潛藏在人的內心的精神世界裏，構成一種情結性的本體體驗的觀念，是最根深蒂固的，它不動聲色，不聲不響地蹲伏在那裏，卻制命地制約著人的一切行為；它是那樣的頑固，具有那樣可怕的穩定性和滯後性，哪怕這世界的外部發生了翻天覆地的變化，人的內心裏的，體驗中的精神傾向和精神結構，卻很可能長時間裏一如既往。

人們可以已經認識到宇宙無絕對"中心"，卻未必能保證人們去改變政治的絕對"中心"觀念和狀態；人們即使以改變了政治生活中的絕對"中心"觀念與狀態，卻也未必能去除人內心體驗中的絕對"中心"傾向。而不從內心的精神世界中根本去除絕對"中心"傾向，人們實際上是無法真正徹底地改變政治生活中，認識領域中的絕對"中心"狀態的。人們是如此習慣性地在任何地方都要尋個"第一"，都一定要理清"雞生蛋還是蛋生雞"的關系等，便可資明證。

於是，卡夫卡來做這件工作了，他用他的寓言小說挑戰了人的內心世界本體體驗域中的絕對"中心"桎固。

在卡夫卡那裏，人的內心世界本體體驗域中的絕對"中心"狀態，體現為對生存終極的確認與追求。而卡夫卡認為，生存終極是不存在的，生存的終極理想，生存的終極意義，生存的終極性本原，都是不存在的。

在卡夫卡的小說裏，尤其是在他的《城堡》中，那"終極"，那"中心"是永不可抵達的，不管是早晨還是黃昏；不管是照著目標直走，還是拐彎抹角，找關系，托人情，甚至利用情欲的誘餌；不管是一時的努力，還是一生的追求，反正那是永無可奈何，永無能為力的。

同時在卡夫卡那裏，通達生存終極的理性之路也是不存在的。

一切都是偶然的，悖謬的。不管你所擔任的角色，還是你追求的目標；不管你與助手的關系，還是與情人，與所有其他人的關系，一切都在恍忽之中，在不可理喻之中。

總之，卡夫卡在他的小說裏，用那種強烈的無可奈何感與悖謬感，鉆入我們的內心深處，粉碎了，解構了我們的本體體驗域中的那個絕對"中心"情結。

這個工作與哥白尼等的工作，應該說同樣重要，意義同樣深遠。

4、

人的內心的精神世界，尤其是內心世界中的本體體驗，是一個非常重要的領域。比之宇宙空間的領域、物質運動的領域、人的理性認識的領域、社會的政治生活領域，本體體驗域甚至帶有更根本的意味。

典型的本體體驗，以一種情結的樣態，不僅存在於個人的內心，而且普遍性地存在於一個社會，一個民族，乃至整個人類的內心中構成為一個社會，一個民族，乃至整個人類的以哲學心態為核心的文化心態樣式與趨向，由此而致命地制約著一個社會，一個民族，乃至整個人類的歷史流向。

真正的解放必須是植根於人的內心的，而且絕不僅僅只是理性層面上的觀念的問題。

卡夫卡的意義就在於，他的小說給我們帶來的解放，觸及到了人類生活的最深層次。

正是在這一點上，我說卡夫卡、貝克特等被稱之為現代主義的作家們的主要貢獻，是把本體體驗放到了現代的文學的議事日程上來，或者說，是把人類本體體驗域中的至關重要的當代問題更為聚焦地放到了現代的文學的議事日程上來。

對本體體驗的涉及貫穿於古今中外的文學創作，古代神話不用說了，我們國家的莊子、陶淵明、李白、蘇東坡、《西遊記》、《紅樓夢》；西方近代以來的但丁、雨果、哥德、托爾斯泰等等的作品，都有對本體體驗的關切，而陀斯妥耶夫斯基則更是卡夫卡等的直接前驅。

但有史以來，文學確乎更多地關切社會性情感體驗，十九世紀的現實主義思潮更把文學的社會體驗關切推至了極端。所以我要說卡夫卡等現代主義作家是"更為聚焦"地，把本體體驗域中至關重要的當代問題放到了現代的文學的議事日程上來。以至於文學回到了由它的源頭--神話所開啟的文學的真正本質：生存領會。在21世紀大眾傳媒高度發達的今天，文學的這一回到本質，回到生存本體的言說，就更為意義重大了。

事實上，現代主義文學的真正的根本性特征，正是"本體體驗"。那種把現代主義文學的根本特征看成是資產階級的沒落、頹廢之表征的觀點，今天當然已十分可笑，而把現代主義文學的根本特征看成是所謂"向內轉"，看成是形式意味上的象征、隱喻、變形、怪誕等等的"反傳統"變化，則應該說太過淺薄。

在現在的通行的看法中，藝術形式上的變形、怪誕等已成為現代主義，以及後現代主義文學的標準樣式，似乎不怪便不先鋒，沒有表面敘述上的讓人不易理解便算不得探索性的作品。可是，"先鋒"的"先鋒"陀斯妥耶夫斯基，還有加繆、薩特、卡內蒂，以及晚近的米蘭.昆德拉等等都沒有表面形式上的變形、怪誕，沒有表面敘述上的不易理解，卻同樣能讓人從本質上體驗到強烈的荒謬感；極善於藝術抽象的海明威形式上也一點不怪瓦雷裏、梅特林克也算不得怪，即使貝克特，如果仔細看，其實也是對本體體驗的相當平直的敘述。

而象征與隱喻等，在一般稱為浪漫主義的作家，如麥爾維爾、霍桑等那裏則已非常充沛。說到底，在這方面，不管中外，在古代文學中就已然完全成熟，如我國的李商隱。

問題的根本絕不在於形式。並不是說形式沒有變化，而是說形式變化的意義、寫作動機與評價尺度僅僅在於形式的意味，而有意味的形式的意義也根本上在於它的所指，在於所表達的是什麽意味。

現代主義文學的所指，它的表達，其重要性也不在於什麽階級的什麽意識與情緒，而僅僅在於特別聚焦了的"本體體驗"，更在於卡夫卡等所致力的本體體驗域中的反中心，　非理性的精神傾向，這才是現代主義文學區別於前此文學或其他文學的根本不同。

5、

正如我不能同意許多人把現代主義文學主要歸結為形式上的變化一樣，我也不能同意不少人把後現代主義文學的特征歸結為：反中心，非理性，破碎化，以及削平深度，包括抹平高雅文學與通俗文學的界限，抹平先鋒與非先鋒的文學的界限等。

後現代主義文學是什麽？它與現代主義文學的關聯和區別究竟在哪裏？這是時下答案最混亂的一個問題。

有朋友認為，後現代主義文學的特征是思想上的非理性，藝術上的反傳統，內容上的荒誕性。那麽，這樣的後現代主義文學與現代主義文學還有區別麽？那"後"又"後"在哪裏呢？

有朋友認為，後現代主義文學恰是反現代主義文學的，與現代主義文學完全不同。那麽，這不同又在何處？在反中心，非理性，破碎化，削平深度等等嗎？

我們在卡夫卡那裏已經看到了反中心、非理性的極為典型和卓越的表現，後現代主義文學如果也是反中心，非理性的，那麽"後"與"不後"就沒有什麽不同了。

我們在席勒那裏已經讀到了關於世界破碎的著名論述，破碎是社會意義上的現代性的最一般特征，怎麽可能要等到後現代主義文學這裏才會有表達？

至於削平深度一類的說法就更為可疑，在大眾傳媒，通俗文藝高度發達的今天，如果時尚是將高雅文學與通俗文學的界限，探索與非探索性文學的界限抹平的話，那麽這種文學時尚就絕對不會是真正具有探索性，先鋒性的高雅文學的特征。