物質和精神、經濟和文化，從表面上、孤立地看是對立的，但從內在去看，它們之間是緊緊相連、環環相套的。”[36]而且這種比較完整的產業體系具有高度的國際性。據有關統計，20世紀30年代在上海有來自英、法、美、日、德、俄、意、葡、朝鮮、越南、波蘭、捷克、印度等近40個國家的移民，最多時有15萬多人。這些眾多的國際移民密切了上海與世界各地的聯系，傳播了大量外來文化，豐富了中國文化的結構，使上海在20世紀的30、40年代成為舉世矚目的區域性文化中心，向導可與西方大都市相競爭。