伯牙由於在孤寂中受到大自然強烈的震撼，生活上的異常遭遇，整個心境受了洗滌和改造，才達到藝術的最深體會，把握到音樂的創造性的旋律，完成他的美的感受和創造。這個“移情說”比起德國美學家栗卜斯的“情感移入論”似乎還要深刻些，因為它說出現實生活中的體驗和改造是“移情”的基礎呀！並且“移易”和“移入”是不同的。
這里我所說的“移情”應當是我們審美的心理方面的積極因素和條件，而美學家所說的“心理距離”、“靜觀”，則構成審美的消極條件。女子郭六芳有一首詩《舟還長沙》說得好：

“儂家家住兩湖東，
十二珠簾夕照紅，
今日忽從江上望，
始知家在畫圖中。”

自己住在現實生活里，沒有能夠把握它的美的形象。等到自己對自己的日常生活有相當的距離，從遠處來看，才發現家在畫圖中，溶在自然的一片美的形象里。

但是在這主觀心理條件之外，也還需要客觀的物的方面的條件。在這里是那夕照的紅和十二珠簾的具有節奏與和諧的形象。宋人陳簡齋的海棠詩云：“隔簾花葉有輝光”。簾子造成了距離，同時它的線文的節奏也更能把簾外的花葉納進美的形象，增強了它的光輝閃灼，呈顯出生命的華美，就像一段歡愉生活嵌在素樸而具有優美旋律的歌詞里一樣。

這節奏，這旋律，這和諧等等，它們是離不開生命的表現，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有豐富內容，有表現、有深刻意義的具體形象。形象不是形式，而是形式和內容的統一，形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現著內容的意義、情感、價值。所以詩人艾里略說：“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的感情並使它更為高明的人。”又說：“創造一種形式並不是僅僅發明一種格式、一種韻律或節奏，而且也是這種韻律或節奏的整個合式的內容的發覺。莎士比亞的十四行詩並不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種恰是如此思想感情的方式”，而具有著理想的形式的詩是“如此這般的詩，以致我們看不見所謂詩，而但注意著詩所指示的東西”(《詩的作用和批評的作用》)。這里就是“美”，就是美感所受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動自身。—就像物質的內部結構和規律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象思維而是具體事物。所以專在心內搜尋是達不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找。

但是心的陶冶，心的修養和鍛煉是替美的發现和體驗作準備的。創造“美”也是如此。捷克詩人里爾克在他的《柏列格的隨筆》里有一段話精深微妙，梁宗岱曾把它譯出，現介紹如下：

“……一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然後，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩並不像大家所想像，徒是情感(這是我們很早就有了的)，而是經驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展的姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境，意外的邂逅，眼光光望它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當他給你一件禮物而你不明白的時候(因為那原是為別一人設的歡喜)和離奇變幻的小孩子的病，和在一間靜穆而緊閉的房里度過的日子，海濱的清晨和海的自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號的夜間的旅行——而單是這些猶未足，還要享受過許多夜不同的狂歡，聽過婦人產時的呻吟，和墜地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經坐在臨終人的床頭和死者的身邊，在那打開的、外邊的聲音一陣陣擁進來的房里。可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候，還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，等到它們投有了名字而且不能別於我們自己了，那麼，然後可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來。”


這里是大詩人里爾克在許許多多的事物里、經驗里，去蹤跡詩，去發现美，多麼艱辛的勞動呀！他說：詩不徒是感情，而是經驗。現在我們也就轉過方向，從客觀條件來考察美的對象的構成。改造我們的感情，使它能夠發現美。中國古人曾經把這喚做“移我情”，改變著客觀世界的現象，使它能夠成為美的對象，中國古人曾經把這喚做“移世界”。

“移我情”、“移世界”，是美的形象湧現出來的條件。