一 

《南京！南京！》采用了一個日本士兵角川的視角。他身為1937年底入侵南京的日本軍隊一員，目睹大屠殺的殘酷之後感到難以承受，最後放走了兩名被俘的中國人，拔槍自殺。這被解釋為他人性的表現。“我們能不能把日本人當人來看？”導演陸川這樣問道。如此處理引發爭議是非常自然的，它不同於此前影片中對於日本軍人的處理。

但是影片本身做得缺少說服力。在入侵軍那樣一種瘋狂高漲（也有恐懼）的氣氛之中，一個士兵如何做到冷眼旁觀？他種種錯愕、困惑的表情來自何處？他不會是剛從軍校出來便來到了南京，他自己此前做過什麽？相對於一個人從環境中抽離，更加困難的，是他如何從自己拔出，是他自己改弦更張。轉折的起點，更應該從角川這個人自身內部去找。而恰恰影片的筆墨又不在這里，只是提到一筆他是教會學校出來的，以及他與一個日本妓女之間的微弱關系。顯然陸川處理這樣的難題力不從心，然而這樣的輕忽卻是災難性的。

當年的日本侵略軍許多行為，可以說超出了一般所說的戰爭範圍：戰爭並不需要虐殺俘虜，完全無視國際公約那樣去做，應該說是源於某種意識形態（“中國人是低等民族”）。同樣稱之為“強奸”的行為，也已經超出了一般“強奸”的性質，令人發指的種種做法表明，根本不把中國婦女當人對待。在這個意義上，侵華日軍在中國大地上所犯下的，與當年納粹對待猶太人的行為更加相似，即屬於“種族歧視”與“反人類罪”，而不是一般的戰爭罪行。這樣才可能解釋日本士兵的種種不可思議的變態行為。

也許角川是一個例外，不排除這樣的個人存在。然而其轉變的論證過程，也就變得更加復雜艱難。他愛上帝也好，愛一個日本妓女也好，不等於他同樣也能夠愛上和同情中國人，能一視同仁地對中國人采取平等、尊重的態度。這里不應該采取一廂情願的立場。

二

這個話題值得拓展。“人性”是一個永恒的話題，我們除了要認識這個世界，還要認識我們自身。而在戰爭這種人類活動的極端形式當中，人性也面臨非同尋常的壓力與考驗、呈現錯綜復雜多重面貌。然而在這些問題上的認知，在漫長的歷史當中，始終存在著一些現成的模式，有時這些模式則成了不可逾越的禁區。不僅是中國，世界上許多民族也是如此。

比如一定要表現戰爭是偉大的，氣勢宏偉的，是為了正義和通往正義的；戰爭的年代同時也是英雄輩出的年代，面臨艱苦條件和死亡，英雄們一定是激情飽滿、慷慨激昂，勇猛無畏，決不後退，他們身上不僅沒有一般人性的弱點，而且最好也沒有對於家庭的眷戀、小兒女之類的情感，這些都被視為干擾性的；對於一般人來說，戰爭是一個鍛煉人和成長的機會，在戰爭中人性正好可以得到淬煉與升華，同時戰爭的敵對方也一定是兇殘無比、毫無人性的。

為什麽會產生這些看法？簡單地說有這樣兩點：一，戰爭的確是一場面臨巨大危機的時刻，在面對生死存亡，需要動員一切可能動員的力量；第二，能夠書寫戰爭歷史的，往往是戰爭的勝利者，那些舞文弄墨的人們只能仰仗勝利者的鼻息，就像卡爾•波普爾曾經說過的歷史書寫者那樣。對於勝利者來說，當然希望能夠給自己的行為多一些合法性，多一些漂亮的說辭。

類似的模式開始松動和遇到挑戰，僅僅是上個世紀的事情。兩次世界範圍之內的大戰，將從未有過的戰爭造成的悲慘景象帶到人們面前；更為寬松的言論環境，使得人們對於戰爭以及戰爭中人性的認識，有了更多不同聲音。許多藝術作品（小說、電影、戲劇、繪畫）都涉及了有關重新反思的話題，出現了難以計數的大量作品，其中許多堪稱經典。縱觀起來，在不同的階段上，反思的方向、側重點都有所不同。

美國作家海明威是開風氣之先的重要作家。第一次世界大戰爆發之後，身為記者的他加入了美國紅十字會戰場服務隊，曾被炮彈炸傷落下了多處傷痕。他發表於1926年的小說《太陽照常升起》，並沒有涉及戰場戰鬥的狀況，所描寫的是從戰爭中走出來的年輕人身心創傷，精神上的迷茫困惑。他們不再相信那些“救世”的神話，同時又無法在唯利是圖的社會中安下身來，陷入了心灰意冷、無所適從。主人公巴恩斯如作者也是一名美國記者，戰爭使他喪失了性能力，無法與相愛的人結合。海明威因而被命名為“迷惘的一代”。1929年他發表的《永別了，武器》，主人公亨利的遭遇荒謬痛苦——被誤認為間諜跳河逃跑，與心上人結合不久對方難產而死、嬰兒窒息身亡，只剩他一人孤單地留在世界上承受悲苦，他對戰爭的厭煩、厭倦達到極點。

如此悲慘的結局，與戰爭所需要的勝利、高亢的氣氛判然有別。之所以發展到這一步，在於海明威將戰爭的基石稍稍移動：第一，對戰爭目標的懷疑，發現它並非如戰爭的鼓動者所說的那樣高尚和富有意義；第二，承受戰爭的主體，不再是民族、集體這樣一些集合名詞，而是個人本身：戰爭的重負最終要落實到個人身上，是個人為之付出的身心創傷和代價，並且這些創傷要伴隨終生。

然而，海明威後來又創作了一部以西班牙內戰為背景的長篇小說《喪鐘為誰而鳴》（1940），塑造了一個負有責任感與犧牲精神的人物喬頓，志願參加反法西斯戰爭，為正義的事業而捐軀令他感到光榮自豪。

三

如果說海明威思考的對象主要是戰爭本身的合理性與否，以及它對個人所產生的影響，那麽第二次世界大戰結束前後湧現出來的另一批作家、藝術家，則更多地直接面對人性本身——世界的噩夢變成了人自身的惡夢，對世界的不可信任變成了對於人自己的深刻懷疑，英雄主義的神話進一步剝落。

法國作家薩特當過八個月德軍的俘虜，他筆下一再出現俘虜題材。小說《墻》（1939）描寫了西班牙戰爭中幾位被捕者第二天要被處死，在最後那個晚上，除了那位西班牙人民軍成員感到可以慷慨赴死之外，其余人都體驗了從未有過的巨大恐懼，小說形容最年輕的那一位：“恐懼與災難使他面無人色，使他整個面容都扭曲了。三天以前，他還是一個利落的小夥子，但是現在他卻像個老怪物。”比恐懼更加令人窒息的，是孤獨，是在死亡面前體會到的單個生命孤獨無援，是那種與這個世界已經變得毫無關系的、被連根拔起、漂浮和疼痛的感覺。伴隨著呻吟和哭泣的聲音，人們在討論明天行刑時到底是射擊一次還是兩次，這中間要不要再裝子彈、再瞄準，想象的痛苦比實際的痛苦還要難以忍受。

類似極端的處境在薩特的戲劇《死無葬身之地》（1946）中再次出現，這回是被俘的法國地下抵抗運動成員，除了面對死亡，他們還要面對比死亡更加可怕的酷刑，這是一次深刻的靈魂的拷問，人性的拷問。那是每一個人自己必須設法對付的。於是，來自每個人自身人性的壓力就成了最為突出的問題，甚至勝過來自敵人方面的：“我不知道過一會兒我能不能認識自己”，說這句話的索比埃在審訊時跳樓自殺。年長的人們擔心最為年輕的弗朗索瓦是否承受得了酷刑，擔心這位孩子無法承受所感到的恐懼和痛苦，他們自己動手將弗朗索瓦掐死，提前讓他解脫。如果這樣的行為是“骯臟的”，那麽他們早已經不是“干凈”的了——被捕之前他們接到命令要攻下一個小村莊， 累及這個村莊最終被血洗，三百個人無辜死亡。這樣的命令是必須和正確的嗎？人們苦苦思索著，懷疑自身的行為是否正當。

在薩特這里，戰爭中的英雄們不僅精神上的發條松了，而且幾乎整個斷掉了鏈子：在生命最終的時刻，即便是勇敢與怯懦、平靜與瑟縮之間的區別，也變得意義不大，甚至這個世界上的那些被珍視的價值都意義不大，人們只是眼睜睜地看著生命變得無用徒勞：“我承擔了一切痛苦；必須讓他們把我消滅，連同一切痛苦都消滅！” 換個角度來看，也可以說是薩特將他的哲學觀點（“個人是無用的熱情”及“選擇”）拿到戰爭條件下中加以放大，但無論如何，是符合情境的。

當薩特如此近距離地觀察和描繪這些赴死者最後的悲慘痛苦，他把海明威的那個命題進一步推進了——戰爭的承受者不僅是個人，而且是孤獨的個人；因為死亡是每個人必須自己面對的，別人無法替代；被死亡分隔開來的個體，沒有人能夠幫助他。因此，在人們所說戰爭宏大目標的另一端，蹲伏著的是個人的孤立無援及其痛苦恐懼。薩特的這些表述被認為是消極的、灰暗的，但是從另一方面來說，他對於個人及其處境的關懷，則表現得更加具體和貼身，不帶任何虛張的成分。

重新定義戰士或者革命者身上的人性，與薩特同期的作家加繆提供了另一種變奏。《正義者》這部戲劇取材於1905年在莫斯科組織的一次暗殺行動，用炸彈炸死皇叔塞爾日大公，主人公卡里亞耶夫先是愉快地接受了刺殺任務，但是在行刺的最後一刻突然猶豫不前，因為他看見了坐在大公身旁的一對孩子，是大公的侄兒侄女：“那兩張嚴肅的小臉，而我手中，就是這可怕的重物（指炸彈）。是要往他們身上投啊”。“正義”與“愛”發生尖銳沖突，他沒有做成。“人不能僅僅靠正義活著”，還要有做人的“清白”，“不能為一種不復存在的正義，再增添活生生的非正義”。與薩特一樣，這也是一種“撤退”的立場；不同的是，在加繆這里，所籲求的是一種倫理道德的聲音，即使是從事正義的事業，也要避免沾滿無辜他人的血。