中國的藝術思想,還是受著幾千年前的儒家道家思想的支配,直至今日,或亦不能說有了多大的變化。雖然洋風已吹了若干年,但大多數,還只是表面,只是某種極小限度的表面,對於傳統的一切,可謂依然故我,維護得相當周密的。所以中國畫的歷史,只有技法上的歧異,表現的最明顯,因此就把所以歧異的內在原因遮沒了。此外只是些畫人的傳記,和畫壇的故事,此外便沒有什麽。這種情形,在民國二十六年六月以前,決無例外。

中國畫兩條不同的道路,南宗北宗,作家畫文人畫,作不得已的進展。因為如此,到了南宗的時候,便大家都感著疲倦、乏味、牽強……,而同時又想不出超越死範圍的辦法。於是南宗也好,北宗也好,自然的形成了一種“流派”而流派化。自元代以後,固然稍稍換了換面目,但不過是文人畫——假定南宗——更合乎傳統的思想,把院體——假定北宗——打倒了而已。明代的文沈唐仇,清代的四王惲吳,誰又不是文人畫流派化後的小流派化?縮短一點說,二百年來的中國畫,都被流派化的文人畫所支配。這種勢力,說起來怪可怕。日本足利時代起,也被它征服得利害,雖然日本人善變,然我們不能說不是十三世紀日本刊刻《論語》等經書的原因吧?

客觀的看看,文人畫的確是代表中國的繪畫。它的源遠流長,簡直非後起的歐洲繪畫可比!因為它抓住了中國人的心,任何反動的勢力,都不能有所搖動,有所改變。它具備某種程度的固定樣式,只要你見著它,便會起一種“神遊於古畫”的共鳴。大多數畫人,無非是這些“樣式”的復制。再嚴格的說,自南宗以來,文人畫家只有技巧的熟與不熟的問題,沒有新樣式的創造。只有“公式”的練習,沒有自我的抒寫。一部分人雖提“筆墨”、“性靈”等口號,試問躲在斗室之中,下筆即為古人所囿,有什麽“筆墨”、“性靈”呢?

基於上面的論述,中國畫是“求心狀”的,從外向內面鑽。鑽的太久,自然會頭碰頭。所以中國畫人的相對,惟有來一個會心的微笑,彼此心照不宣。

中國畫便在這種狀態中,反復的咀嚼古代的殘餘。

作文入畫,要有必需的幾個條件。清代的畫論,討論這條件的很多。陳師曾作《中國文人畫之價值》一文(見《中國文人畫之研究》)說文人畫家,第一是要有“人品”,第二是要有“天才”,第三是要有“學問”。再看揚子雲說的“畫,心畫也”,和鄧椿說的“其為人也無文,雖有曉畫者寡矣”的話,可見陳師曾的畫法,並不是沒有理由和根據。因為中國自元以後,已把繪畫看做畫家一切的寄托,是畫家人格思想的再現,是純粹的藝術。所以繪畫的價值,是至高無上的。

現在的一切,只要將五十年前的一切來比較,任何部門,都起了急劇的變動。處在今日,耳目所接,當非從前那種形象,甚至因了生活方式的轉易,每個人的感受,也自不同。根據文化的歷史,中國在這時候,需要一種適合現實的新藝術,自無問題。然而我們放眼看看,現在的中國繪畫,和“現代性”有關係麽?許多批評中國畫不合現實的理論,姑不管它。就中國畫的本身而論,它的缺陷實在太多。不過這里所謂缺陷,不是好與不好的問題,是說畫的本身早已僵化了,佈局、運筆、設色……等技法的動作,也成了牢不可破的定程。我們很明了,若是畫家的腦子沒有死守著傳統的方法的話,恐怕誰都有極度的煩悶,誰都有想改革的念頭。然而結果似乎太慘,雖千年來的潛勢力,還整個籠罩了畫家的心,束縛得使你動也不能動。中國畫的不進步,說明了又沒有多大希奇。

就取材上說,文人畫是“消極”的,“頹廢”的,“老”的,“無”的,“隱逸”的,“悲觀”的。它是中國士大夫狹義的人生觀,譬如在政治上玩得膩了,看看——或者畫畫——這種東西刺激刺激,博一個風雅的名兒。我們想想,今日的中國,是什麽時代?是什麽環境?若把藝術從“倫理”“道德”上看,這種制作,是否有繼續發揚的必要?況且這種大理石似的公式,許多年來沒有人打得破,發揚也終究是一句似是而非的空話。

中國繪畫,無論如何是有改進的急迫需要。

載第34期(1937年7月20日出版)

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