——Cinematic Remapping of Taipei: Cultural Hybridization, Heterotopias, and Postmodernity

作者：張英進
譯者：陳榮鋼
發表：The Fifth Annual Conference on History and Culture of Taiwan, UCLA, October 12-15, 2000.

一、概要


I. Summary

本文試圖通過超越詹明信(Frederic Jameson)的現代性比喻，以擴大對台北這座全球化都市的理解，並力求研究台北在九十年代電影中的變化。正如詹明信的那篇著名文章[1]所言，我將討論導演楊德昌的電影，但我會把楊德昌最新的電影再情境化(recontextualize)，把它們放到全球文化混生(cultural hybridization)的背景中去研究。為了更好地研究影像的變化，我將先談談楊德昌早期的幾部電影。一般來說，我們可以把電影對台北的再現分成三個階段。首先，二十世紀世紀六十至七十年代，這座城市被設定為都市現代性的標志，以支持國民政府把台灣打造(figured)成為現代化“中國”的一部分。其次，二十世紀八十年代，台灣“新浪潮”(New Wave)電影依據獨特的台灣經驗和文化混生的現狀重構(refigured)了台北，在台灣認同形成的過程中，中國的文化只被證明是在台的諸多相互競爭的文化力量中的一支。第三，二十世紀九十年代的都市電影中，早前專注於台灣的傾向漸漸褪去，和台北一道變形(transfigured)為一系列異托邦(heterotopia)的文化元素。大範圍的後現代空間被（重新）想象((re)imaged)和（重新）協商((re)negotiated)。在全球化文化混生和跨國資本主義(transnational capitalism)的時代，電影對台灣表達的焦點從“中國”過渡到台灣自身，吻合台灣社會從現代化(modernization)和國有化(nationalization)向全球化(globalization)和文化混生過渡的趨勢。但台灣能否被充分地表述為“後國家的”(postnational)狀態還是一個有待進一步研究的問題。


二、混生性，全球大雜燴和楊德昌電影的台北重繪

II. Hybridity, Global Mélange, andEdward Yang's Remapping of Taipei


在揚·尼德韋恩·皮特斯(JanNederveen Pieterse)把全球化作為混生體(hybridization)的研究中，他表示：“我們可以構造文化混生的線性結構。在一端，是社會同化論者(assimilationist)；隨著向中心靠攏，文化變得雜糅；在另一端，文化混生論者支持挑戰權威和經典、顛覆主流和中心。”(1995,56-57)在許多方面，楊德昌的電影在重繪台北的過程中體現了皮特斯所說的文化混生性。楊德昌和他的朋友侯孝賢成功引領了20世紀80年代的台灣新電影。不像侯孝賢專注於台灣農村社會，以表達本土歷史和民族文化創傷為主，楊德昌關注的焦點在大都市台北。《海灘的一天》(That Day, on the Beach, 1983)是楊德昌獨立導演的處女作，他憑借這部影片正式確立了作為現代主義導演的地位。通過海灘上連續的女性畫外音講述，從而編織出女性的生活質感，同時楊德昌的電影賦予了女性強烈的主體意識。楊德昌通過頻繁的閃回(flashbacks)和斷片回憶(fragmentary reminiscence)完成多名角色反思式敘述(retrospective narrative)的目的，並不指向對過去的懷舊，而是充滿希望的結局。當林佳莉（張艾嘉 飾），這個曾經命運悲慘的家庭主婦站在沙灘上時，她被改造成一名意志堅強的女性，至於前夫的生死去留已經不重要了。

《海灘的一天》區隔了多個城市空間，其中包括內部空間（和資產階級主婦的倦怠相聯）、商業空間（特點是道德敗壞和性別特征退化）、以及跨國空間（林佳莉的童年朋友，這位國際知名的來自歐洲的女鋼琴家）。相比之下，楊德昌影片中的女主人公林佳莉來自一個保守的地方，家是一幢日式風格的老房子，她生活的軌跡覆蓋了從鄉村小鎮到全球化資本市場充斥的都市。如果說《海灘的一天》仍然局限於台北的資產階級空間，那麼楊德昌在《青梅竹馬》(Taipei Story, 1985)中將城市圖景擴展到了都市空間的下層。雖然阿龍（侯孝賢 飾）和阿貞是發小，兩家人曾經關系親密。然而隨著城市的發展，兩家人漸行漸遠。他們生活的世界來自城市中截然不同的兩個都市空間，前者在台北西門町管理著一間販賣面料的傳統店鋪，後者則位於現代機構密集的台北東區。在《恐怖分子》(The Terrorizer, 1986)中，楊德昌又將關注的焦點拓展到台北的地下世界（也就是“不可見的”(invisible)犯罪空間）。片中的雛妓是一位混血兒，她代表著城市邊緣的模糊性和暴力，也意味著城市的威脅可能爆發於任何一處的任一時間。

在詹明信的評價里，“《恐怖分子》是徹徹底底的表達都市空間的電影”(1992,153)。實際上，令詹明信印象深刻的是楊德昌關注了個人空間（尤其是“封裝”(boxed)的寓所）和作為整體的城市之間的關系，楊德昌成功編排了“現代和後現代、主體性和文本間性這兩股頗具力量的解釋性誘因——相互抵消又相互獲利”(1992,151)。楊德昌對兩個範疇接合地帶的介入和解釋的直接結果，我認為是體現出了對全球化都市下文化混生的高度嗅覺。這種雜糅是明顯的，不只在現代性和後現代性上有一定的同時性，而且有城市空間的多樣性。文化混生不僅明顯地發生於現代性和後現代性的同時確定中，還發生在都市空間的多層次里。

更廣的意義上說，詹明信對《恐怖分子》的所言同樣適用於楊德昌另外兩部電影——《獨立時代》(A Confucian Confusion, 1994)和《麻將》(Mahjong, 1996)(1992, 131)：

在我們自己的後現代世界里，資產階級或某一特定階級不再對文化起決定作用，而是由系統的特定現象決定：各種形式的物化和商品化，對人的主體性與生存體驗產生影響的媒體印記、法人組織。這是在某種意義上的恐怖份子……中晚期資本主義社會中被戲劇化的主體，或……把在新體制下指控與主體失敗的類似物放在首位。

《獨立時代》和《麻將》試圖誇張後現代世界里主體的隱沒和重建主體性的完全不可能。《獨立時代》喜劇性的開場引入這部將“檢驗後經濟膨脹社會中道德貧瘠”(R.Chen 1994, 36)的電影。開初的字幕版和鏡頭疊加在發布會的音軌上。波弟，自稱台灣戲劇大師的人，在發布會上被問及台北“後現代喜劇”的演出。楊德昌想在電影中表達的重點很簡單：每一後現代喜劇中的角色都困惑，每一角色只演出不知意義和內涵的被分配項，都是外表主動的、自我矛盾的演出。困惑的主題由《麻將》繼承，艾麗森(Alison)，台北“可憐的富家女”，壓根不知自己想要什麼。她在後現代都市具有代表性：“我們總有一刻很像她”(Chiao1996a, 26)，楊德昌在一次采訪中如是說。

正如貝勒尼基·雷諾(Berenice Reynaud)指出的那樣，在《麻將》中，“台北這座被選票和洋涇浜英語占據的城市，已經成為跨國貪婪的演習場” (1996, 31)。早年硬石餐廳已有人用吉他彈唱甲殼蟲樂隊(The Beatles)的歌，展現出文化混生的景象。餐廳里，半醉的傑用英語介紹來自高級時裝發廊的英俊員工“香港”。馬庫斯和他的新台灣女友艾麗森一起進來，一名既天真又倔強的法國年輕女子馬特拉(Marthe)追逐馬庫斯到了台灣，偶然地發現了他的行蹤。“這里每個人都說英語！”馬庫斯如此感嘆，他試圖向馬特拉解釋自己為什麼要離開倫敦，據他說他已經丟了那里的工作：“這里的人多麼有錢，十年後這里將成為世界的中心，西方文明的未來屬於這里。”然而，法國女孩馬特拉選擇了倫倫，一個善良的當地人。他是馬特拉的隨行翻譯，幫助她在台灣度過難關，免受貪婪、令人厭惡、可笑的事物的騷擾”(Reynaud 1996, 31)。影片的最後場景中，馬特拉和倫倫在台北標志性夜市的繁忙馬路中間擁吻，這一幕傳達了導演對台北文化混生留存的希望。

“文化混生”，皮特斯寫道，“指亞洲、非洲、美洲、歐洲的文化混合：混生使全球的文化成為大雜燴(melange)”(1995, 60)。《麻將》精確建構的台北是這樣一座全球文化大雜燴的城市，全球各種語言——英語和法語——交織著地方話——台語（表明說話者底層身份的方言）和普通話（以中國北方語音為基礎，帶有嚴重香港或台灣口音的官話，表明說話者來自哪里），平行出現在《麻將》中的硬石餐廳這一時空。同樣的情形在《獨立時代》中也能看見，它們以廣播的形式，或來自美國的籃球比賽轉播的電視節目形式，從言語和視覺上把文化大雜燴的樣貌展現在台北。楊德昌的電影常使用來自西方的搖滾樂和流行音樂元素。例如，在他史詩般的電影《牯嶺街少年殺人事件》(A Brighter SummerDay, 1991)中，一群叛逆的年輕人收聽並模仿“貓王”的歌曲。作為楊德昌的回憶，在1960年代，搖滾樂象征著反共(anti-communism)，在功能上代表著親政府(pro-government)的手段，以此加強與美國的同盟關系。然而，搖滾樂本身具有的顛覆性，著實影響了台灣一代人。

在全球文化總體呈現一體化和搖滾音樂的特殊性的情況下，文化混生可以以同樣的方式產生巴赫金(Bakhtin)式的狂歡，上演一場混亂的具有同時性和多重性的表演，並在此過程中影響社會分層。“一旦模糊，不穩定或顛覆作用中心和利潤之間的關系就會顯現”——全局和局部，霸權和少數民族，政治體制和反／亞文化（Pieterse 1995年，56）。在《麻將》中，台北權力關系的模糊或不穩定也沒能逃過來自歐洲的世界主義者(cosmopolitans)的觀察。馬庫斯，就是其中之一，非常具有諷刺意味的是，十九世紀是西方帝國主義征服世界各地的鼎盛時期，二十一世紀則是“西方”文明的中心據說將要搬遷到東方（曾是“非主流”或外圍的）的時刻。

楊德昌一貫使用模糊、不穩定的表達，有時甚至在他台北影像中對文化混生進行自證。從《海灘的一天》到《麻將》，他向資本主義話語霸權保持了批判性的姿態。“台灣社會近十年來變得最壞”，他在1997年的一次訪談中說，“外面的世界全是名和利，每個人都要新裝扮、新時尚等等。外表看起來好像我們富裕了，內心走的卻是另一條路。”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。通過表達台灣政府對可恥的宗教騙局和廣泛存在的地下犯罪的責任，楊德昌使他顛覆性的意圖得以發聲。“40%的台灣經濟都是地下經濟”，楊德昌指出，“如果此種情形得不到糾正，政府就等同於兇手”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。楊德昌對政府的不信任感達到頂峰時，他聲明放棄在台灣走商業電影的努力；相反，他心目中的觀眾是“無論在哪兒都願意去影院看他電影的人”，尤其在日本、歐洲和北美。(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 55)。事實上，楊德昌常自我定位於“文化混生”和“國際化”的世界主義者（許多時間住在美國），一面密切關注台灣的近況，一面嘗試用跨國的眼光在世界上的其它地方帶去親和力。鑒於電影的跨國融資模式，分配和上映楊德昌的電影並使它們在全球範圍內得到關注，觀眾才有機會接近他電影中全球化的台北，這一大雜燴的現場。