郝建：大眾的快感具有本能的抵制被控制的願望和反抗被操縱的能力，比如文藝快感和身體快感，這有助於大眾形成一種主體意識，有利於形成一種真正的公民社會。比如趙本山的小品、潘長江或者黃宏的小品本來是典型的民間娛樂，他們的影響不可小看。但仔細分析，他們到主導性媒體以後的許多笑聲都是被制作出來的，例如今年三十晚上趙本山那個裝假後老爸的小品，有個別觀眾大笑的鏡頭插得不對，那個當口觀眾的反應不會那麼強烈地張嘴大笑。插入的觀眾笑臉跟表演的氣氛與節奏都不對，只為了煽動笑聲。內行知道，有許多掌聲和笑聲是節目導演在觀眾剛坐定或者節目錄完時單獨特地錄好了放在那裏以備隨時插播的。具體談到這個裝假爸爸騙留學生的小品，你會感到比較虛假，缺乏一些人的基本情感的依據，誰會剛進門就對一個見也沒見過的老頭那麼深情而又真切地叫“爸”。認真地表演虛假、使勁地發出笑聲，這就是硬做狂歡。狂歡這個現象被過分地組織化、主導化就不自然了。我看到過多的有組織的歌舞，比較過分控制的假狂歡，比如弄一些小孩子，臉畫得紅團子，讓他們嘴裏什麼也不說，喊著“啊”聲奔向鏡頭，我奇怪怎麼這麼巧，每年的春節晚會第一個節目都非要小孩這樣跑這樣叫。這就是比較典型的被組織的歡笑。春節聯歡晚會和一些團體是人造狂歡節的一個重要現象。網絡上有高手批評春節晚會用違反人性的情境為基點來編寫小品，比如今年的春節晚會怎麼又碰巧出現幾個以欺騙為主題來編寫的小品。前年晚會的主題我看就是“風景這邊獨好”，在那種聯歡晚會上唱我們家過的日子最好，這就有點太高調太得意了嗎。你再看看主旋律MTV中健美肌肉男子敲大鼓、穿插以集體性的團體操，跟在操縱的小孩笑臉和笑聲的後面，我沒能深入分析，我只覺得硬笑，按照口令跳舞，按照口令發出笑聲，這些都是人造狂歡節的典型征候。什麼叫人造，在這裏，我的評價標準十分簡單，即看它是否具有人性情感的依據，是否是大眾在自由選擇中獲取的娛樂。現在這樣的營造假笑是文革美學的覆活，是文革藝術觀的美化、高技術化的延續，現在的學生都沒看過忠字舞是怎樣組織、怎樣舞蹈歌唱的。

本報記者：你以大陸的導演及其作品為縮影來考察大眾文化。在你的書中，我發現你對第六代導演十分的寬容，而對第五代的評價則非常尖刻，這些導演是大眾文化的制造者和傳播者，你的考察結果是什麼？他們怎樣影響了大眾文化？

郝建：這些年我一直對這些導演的起步、成長以及創作思路發展的過程進行著持續的關註和費力的思考。第五代和第六代都引起我極大的興趣。對第六代，我更願意稱為新生代或者更簡單就叫青年導演，我是看著他們怎樣一步步成長、變化的。路學長的第一部片子不是叫《長大成人》嗎。我與其中有些人讀書時住一層樓，此後與他們的作品接觸也比較多；所以對其作品哪個鏡頭來自電影史中的哪個導演、那個思想和藝術趣味的資源來自哪裏覺得都看得比較清楚。我向來認為，第五代或者第六代不是一個年齡概念，而是一個風格概念，不能說北京電影學院78班在校的就是第五代。馮小寧與第五代是一個年級的，但他從沒拍過第五代風格的影片，劉苗苗也是78班導演系的，但是也沒有拍過第五代風格的作品。對於第六代，為什麼我不願意這樣稱呼，因為我覺得他們沒有藝術風格和思想理念、社會理想上的共同性，所以我反對水煮第六代，覺得不該看到年齡差不多就都叫第六代，我希望不要把他們都燉在一個鍋裏，我問過他們一些人，他們自己也不希望這樣被歸為一類，但是現在約定俗成了，我有時候也跟著叫吧。

第六代沒有那種抒情性和民族主義的雄心大志，大多數也沒接受那種二百年咱這裏的一堆淳樸民風的好百姓受外來文化和資本主義迫害的教育。他們有比較真實的再現現實的作品。即使表達宏大的歷史判斷和現實體察，其敘事角度也相對個人化，註重個人的體驗，沒有集體性。比如《站台》，那裏面的聲音敘事講的是大歷史中的大事，但與那些主人公的生活是隔著的、疏離的。他們的思想資源比第五代豐富得多，可選擇的資源多一些。第五代的血管裏流的是黃河水，就是說他們習慣以民族主義的引吭高歌：“啊，中國”為主旋律，第六代血管裏流的膠片，就是說他們對各種電影作品更熟悉，更註重或者習慣於與世界上的電影作品進行對話。第六代導演五花八門，但走向權威話語的非常少，我只看到張元一個，《南方周末》的記者在采訪中說他拍《江姐》其實是拿革命文化來做革命秀，弄得張導演很不高興，他批評那個記者不嚴肅。

問：可你為什麼對第五代的幾個知名大導演有更嚴肅的批評，你不會是因為對他們的思路和作品不那麼熟悉而產生誤讀吧？

第五代有兩個創作高峰。1985年前後，以形式感的創新來完成突破，以形式革命取代內容革命。這取得了他們的話語地位，那時候形式革命也有重要的社會意義，改寫了中國電影的形態和話語體系。很多人認為，到1990年代第五代就死亡了，我不這樣認為。在92年到95年，其中的三個主將都從形式革命走向了內容革命。基本上是現實主義的方法，以反思的視點和觸角伸向了大陸的歷史和我們精神結構的深處，第五代導演不約而同地拍攝了《霸王別姬》、《活著》、《籃風箏》這三部史詩性作品。可從那以後，第五代的導演多數都走向了國家主義話語，有好幾個導演奏響了古裝主旋律的凱歌，其內在思想從人道主義走向了權威主義。胡玫拍過第五代風格的作品《女兒樓》，裏面寫到女性的異化與對愛情覆歸的向往，寫了女兒心和女兒性的覺醒。但是走到九十年代，胡玫拍攝了《雍正王朝》，張藝謀拍了《英雄》，陳凱歌拍了《荊柯刺秦王》，其思想資源是文革意識形態的。從創作者來講，走向了強力崇拜。文革時候的思想秩序與意識形態在他們身上有覆活，其思想資源的問題就看出來了，根子上就是紅衛兵意識。這是在心理上的常見現象：被虐者在反覆、強力的被迫害後接受了施虐方的秩序，以施虐方的快感為快感。日本電影《蒲田進行曲》和意大利電影《夜間守門人》都表現了這種心理狀況。這些大轉變是他們80年代末思想突然斷奶與精神電擊的直接後果和必然後遺癥，是紅衛兵意識的覆活。我看到這一代人從“荊柯刺秦王”走向了“荊柯護秦王”，他們的心路歷程使我非常失望也引起我深深的思考。更可怕的是，他們拍攝《雍正王朝》、《英雄》等片子還不一定就是有意識給誰看的，而是不自覺地被一種童年、少年時吞咽下去的精神食糧所毒化，一張口就露出四環素黃牙。看看這些古裝主旋律電影電視，基本上是一個反現代化、反政治文明的基調，其中也大量用雜耍蒙太奇來營造反歷史真實的有力情節，比如《荊軻刺秦王》中讓趙國的許多孩子在國家破滅時自己從城墻上跳下去。《英雄》結尾對帝王的感情和關系也十分有意思。我擔心這種故事弄不好會對觀眾有一種愚民的後果。這類什麼王朝，什麼帝國之類的電影電視以壟斷性的媒體播放的方式來傳播流行，大眾有著廣泛的接受，但這卻不是真正的大眾文化，它引導大眾走向不文明的方向。這當中的交往過程沒有哈貝馬斯說的那種合法性，這不是交往形成的理性，而是壟斷話語和強勢媒體的激素之下的不正常催肥。因為這是反人性的，所以大眾看到他們也不會有發自內心的笑，這是人造狂歡節的的又一個表現。這都引起我深深的擔憂。大眾文化目前還處於劣勢，需要一個培養的過程，為了促進文化繁榮和政治文明，它應該得到大家的認識和寬容。當然，對所有文化形態的作品我們都要有所分析有所警惕，但是我的考察得出的結論是一種自由多元選擇的交往模式能讓人們在正常的體制中制造和選擇藝術產品。拿《我愛我家》、《編輯部的故事》、《還珠格格》與權威話語指導下的《英雄》作品比較，也許能證明我對大眾文化體系的信任和信心。這種信任不是對於每一個具體的大眾文化作品，而是對它被生產和被討論接受的環境、系統。（收藏自2006-07-30愛思想網站）