因為讀過和寫過一點小說，所以常常想到一個問題：人們為什麼要讀小說？

或曰：“這個問題屬於讀者心理學的範圍。”

也好，反正現在也不怕有人把心理學都斥之為唯心主義。其實，一個精神食糧的生產者，就象一個廚師，哪有廚師只管自己燒菜，不管食客的口胃？否則，你燒得起勁，他難以下咽，新書都睡在書架上，就等於飯菜都都倒在泔腳桶里。

讀者層

人們為什麼要讀小說？這“人們”二字是指讀者而言。讀者很廣泛，有老、中、青，有工、農、兵，其中還有不同文化程度，各種各樣的經歷、愛好與興趣。所以說，一個作品受到廣大讀者的歡迎，這“廣大”二字也是形容其多而已，決不是婦孺皆知，老少鹹宜。說白居易的詩老媼能解，我總覺得那老媼不是一般的村婦；或者是那村婦見官害怕，才不得不頻頻點頭。事後也許會說：“那官家嘴里咕哩咕哩的什麼東西？”

一個作品，哪怕是偉大的作品，總是在某一個或某一些讀者層中受到讚揚和歡迎。據我的知，在農村里土生土長而有閱讀能力的人，讀《阿Ｑ正傳》不如讀《小二黑結婚》來得起勁。這不是說趙樹理比魯迅還要偉大，只是說明讀者層的不同。

由於讀者層的不同，一個作者要通過實踐，逐步地找到自己的位置，發現自己善於對哪一個讀者層發言。在藝術的廳堂里，大多數的人都只有一個座位，至於這個座位是前排、邊廂、加座，那倒無所謂。只有把廳堂擠得滿滿，才算得上是盛況空前。分屬於各個讀者層的人才會大聲叫好，“文藝繁榮了！”如果有人違章越座，結果大概會被撿票員請回去；如果有人手執丈八長矛，大聲吆喝：“統統向前，那後座只值兩毛錢！”結果是廳堂里發生混亂、碰撞、甚至發生流血事件。人們逃之夭夭，所剩無幾，讀者把頭向廳堂里一伸：“唷，空的！”

所謂一席座位，那是指作品的個性與特色而言的。沒有個性與特色的作品幾乎是不存在的；或者說曾經存在過，但誰也記不清是在哪里。這不是說每個作品都要不朽，而是說酸、甜、苦、辣、鹹總要有點味兒。什麼味兒都沒有，只能叫作是淡而無味，各種口味的人都不愛吃，各個讀者層都不歡迎。如果你的作品是辣的，辣得四川人高興，行了，你可以問心無愧。至於上海人反對，別慌，因為除掉“四川酒家”之外，還有“上海老正興”，你不是獨家經營，也不能包打天下。何況上海人也不都反對辣椒，要不然就會得出一個錯誤的結論，以為上海的辣椒都是被四川人買回去的。問題是否辣得四川人也受不了，甜得上海人也發膩，那倒是要認真對待的。

一個作者，要在藝術的廳堂中爭得一席地位，那也是談何容易！也許努力了一輩子只能是站在里面或是站在外面。但有意識的努力總比下意識的擺動要好些，是否有結果，也不能保證，因為作品的個性與特色也非隨手拈來，不像加辣椒和加白糖那麼容易，它是被作者的生活、思想、愛好、習性所決定的。只能順理成章，不能故意追求；故意追求一種什麼味兒，結果會發出一種怪味。你當然可以堅持，說怪味也是一種味，但這種味可以自奉，卻難以待客。所以讀者和批評家也不要過早地用一種特色去論定某個人的作品，作者也不要過早地把自己的手腳束縛起來。有些天才的作家，他的作品一開始就以其鮮明的個性與特色而稱著於文壇。這是少數。大多數的情況都是有一段艱難的摸索和練習的過程。摸索中的作品有的沒有發表，有的發表了也沒有引起人們的注意。因為要使作品俱有鮮明的個性與特色，無非是要求作者認清自己的生活、思想的特點在哪里，從而有意識地用己之所長，避己之所短。且不說這所長和所短會隨著生活、思想的變化而變化，就是要確定自己長在何處，也非一朝一夕。我們可以看到歷代的作家都在不斷地變法，努力在限制和反限制中摸索著前進。有進有退，有時是螺旋式的上升，有時是跳躍式地前進。最後才九九歸一。這和違章越座不同，他不是搶位置，而是找位置，搶

是違章，找是充許的。那撿票員還應該拿個電筒照著，幫助他盡快地能找到自己的座位。不過，這一切尋找與摸索都應當有個客觀的標準，那就是你的讀者是否歡迎。也許你還有其它方面的特長未被發現，也許你可以面對幾個讀者層，所以也不要以一次的成功而自定終身。要多方面去探求，有一個大體的目標，一點一滴地去積累；在一種可靠的基礎上發現了自己之後，便須堅持下去。我們常會受一種好作品的誘惑，從而躍躍欲試，身不由己。結果是他那樣寫很好，你那樣寫就倒黴。最好是在看到好作品激動過一陣之後，取它一點東西，七變八變，投上自己的榫頭。前人稱之為取各家之所長而自成一家。即使不能成一家，個性也會鮮明些。僅取一家之長，不免流於摸仿，談不上什麼特色。從整個文藝來看，每一個讀者（觀眾）層都應當有一大批人為他們服務。前些時放映電影《三笑》，不少人都有非議。你也不能說那些非議都沒有道理，因為它了代表了一層人的意見。可是卻有那麼多的觀眾去買票，你有什麼辦法？禁止和封鎖的辦法過去都用過了，只能是帶來爆炸性的後果。唯一的辦法是有誰能寫出個《四笑》來，笑得比它更歡暢，更有意義。藝術不能排斥，只能代替，而評論與指導等等，只有在可比的情況下才有實際的意義。現在，我們有很大的讀者層沒人為他們服務，不知道是否是因為“那後座只值兩毛錢！”說句不確當的話，即使只值兩毛錢吧，在我們國家的現階段，也是出得起兩毛錢的人很多，出得起兩塊錢的人很少啊！

有點空閑

“人們為什麼要讀小說？”以上只說了人們二字，為什麼要讀小說呢？

答曰：“消遣。”

“什麼，簡直是誨蔑！”

別火，我這是指一般的讀者在一般的情況下而言的。

“那也不能叫作消遣呀！”

是啊，我寫下這兩個字也是出於不得已。原來偉大的作家們漚心瀝血，竟是供人消遣的？可是……應該叫作什麼呢？工作嗎，不行，工作時間不能看小說。教育嗎，也不行，上課看小說老師是要沒收的。通常的情況是：“我最近有點空閑，弄本小說來看看。”好了，叫消遣也罷，叫娛樂也罷，文雅點，叫美的享受也罷，總之是填空閑的。

一提到閑字，就容易觸動某根神經，什麼“有閑階級”，“幫閑文人”等等。其實，這些事兒都已經過去了。憲法規定，公民有勞動的權利，有休息的權利。現在每天工作八小時，每周休息一天；將來每天工作六小時，每周休息兩天，看來，這“閑”字在人們的生活中將占更大的比例。如何使閑暇的時間過得更充實，更有意義，將是一個很大社會問題。君不見有許多為非作歹的事情，往往是在閑得無聊的時候發生的？讀者講看小說是為了消遣，作者也不要生氣，因為消遣的辦法很多，他能夠拿起一本小說來看看，總算是對你看得起。他看得起你，你更應該看得起他，寫什麼，怎麼寫，語言的生動，情節的開展，都要從讀者的要求和他當時的心理狀態加以考慮。短篇小說開頭的兩分鐘，長篇小說的第一節如果不能把讀者抓住的話，對不起，他可能去找人下象棋，這也是一種高尚的娛樂和消遣，誰也不能說它比看你小說要低級。當然，光靠小說的開頭也沒有用，作者在什麼地方松下來，讀者就會在什麼地方停下來。最好是在創作的過程中，抽空把自己退居到讀者的地位，或者是設想有幾個讀者站在你面前，觀察他們在什麼地方微笑，什麼地方嘆息，什麼地方緊張而又激動，什麼地方需要一點休息；什麼地方他們可能已經知道了，要從簡；什麼地方他們很想知道，要詳細。什麼地方應該順其心意而發展，什麼地方又要出其所料用奇筆；什麼地方可以娓娓而談，什麼地方應該一口氣到底……從而疏密相間，有舍有取，有起有伏，並且注意文字的音節。這麼一來，那些冗長的敘述，那些叫人昏昏欲睡的東西便可排出筆尖。當然，這些話說起來便當，做起來很不容易。讀者一口氣到底，作者肯定是累的上氣不接下氣，有時候力不從心，只好抱歉。

或曰：“你這是迎合讀者的心理！”

對，迎合讀者的心理又有何罪？試看花布的設計者，新產品的制造者，都在千方百計地迎合消費者的心理，他們的迎合有功，為什麼作者的迎合就有罪？不能把迎合讀者的心理解釋為迎合讀者的低級趣味。如果有迎合低級趣味的事兒發生，那也不能歸罪於作者的迎合，而應該歸罪於作者自己的心理。因為這里所謂的趣味，是指作品的思想、內容和格調而言的，前面已經說過，這些都是被作者的生活、思想和愛好所決定的。作者的趣味有多高，作品的趣味就有多高。掩飾或表露是可以的，隨便升降是不行的。至於有人為了追求“票房價值”，違心地寫一些東西，那不能叫作迎合，不如叫作投機還恰當點。回顧三十年來，在我們的國家里，這樣的投機案件好像還未曾見過，還找不出一本堪稱低級趣昧的東西，毫無趣味的東西倒是不少的！至於將來能否產生，卻也很難保證，而且要預見到這種可能。這只能激勵有志之士來進行緊張的竟爭，不能光靠鬥爭。適當的批判也是必要的，但要十分小心，因為“低級趣味”這四個字的含義不太明確，誤解也很多，容易擴大化。

對讀者來說，確實也有個趣味高低的問題，或者說是欣賞水平的高低的問題。這應當充許讀者有選擇的自由，有個相互比較的過程，有個欣賞能力提高的過程，來不得提耳面命。記得車爾尼雪夫斯基曾經寫過一本小說《怎麼辦？》，小說一開頭，虛設了一個類似偵探小說的故事，然後把筆一轉，把那些愛看驚險小說的人罵了一頓，說他們的欣賞趣味如何低級等等，罵完以後再轉入正文。看來這個辦法也無用，事實證明驚險小說至今並未絕跡，而且也不能絕跡。為何？因為願意挨罵的人不多，願作消遣的人不少，何況一個人的文藝欣賞水平總是由低到高。沒有平地就不見高山，我們總希望人人都能登泰山而小天下，卻容易忘記千仞之壁乃拔地而起也。

有點意思

讀者講看小說是為了消遣，我們必須對這一特點加以注意。可是（世事復雜之處，常在“可是”二字），如果你寫的東西僅僅是供他們消遣，那你不僅放棄了應盡的社會責任，而且還要挨罵。不僅是挨批評家的罵（可以略而不計），恰恰是要挨那些為了消遣的讀者的罵。他們可能是先讀後罵，可能是邊讀邊罵，可能是隔了若干年以後才罵。這里只講先讀後罵。罵道：“最近有點空閑，弄本小說來看看，噓，一本無聊的書！”

到底是本什麼樣的書？讀者又是何人？情況千差萬別，很難一一論定。只能舍兩頭而取其中間。假設這本書還有點情節，有點趣味，要不然的話這位讀者也不會把它看到底。又假設這位讀者不止看過一本小說，有一定的鑒賞能力。筆者據此而問道：“你既然把它看到了底，而且也消遣過了，為什麼還不滿意？”

讀者笑笑：“看看也可以，就是沒有多大的意思。”

這是一句平心靜氣的話，原來這看小說和打樸克不同，他於消遣之中還要得到一點意思！

到底什麼叫有意思，讀者不會用一套理論來表達清楚，他們常用一種直感來論事：

“這本書有意思，很獨特。”

“這本書有意思，很深刻。”

仔細想來，這兩句經常聽到的讀者評語也很有意思。所謂獨特，是表明小說使讀者了解到他所不知的事物；所謂深刻，是表明小說使讀者理解到了事物的本質。要求對客觀世界有更多的了解與理解，這是人類的本能，是千百萬年來人類在求生存，求發展中鍛煉而成的。如果沒有這一點，人類就不會發展到今天。人們了解與理解客觀世界的手段很多，小說這種手段之所以存在，因為它是以形象、情節、人物的命運等引人入勝，在驚奇、激動、歡樂、悲傷等等的感情起伏之中，使人們跟隨著（想象中的參予）書中的人物，不知不覺地了解與理解了社會和自然。這種了解與理解的過程不吃力，有興趣，是在一種美的享受中進行的，只有吸引力，沒有強制性。這就是“人們為什麼要讀小說”，而且還讀得入了迷，讀得茶飯不思，晚上不睡，由消遣而變成受罪的緣故。人們理解與了解客觀世界，不管其是否自覺，其目的都是為了適應和改造客觀世界。小說作為一種手段，當然也起這種作用，這就是我們通常所說的小說的教育作用，社會功能等等。

說來也奇怪，讀者不大肯承認小說的教育作用。很少有人是為了受教育才拿起一本小說來的。當然，也有少數人受了別人的推薦，說某某小說有教育作用，書中的某某人物值得學習，或者認為看小說對做作文很有幫助等等。但是當他拿起一本小說來時，立即被書中的人物所吸引，而把受教育和做作文等等忘在一邊。甚至當他發現書中有一大段話是在教育他時，他就會從藝術的境界中飄浮出來，放下小說，或者是很不耐煩地掀過一頁。並非說作者不能在小說中站出來講話，不能對事物進行評議。能，但必須是藝術的語言，必須在恰當的地方和恰當的時候，即當讀者被紛紜復雜的事物緊緊攫住，你抽緒而出，並有所見地，講出了讀者已經感覺到但還講不出的事理。對於這種形式的“教育”讀者並不反感，而且覺得“過癮”，還有點敬佩。究其原因也是讀者不感到這是什麼教育，而是作者以平等的態度和他一起探索著向前。小說的教育作用是在不被讀者發覺，不被讀者承認的情況下發生的，直至讀完小說之後，或者是過了較長的時間之後，讀者才承認某某小說對他很有啟發，或者承認某小說使他的人生觀和生活道路等都有了改變。這就是潛移默化。有時候也不默化，而是激化，仰天長嘯，拍案而起等就是激化的表現。潛移倒是真的，而且潛伏期很長，年輕時看過一本《西遊記》，直到胡子白了的時候還有一點“猴性”殘留在心底。小說的社會功能不是直接的。它是先作用於讀者，讀者再作用於社會。作者的設想和讀者的感受二者並不相等，因為讀者都是有文化，有見解的人，他們會加，會減，會補充發展，會曲射扭折。潛移默化的情況比化學變化還復雜，無法用結構式來加以表現。作者當然會用傾向性把這種變化控制在一定的範圍之內，但也不能完全加以控制。一個作品對社會起了巨大的作用，作者往往並未預計到；某些地方所起的副作用也往往是始料之所未及。因為讀者是能動的，社會也是變化著的。作品只是個火種，它掉在干柴上才能引起熊熊的烈火，掉在冷水里只能是吱溜一聲熄滅。火種不等於烈火，干柴也很難自燃。一個作品對社會所起的作用，有時候並不完全在於作品的本身，而在於這個火種是否落在干柴上，抑或是落在油池里。粉碎“四人幫”之後，出現了許多激動人心的好作品。其中有些作品，你也不能講它在藝術上如何盡善盡美。但它卻是火種落在油池里，火光與濃煙便滾滾而起。所以，光從藝術的本身來看問題，你就無法解釋它的社會作用；光從社會作用來看問題，又無法解釋藝術本身的規律。藝術對社會的作用，是多種因素的統一，而且要打破時間和地域的限制，不能只看眼前的實利。偉大的作品有時就像理論科學一樣，好像無所用，但卻無所不能用。一部《阿Ｑ正傳》，有些讀者層看不懂，可是卻被看懂了的人用到了今天。看樣子還得世世代代用下去。曲高者和寡，但是，隨著社會的發展，高曲必有眾和。所以在談到小說的社會功能時，必須著眼於人（讀者）。如果說作家真的是人類靈魂的工程師的話，那也就是說：作品是管靈魂的。一個靈魂高尚純潔，疾惡如仇，從善如流的人，他能做出什麼可歌可泣的事情？在什麼時候做？在什麼地方做？他自己做還是他的子孫做？你怎能加以限制和規定！從這個意義上來看，什麼寫歷史，寫現在，寫中心等等，都是一種“立竿見影”的想法，是把文藝的社會作用看著是一種物理的作用，即作品以什麼力作用於讀者，讀者就以什麼力作用於社會。因而熱衷於搞“定向爆破”，這種“定向爆破”搞得多了，也真會產生一種物理作用，叫有一作用必有一反作用，讀者不看了！

1979.12.