——中國古代審美中身體性維度的探析

　【內容摘要】從身體出發的中國哲學不僅導致了中國古人對身體的生命欲望的積極肯定，而且也進而從“欲”到“食”、從“食”到“味”地使“味道”作為“原道”地位得以確定。把這一理解用於審美領域，則使我們得出了這樣一個極其重要的結論，即：對於中國古人來說，美與其說是一種貝爾所謂的視覺化的“有意味的形式”（significant form），不如說是一種我們所謂的味覺化的“有味道的形式”（tasty form）。同時，這種作為“有味道的形式”的美，一如對味道本身的分析所示，其具有“親體性”、“鹹和性”以及“品味性”這三個主要理論特征。這些特征表明，與中國古老的大易之道一致，並與業已趨於唯心化的西方傳統的美學理論迥然異趣，中國古代美學代表了人類文化中的一種更忠實於我們自身生命的，也更為原生態的美的理論。

 

華東師範大學青年學者貢華南教授對中國古代的味覺意義的發掘，1 不啻獨具只眼地代表著對中國式的知識論範式研究的一種新的自覺。鑒於中國知識論與審美論的內在統一，這一自覺既是對中國知識論範式研究的自覺，同時又將使我們趣向中國審美論範式研究的自覺。下面，循著華南教授的思路並借鑒其研究成果，筆者嘗試從知識論領域進一步地深入到審美領域，以期再現味覺在中國古代美學中的深蘊與其極其重要的地位。

一、從欲到食，從食到味

始於叔本華、尼采哲學並在今天日隆的西方哲學“身體論轉向”，為重新認識中國哲學提供了一個重要參考系。它以一種“他者的眼光”使我們重新自覺到真正的理論自己，使我們意識到中國哲學恰如王夫之“即身而道在”一語所示，與其說是一種“根心（mind）論”的哲學，不如說是一種“根身（body）論”的哲學。

一如叔本華、尼采的哲學所明確表明的那樣，肯定身體必然意味著肯定身體的生命欲望。故中國哲學既是一種身體論的哲學，又是一種欲望論的哲學。因此，古人講“可欲之謂善”（孟子語）、講“欲在是，性即在是”（焦循語），講“只好惡就盡了是非”（王陽明語）。這種欲望論哲學濫觴於中國古老的《周易》，《周易》的創制源自解決人生命的憂患、生命欲望的缺失（“作易者，其有憂患乎”），而非旨在認識客觀世界的真理。故《周易》的根本宗旨可一言以蔽之為“利用安身”——用什麽辦法來安頓我們生命的熙攘不寧的生命之欲。此即孟子所謂的“天下之言性也，則故而已矣。故者以利為本”。這表明了，即使高揚“義”的孟子亦把生命歸約、還原為“利”。這裏的“利”按焦循的解釋，即大易的元亨利貞之“利”，“利用安身”之利。

解決生命欲望離不開“食”。甲骨文中“食”字象盛食物的容器。耐人尋思的是，中國古人的墓葬多以食器為其殉葬品，乃至考古學家從殷人常以鼎類的“酒器”為殉葬品、周人常以簋類的“飯器”為殉葬品這一事實出發，以“酒囊飯袋”形容我們殷周的先民。這毋寧說以一種生動的隱喻形式，象征著我們的身體不外乎為一個盛食的容器，而我們的身體活動說到底其實就是一種攝食活動。故中華民族乃為一以農耕為本的極其重食的民族。所謂“民以食為天”、“食色，性也”、“食之飲之，君之宗之”等等說法，以及以“口”訓“人”的“人口”的稱謂即其明證。在這裏，必須指出的是，這種“食”是一種廣義意義上的“食”，它既指滿足生存欲望的“食”，又包括滿足生殖欲望的“食”，即男女兩性之間的“對食”。2

中華民族重視“食”並不意味著其“饑不擇食”，而是意味著其在“重食”的同時，也要“擇其食”，“甘其食”，意味著其極其重視食物的選擇、辨別、評品。這就把食之口“味”的問題提到了我們民族生命活動的議事日程，並為我們民族文化打上了鮮明的“味覺文化”、“趣味文化”的烙印。顯然，這種以“味覺”為其“元覺”的文化，其和西方基於視覺的“視覺中心主義”的文化形式，即“觀念化”的文化形式形成了鮮明對比。

二、作為“有味道的形式”的美

誠如貢華南教授所說，中國文化是一種“泛味覺主義”的文化。中國人以味論人，如“沒有女人味”、“沒有男人味”、“沒有人味”、“低級趣味的人”雲雲。中國人以味論道，曹植有“味道忘憂”之說，葛洪亦有“潛志味道”之論。中國人以味論知，不獨知之從“口”，且對事物認知考量被稱為“體味”、“品味”“尋味”、“解味”，還有“斟酌”這一更為形象的指稱。中國之醫學稱“神農……嘗百草之滋味，……由是醫方興”（《淮南子•修務訓》），稱“陰之所生，本在五味；陰之五宮，傷在五味”（《黃帝內經素問•生氣通天論篇第三》）。中國之道德稱“既醉以酒，既飽以德”（《詩經•大雅•既醉》），稱“理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”（《孟子•告子上》）。中國之政治稱“治大國若烹小鮮”（《老子》），政治成為制作美味的烹飪術，而政治家則成為廚師的別稱，古人以“調鼎”喻宰相之職即後者的佐證。3 

美作為中國文化集中體現和終極指向，這使中國審美更深刻上“味覺文化”、“趣味文化”的鮮明特征。《禮記•學記》雲：“雖有佳肴，弗食，不知其旨也”，陸機《短歌行》雲：“我酒既旨，我肴既臧”。食物是和“食旨”聯系在一起。《說文》謂“旨，美也。從甘，匕聲”。因此，中國古代的美最初是和食物的美味聯系在一起，由是才有了古漢語中“美“字的推出，有了“大羊為美”之訓。又，在古漢語中，“羊”通“陽”，故“大羊為美”亦可理解為“大陽為美”，即男女“對食”的美味。無疑，諸如此類的觀點和西人對美的理解迥然異趣，因為在西方美學中味覺一直從未有其真正的立足之地。柏拉圖把人們視美為美味的看法視為是滑天下之大稽的笑柄，黑格爾則堅稱美僅僅從屬於視聽兩種認識性感覺器官，而與嗅覺、味覺和觸覺之間毫無任何關聯。

相反，“以味釋美”卻成為理解中國古代審美的一把鑰匙。舍此我們就不能理解為什麽中國古人把最醜的醜女名為“無鹽”，舍此我們就不能理解為什麽中國古人一方面在提出“詩三百皆發憤之作”的詩的“發憤說”的同時，在堅持一切詩都旨在宣發、順遂自己郁結的生命欲望的同時，另一方面，還為我們推出了所謂的“辨於味而後可以談詩”的“詩味說”。例如，眾所周知，鐘嶸提出了所謂的“滋味說”，司空圖提出了所謂的“韻味說”，蘇軾則提出了所謂的“至味說”。這些詩的學說其說雖異，其指卻一，它們都殊途同歸地以趣向“味”為詩的最終歸趣。

其實，這種“以味釋美”不僅體現在中國古代文論之代表的詩論裏，也恰如古人“墨井鹽池，玄滋素液”（子思《魏都賦》）一語所描繪的那樣，體現在中國古代的一切文學藝術理論之中，以至於對於中國古人來說，一切文學藝術都一如文論家劉勰所說，都為我們趣向了所謂的“文外之重旨”（《文心雕龍•隱秀》），即趣向了甘之若飴的味之美旨；以至於對於中國古人來說，一種真正的藝術理論乃為一種所謂的“藝味說”。例如，中國古代的音樂的樂既指生命的快樂的“樂”，又“樂”（樂）字通“藥”，而和對治生命“苦諦”有關，從而使中國古代的聽覺藝術亦具有被味覺化的特點。無怪乎古人有所謂“聲亦如味”之談（《左傳》昭公二十年），也無怪乎孔子在齊聞《韶》“三月不知肉味”，其對悅耳音樂的鑒賞堪比享用美味的大餐，其“耳餐”的特異功能不能不讓今人望洋興嘆。

這一切，使我們有理由把中國古代的藝術之美一言以蔽之為“有味道的形式”（tasty form），以區別西方黑格爾式的“理念的感性顯現形式”，也區別現代西方美學家克萊夫•貝爾所謂的“有意指的形式”（significant form）（即通常被一些人譯為的“有意味的形式”）。如果說，“有意指的形式”更多為我們體現了一種“視覺化”的形式的話，那麽，“有味道的形式”則更多為我們體現了一種“味覺化”的形式。同理，如果說“有意指的形式”以其指向“終極實在”更多地是與思想認知的真偽不無糾纏的話，那麽，“有味道的形式”以其品味人生更多地是與生命欲望的“甘苦”直接相涉相關。雖同為審美形式，但二者卻判若霄壤而不容不辨！