克里斯蒂是當年單身女子心目中的白馬王子。時至冬季，連日里大雪不止，半個歐洲處於饑餓之中。天上，德軍的轟炸機運送的不是炮彈，而是食品。煤氣竈的火焰越來越小，電燈泡忽明忽暗。素不相識的人依偎在一起，尋求慰藉。而在格雷斯眼里，克里斯蒂不啻為一盞希望的明燈。他輪廓鮮明，挺拔偉岸，渾身上下透著陽剛之氣，是理想的伴侶。克里斯蒂是格雷斯的抱負與宏願。她不要文憑，不要職業，也不要出名。什麽也不要。她只要克里斯蒂。

她愛他。是的，打心眼里愛他。一見到他，她的心跳就加快，整個身心在渴望中溶化著。然而，她決不會，也不可能，投入他的懷抱。他帶她劃船，（是的，他會劃船），小心翼翼地保護著她。他帶她爬山（是的，他常爬山），不無小心地呵護著他。他說要給她買一幢房子（的確，他買得起），可她不要。鉆石，不要。謝謝你，克里斯蒂。手表，不要。禮品，信物，不要，親愛的。巧克力，啊，太好了，謝謝。蘭花，盛宴，坐出租車回家，可以。親吻，沒問題。乳房，可以摸一下（人是多麽的壞啊！），不過要快，快點。明天見，克里斯蒂，我惟一的愛，最親的人。我情願為你死去，但絕對不會跟你上床。

回家的路上，克里斯蒂在索合停下，逗留了個把小時，尋了會兒開心。要不怎麽活呀！

她愛他。她想嫁給他。不然，她怎麽活呢？

• 費·威爾頓《女朋友》（一九七五）

前一節我們討論了展示與敘述兩種手法在亨利·菲爾丁的小說《約瑟夫·安德魯斯》中的交替使用。我曾說，一部純粹用概述的方式寫成的小說，是令人難以卒讀的。然而，許許多多當代的小說家則專擅此道，且並未因此而造成任何不良后果。概述作為一種手法似乎特別適合現代人的節奏以及追求精辟簡潔和冷嘲熱諷的特點，對於人物眾多和時間跨度較大的小說特別奏效。這樣，就完全擺脫了古典小說的慢節奏和繁瑣的細節。由於上述原因，我本人在《你能走多遠》這部小說中，采用的就是這種方法。然而，值得注意的是，采用這種手法要力避用詞和句型上的重復單一。費·威爾頓的所有小說，都大量采用這種方法，其迅疾的節奏和充滿生氣的文筆是值得借鑒的。

《女朋友》敘述的是三個女人在二十世紀四十年代、五十年代和六十年代的命運史，重點描寫了她們在社會道德規范千變萬化的條件下是如何對待性和婚姻的。女性在整體上被描寫成性欲和情感的犧牲品，她們渴望丈夫，渴望情人，即使在被他們虐待和背叛之后，也是如此。而男性則被刻畫成自我主義和性欲的奴隸，他們跟女性一樣無能為力。然而，由於男性天生喜歡尋花問柳，他們在這個社會中所得到的樂趣則遠遠超過女性。前面引述的這一段文字講的是較早時期的事，即四十年代。那時，正派的女孩不會把這種想法作為兩性之爭中的籌碼，盡管她們可以這麽做。格雷斯事實上並非處女，但卻假裝如此，因為她深知克里斯蒂“極為看重他心愛的女人的貞操，盡管破壞貞操是他的拿手好戲。”因此，這兩個人物都在矛盾和虛偽中互相妥協，從而增加了喜劇色彩。

第一段開篇提供了一個時代背景：冷戰嚴峻、食物匱乏。這一切都通過一系列的形象展現出來，頗似電影里的蒙太奇。爾后，作者又把格雷斯的個人情感與整個時代的痛苦和憂愁交織在一起，頗具諷刺意味。半個歐洲在挨餓，而格雷斯所關心的只是如何說服克里斯蒂娶她為妻。至於要當畫家的宏願，她早已將其拋至九霄雲外（格雷斯當時正在斯雷德求學）。“克里斯蒂是格雷斯的抱負與宏願。她不要文憑，不要職業，也不要出名。什麽也不要。她只要克里斯蒂。”在這里，作者把對事件的描寫轉移到對格雷斯心態的描寫上。這一點在下一段的末尾尤為突出。

事實上，我們在這里看到的不是一種單一的文體。不像《約瑟夫·安德魯斯》中的那一段，只有作者菲爾丁一個人的聲音，而是多種文體或多種聲音的融合。通過這種手法，格雷斯與克里斯蒂調情說愛中的種種摩擦十分準確生動地刻畫出來，亦莊亦諧。“她愛他。是的，打心眼里愛他。一見到他，她的心跳就加快，整個身心在渴望中溶化著。”這里，作者似乎借用了傳統的文學語言來描寫愛情：情書、情詩以及愛情故事。“她不可能投入他的懷抱”直接來源於米爾斯和布恩的愛情故事。這種模仿突出地表現了格雷斯的所作所為是不可靠的。接下來括號里的信息（是的，他會劃船……是的，他常爬山……，的確，他買得起）也許是作者預想到讀者可能會提出某些問題，並無因未及時提供信息而道歉之意。也許是格雷斯對著女朋友吹噓克里斯蒂的話語。（更為復雜的是，敘述者事實上就是女朋友中的一個，她叫克羅伊，是用第三人稱寫自己的，且跟小說家一樣洞察其他人物的心思。）

“鉆石，不要。謝謝你，克里斯蒂。手表，不要。禮品，信物，不要，親愛的。巧克力，啊，太好了，謝謝。”從語法的角度來看，這一部分以及該段的下面一部分都是格雷斯的直接言語。然而，文中並未用引號。顯然，這並非是言語行為的實錄，而是概述性的言語，是格雷斯在不同場合言談、想法或言外之意的濃縮。她完全可以說“明天見”以及“我惟一的愛，最親的人”，但幾乎永遠不會說“我情願為你死去，但絕對不會跟你上床。”這句話似乎也有其出處。兩個極短但對稱的段落以敘述者的口吻概述了二者之間的性僵局。這種干巴巴的口吻透射出人物各自的特殊要求。

這段引文鮮明而有代表性地反映了小說語言的一個特性，俄羅斯批評家米哈伊·巴赫金稱之為“復音現象”或“對話體”。（不喜歡文學理論的讀者可能想跳過本章剩下的部分，其實它遠遠超出了純粹的理論。它是小說再現生活的靈魂。）米哈伊·巴赫金認為，傳統史詩和抒情詩的語言，或說明文的語言是“獨白體”，企圖通過一種單一的文體，給世界一個單一的看法或解釋。相反，小說則是“對話體”，包括各種不同的文體和聲音。各種聲音相互對話，並與文本以外的聲音，即文化與社會進行對話。小說通過不同的形式實現這種對話。最簡單的方式是敘述者與書中的人物進行對話。書中人物根據各自的階層、宗教、職業、性別等說著與自己身份相符的語言。這一點在小說里可謂司空見慣，然而它在文藝復興之前的敘述文學中卻極為少見。查爾斯·狄更斯的小說《我們共同的朋友》中有一個棄兒，叫斯洛皮。一個叫貝蒂·希格頓的老婦人收養了他。在老婦人眼里，斯洛皮是個天才。“你們可能不這麽想，但斯洛皮讀起報紙宋有聲有色。”她說，“他會用不同的聲音扮演警察。”小說家也用不同的聲音扮演警察。

“對於散文藝術家來說，這個世界充滿了各種各樣的聲音，”米哈伊·巴赫金寫道，“他必須深入其間，並且憑著敏銳的耳朵去發現辨別各種聲音的特點。他必須把這些特點引用到自己的語言行為中來，而不破壞自己的語言行為。”小說家可以通過多種途徑達到這一目的。通過自由間接引語這種手法，可以把自己的聲音同人物的聲音結合起來，以表達思想和感情。或者讓自己敘述的聲音染上一種特殊的色彩，與人物的聲音毫無關系。比如說，亨利·菲爾丁就常常采用仿英雄體，用古典和新古典史詩的語言來描寫庸俗的場面或艷遇。下面—段文字是沃特斯太太在餐桌上如何勾引主人公湯姆·瓊斯的：

首先，從兩個迷人的眸子里射出兩道媚人的目光，直盯著對方。那明亮的眼睛似閃電一般。可幸的是，這目光只落在一大塊牛肉上（當時他正準備把它弄到自己的盤子里），而沒造成任何傷害。

等等等等。米哈伊·巴赫金把這種文體叫做“雙向話語”，即這種語言在描寫某—行為的同時，還刻意模仿了某種說話方式或文體。這樣，就造成了模仿效果，因為這種文體與主題格格小人，極不協調，故而這種風格看上去顯得矯揉造作，荒謬絕倫。主題與文體之間的鴻溝在費·威爾頓的小說里表現得不是十分明顯，這是因為她所借用的艷情小說的語言和通俗婦女雜志的語言與主題較為吻合，只不過是有些誇張或落於俗套而己，也許；應把這種文體叫做“混成”，而不是“模仿”，或者借用米哈伊·巴赫金的話說，就是“程式化。”他對小說話語的分類極為復雜，但是基本的東西十分簡單，那就是，小說的語言不是某一種語言，而是各種文體和聲音的集大成。正是由於這一點，使得小說成為一種非常民主、反對極權的文學形式：在這里任何一種思維方式或道德觀念都會受到挑戰和對抗。