非常值得注意的是，上海的文化產業與政治當局的文化政策並不一致。蔣介石批評五四的自由民主思想，卻也同樣分享了“五四”的“文化先鋒”意識。作為國民黨發起的“民族覆興”運動的一部分，“新生活運動”就是一場以文化覆興帶動社會改造的運動：“……大家要曉得，無論古今中外，一個社會要能改造進步，一個國家或民族要能覆興，決不是一定要等到全體國民個個人都能有足夠的知識，然後才可能，如果一定要這樣，那末，不僅是我們中國要有‘俟何之清’，不曉得要等到什麽時候，才能夠使全體國民的知識充足，可談覆興，恐怕古今中外，沒有一個國家一個民族真正能夠覆興的了，……社會要能改造，國家和民族要想覆興，就要全國一切知識分子，尤其是各界領袖，能盡到教導全體民眾的責任。”“我們要改造社會，要覆興一個國家和民族，不是用武力所能成功的，要如何才可能成功呢？簡單的講，第一就是要使一般國民具備國民道德，第二就是要使一般國民具備國民知識。”[37]國民黨的意識形態具有濃厚的傳統色彩，“新生活運動”基本上是發揚禮義廉恥等“民族固有的精神”的覆古運動，但蔣所理想的社會模式卻是日本、意大利、德國這些現代國家，意在建設具有嚴格紀律和無條件服從領袖意志的軍事化的社會。“我現在所提倡的新生活運動是什麽？簡單的說，就是要使全國國民的生活能夠徹底的軍事化，能夠養成勇敢迅速，刻苦耐勞，尤其是共同一致的習慣和本能，能隨時為國犧牲”。[38]儒家思想本身並不是蔣的目的，而是以之作為中國民眾向新社會前進時有助於增強凝聚力的道德因素，而其理想目標，則是一個徹底管制起來的社會。但由於國民黨政權的社會整合力和社會控制力低下，其僵硬的意識形態和管制方式並未達到其目的，更未能抑制新文化的發展。一方面是陳腐的國家意識形態和生硬的檢查制度，一方面是蓬勃發展的文化產業，構成現代中國的奇特場景。如果說前一方面是五四精神的反動，後一方面則是五四精神的延續。尤其值得指出的是，無情批判文化商品化的左翼革命文化，也正是從文化產業中獲得抗壓的力量，在政府監控下茁壯成長。從文化批判到文化產業，中國現代中國新舊嬗變的一個軌跡。

當毛澤東肯定五四運動的反帝反封建的政治方向，同時又批評其局限性時，實際上也表達了他自己的文化觀。第一是文化先鋒論。“凡是推翻一個政權，總要先造成輿論，總在先做意識形態方面的工作。”[39]毛高度重視思想、精神等文化方面的作用，但作為一革命實行家，他看重的是文化與革命政治的配合，是為政治服務的文化。第二，是文化工具論。革命理論認為無論是文化獨立化和還是文化商品化，都是資產階級的思想和資本主義的制度的產物，所以當代中國在很長一個時期內既反對文化的獨立性，也反對文化的商品化，而主張為革命事業服務的文化。“由於現時中國革命不能離開中國無產階級的領導，因而現時的中國新文化也不能離開中國無產階級文化思想的領導，即不能離開共產主義思想的領導。”[40]“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”[41]在接受馬克思主義、開始其暴力革命的生涯之後，毛澤東陸續創造出一整套“改造世界觀”理論和實踐，“破”字當頭，把清除資產階級知識分子和資本主義文化當做建立革命意識形態的前提。在毛澤東設計的新民主主義文化的民族、科學、大眾三大特征中，他真正突出並在實踐中大力推進的，還是“民族化”與“大眾化”，他所期望的延安文化面貌，一個是文化生產者的工農化，二是文化品格的大眾化。在他指導下的延安文化建設，基本上圍繞有三分之二文盲的農民展開，比如在教育方面，要求大設識字組，編寫普及生產知識的教材，讓農民學會打算盤、記帳、寫信、寫路條；在文藝方面，是發展秧歌、快板書、春聯、小調、章回小說、年畫等。這種文化形態與當時的革命環境高度契合，也符合占人口絕大多數的農民的需要。1949年後，黨和國家對中國社會結構進行了大規模改造，在思想文化戰線上也全面清算“資產階級”。新的意識形態以“革命”為中心、以工農兵為方向，其極端化的後果，是對中國傳統文化（“封”）、西方現代文化（“資”）、蘇聯無產階級革命文化（“修”）的全部拒絕，源自五四啟蒙的文化革命造成貌似啟蒙實則更為蒙昧的文化。[42]

無論是內在邏輯還是實踐後果，文化政治論都包含著自我矛盾。一方面，作為階級鬥爭的工具和政治路線的宣傳，文化沒有自身的獨立和價值，它只是工具，這就可能導致對文化的輕視。80年代初，有人統計，在1919—1949年過半百0年內，中國出版的有關文化、文化學、文化史論著有一、二百種，而1949—1979年30年中，僅出版了一種，即1979年蔡尚思的《中國文化史要略》。[43]另一方面，文化又因其與政治的關聯而受到特別重視，一部戲、一篇小說、一首詩動輒與政治問題掛鉤，並成為政治運動的始發點。無論是輕視還是重視，文化都不可能獲得自由發展的空間，更不能成為一種產業。這種以“工人階級”為價值核心的文化，其生產方式卻與“工業”無關。在組織體制上，文化生產和傳播機構都屬於執政黨的宣傳部，主要發揮其宣傳黨的方針政策的“喉舌”功能；在經費投入上，主要由政府從國民收入中提取，是由國家全資投入養起來的事業部門，文化從業人員都是國家體制內的幹部；在消費方式上，文化實際上是政府提供的公共物品和服務，是“為人民服務”的福利事業，消費者基本上不直接出錢。文化作為意識形態生產的一個重要部門，同時也是計劃經濟體制的一個領域。這種文化體制，配合一定時期的政治體系，基本表達了黨/國的政治意志，但它既沒有提供文化生產所必需的自由條件，也不可能生產出滿足社會需的文化產品。發展到“文革”極端時期，這種以政治為中心的文化也理所當然地與極左政治一起成為文化專制主義，源自五四的政治文化轉而反五四。

困境呼喚著另一種現代性計劃。當代改革的起點是以“經濟建設為中心”取代“以階級鬥爭為綱”。在一個寬泛的意義上，也是把文化現代性轉向物質現代性。“轉折”有兩個前提，一是要改革不利於經濟建設的觀念與制度障礙，二是要重新處理文化與經濟的關系。前一個方面表現為80年代的文化批判，後一個表現了文化產業的崛起。

1980年代的“文化批判”高舉反傳統、反儒學的大旗，以推動中國現代化為主題，而其現實指向，是批判個人迷信和文化專制主義。由於長期以來的政治主導，中國文化的政治功能長期受到過度的強化。正是文化為政治服務的戒律，使中國的政治、經濟、文化、科學、藝術等社會活動領域的分化程度很低，文化的自主性和自律性還非常弱，文化批判的一個重要觀點，是追求並維護文化的獨立性，它呼應著五四對傳統規範的批判。80年代文化產業剛剛露出苗頭時，中國理論界否定的聲音更為響亮。這是因為文化產業與我們通常接受的“文化”概念有明顯不同，也因為知識人的精英取向以及對文化作為商品的習慣性敵意。論者們或者根據“法蘭克福學派”的批判理路，認為文化產業的本質是反文化；或者以文化民族主義為立場，認為文化產業是西方的文化殖民；甚至從政治上把文化產業視為資本主義、特別是美國的意識形態。[44]

但社會在轉型，文化產業勢不可擋。20世紀90年代，中國由計劃體制轉向市場體制，社會生產力迅速得到解放和提高。“經濟領域”的日益擴張，越來越多的超過直接需要的商品，不但用之不盡地填灌著我們的欲望，而且也對人的欲望和需要結構進行持續的開發，獨立的“文化領域”土崩瓦解，文化生產日益進入資本運行體系之中，文化產品的大部分已與物質消費、日常實踐融為一體，諸如時裝、流行音樂、肥皂劇、廣告、暢銷書、新聞廣播、室內裝修以及種種休閑方式等等都成為“文化”。當代中國文化在一定程度上表現出“後現代”的特點：“美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中。也就是說，商品社會的規律驅使我們不斷生產日新月異的貨品（從服裝到噴射機產品，一概得永無止境地翻新），務求以更快的速度把生產成本賺回。在這種資本主義晚期階段經濟規律的統轄之下，美感的創造、實驗和翻新也必然受到諸多限制。在社會整體的生產關系中，美的生產也就愈來愈受到經濟結構的種種規範而必須改變其基本的社會文化角色和功能。當日益增長的經濟需求帶來一定的社會反應時，我們自然便能看到各種各樣的社會機構伸手給予那新興的藝術以不同性質的支援讚助（包括設立藝術基金、博物館讚助金等）。”[45]21世紀以來，一方面，媒體、設計、建築、音樂、電影、電子、廣告、文學、體育、觀光等等已經成為新的產業形態，成為中國經濟增長的重要支撐。另一方面，物質需要和基本需要的滿足，導致政治文化和意識形態的重要性的相對降低，消費方式和生活風格的多樣化成為人們的追求，和諧、創新和體驗成為生活的新特點。如果說已經進入後工業社會的西方國家已開始從制造業向信息產業、服務業、媒體和娛樂業等文化產業轉移、升級，人的需要也已從物質財富、衣食住行轉向身心幸福、文化娛樂的話，那麽中國文化產業既是產業升級的一種途徑，也是人轉向對本身的關注。