客串形象

看華人世界幾大導演的照片，大多是較易溝通的善良模樣，如李安、吳宇森，而徐克一臉流民的孤寂。他是越南華僑，但這一出身不足以解釋。

這位先生早期喜歡在自己電影裏演上個小角色。外國導演多把最酷的小角色留給自己，法斯賓德和波蘭斯基要演地下組織的頭（《莉麗瑪蓮》、《唐人街》），想表達一種陰狠的魅力，可他倆一個娃娃臉一個小瘦子，只能說滿足了一下自己。

香港導演較好，在自己的片子中扮可愛，如黃百鳴、王晶，出鏡率奇高。至於徐克，自我解嘲到了自我貶損的程度，演成了醜角（《新蜀山傳》、《夜來香》）。徐克在電影中的形象為——與周圍的人交流不上，想起什麽是什麽，一個嚴重的神經質。

要說交流，他善於把握他人心理，是最成功的商業片導演，把自己表現為一個思維自閉、行為癲狂的人，不能不令人多想。九十年代這十年，徐克取得了極大成功，振奮了一個片種——武打片。但實際上，他不是把自己當成一個商人，而是一個探索者。1992年他到北京電影學院辦講座，顯示出傳統文化功底，我們才知道他每一部片子都有重大思考，似乎並不比陳凱歌少。

他思想的效果如何？1993年，他的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》在北大放映時，結尾處黃飛鴻一番“愛國愛民”的慷慨陳詞，令北大學生起立鼓掌長久不息，幾乎可算盛況。

但人們還是更愛看他的“視覺冰激淩”，對其思想性常常忽略不計，他的電影是標準商業片。中國文人牢騷多，常把自己畫成瘋和尚，如梁楷、陳老蓮，徐克在武打片中始終多思多想，也許在票房成功的熱鬧中，還有“不被人識”的感慨，才繼承了這一古風，客串時將自己弄得怪模怪樣。

左右碰壁

上個世紀這一百年，中國為世界電影創造了一個片種——武打片，已歷經了許多階段，長久以來，看武打片是中國人獨有的嗜好。

解釋一下，美國人對武打片的興趣，只是近來由李安的《臥虎藏龍》引起的，雖然在此之前有李小龍電影。李小龍的功夫具實戰性，類似西方拳擊，所以西方只接受了李小龍，而沒有接受李小龍之外的武俠片，覺得虛假，欣賞不了武技的誇張，這是文化差異使然。

三十年代的西部片與九十年代的西部片差異不大，雖然電影技術發展到偽造恐龍的地步，但一看九十年代的經典《不可饒恕》、《快槍手》，鏡頭形態大致還是老樣。雖然吳宇森的慢鏡頭對美國動作片影響很大，但就是進不了西部片中，一慢就繃不住勁了。

只能令人感慨老好萊塢類型片定型得完善，新技術根本就用不上。

相比較而言，中國武俠片是一個未定型的類型片，存在過多種樣式，現今仍在演進。武俠片的不衰，不是補充現實生活的細節，而是補充古典文化典故。民國時期流行明史研究，比徐克早一輩的武俠片大師張徹、胡金銓身在臺灣，熟讀明史，不管故事有多荒謬，片頭總要先念白一段史書。

武俠片總是古香古色，這是中國人陶醉於民族性的一種方式，而徐克的武打片中滿是“洋貨”，他不單是一個既要思想又要商業的人，還是一個既要文化典故又要生活細節的人，所以他協調好了是精品，協調不好則極別扭。

徐克最初的武俠作品是《蝶變》，為“香港新浪潮電影”的代表作之一。這部最初的作品，便暴露了他的矛盾性。1978年他剛從美國學完電影回到香港，當時武俠片已內容老套，漸處窘境，但仍居於統治地位，作為新人，徐克的實踐機會只能是武俠片。

那時李小龍逝世不久，他模仿實戰的功夫令香港舊有的武俠片模式全面沒落，觀眾已不愛看那種動作誇張類似京劇、滿是民俗的武戲了，而要看女角的喇叭褲、男角的裸胸——這在六十年代武俠片中是沒有的，因為不符合古人的男性尊嚴，不雅。

徐克的第一部武俠片以炸藥代替內力、以繩索代替輕功、以防彈背心代替硬氣功，用現代科技對古人的想象力進行了合理的解釋，解釋通了，也失去了美感。也許他本意是為了迎合觀眾對現代、真實的要求，不料做得過了頭，此片票房欠佳。

武俠片具有明顯的商業性，但它的商業規律並不是好萊塢的商業規律所能概括。好萊塢的商業沒有文化因素，而人們看武打片的集體心理是，武俠片中有中國文化氛圍，喇叭褲、裸胸並不影響武功的卓絕，而徐克的全盤西化令中國人津津樂道的武功神話崩潰了，想進電影院過把癮的觀眾當然接受不了。

對徐克的這一舉動，也可以從他的知識分子身份上剖析。上個世紀中國處於弱勢，因而學術界有一股傳統文化批判的風氣，即便國粹派要證明中國文化優秀，也要用西方文化來解釋，但東西方文化體系不同，又怎麽解釋得了？徐克的《蝶變》，也屬此思維，是個怪胎。

《蝶變》後，徐克拍了偵探喜劇片《夜來香》，施展出他在美國所學的類型片技巧，香港的港片與西片的放映量基本相當，所以觀眾對於西式電影接受順暢，此片贏得了高票房。在商業上立住腳後，徐克站到武俠文化的本分上，收起了他的“洋貨”，拍了《新蜀山傳奇》。

此片是純正的武俠片，前面提到民國有武俠小說十大家，此片改編的是還珠樓主的小說，此君為“奇幻劍仙派”，其實是神話，武功等於法術，中國的第一部武俠片《火燒紅蓮寺》便是此種樣式（雖然《火燒紅蓮寺》的原作者平江不肖生寫武功較為真實），但因為電影技術達不到，而一直停滯，到了徐克做《新蜀山傳奇》，方將還珠樓主的想象在銀幕上實現。

徐克為何選擇還珠樓主的小說？還珠樓主的奇幻劍仙在十大家中最受歡迎，除了文采卓越，還迎合了社會心理。當時中央政府凝聚力不足，個人多依附在各類小組織中，道會門昌盛，都是玩法術的；而西方強勢侵入東方，心理弱勢的中國百姓，以東方民俗與西方科技對抗，還珠樓主對應上這一風氣，他的武林幻境可以緩解心靈。

將其改編成電影，因為是半神話，所以是可容納文化典故最多的一類武俠片，作為大學生當然喜歡做學問，徐克看中的是這一點。此片的服化道，從古代壁畫中吸取養料，努力營造佛道幻境，比起當時眾多貼著大鬢角的清末武戲，可說是一部做學問的電影。

那時他已有了商業頭腦，為了試驗有個保證，所有角色都請了明星，正是今日王家衛的做法，但也沒達到叫好叫座的效果，只能說有驚無險地玩了一把。

從此徐克再沒有純粹地玩古典了。在香港這個半中半洋的地方，通過一洋一中的實踐，會發現中西必須結合，但結合的分寸很難把握。

小心求證

經歷了六七十年代的輝煌，八十年代是古裝武俠片的衰落期。徐克退回到他在《夜來香》中的老路，將好萊塢類型片嬉鬧化，拍出《刀馬旦》，遊戲感很強，找到了自己的優勢。

他是留學歸來，在電影視聽語言上，比香港導演技高一籌，此片叫好叫座，從此徐克更加註重視覺技巧，八十年代是他練功夫的十年。

八十年代，香港電影產生飛躍，觀眾欣賞口味提高，尤其青少年生長在“視像時代”，要求視覺享受，上一代電影的粗糙作風不受歡迎。在武俠片方面，由於沒有人可以取代李小龍的英雄形象，所以旁開別徑，以成龍、洪金寶為代表出現滑稽武打，銀幕上的好漢都是毛頭小夥，太調皮。

並不是中國人需要在視覺中滿足暴力傾向，才有的武俠片，而是要滿足對俠義的向往；並不是做了好事就是俠客，俠客還要有一種風骨。正如美國人看西部片，除了看除暴安良，還要看韋恩的硬漢風度，中國的武俠在古代文學中是有形象感的——神秘冷傲，比如金庸的《射雕英雄傳》，不靠郭靖這傻小子，小說的魅力主要靠東邪西毒。

榮格心理學指出，人對特定形象有心理需求。中國人需要大俠，這是幾千年的心理定式，銀幕上缺乏正經英雄，只是一幫小年輕在玩鬧，肯定不成。雖然香港是個生活緊張需要調劑的地方，但光看成龍不會滿足。

吳宇森是老一輩武俠片大師張徹的學生，張徹宣揚“鐵血大俠”，吳宇森的槍戰片為“英雄片”，拾起了傳統大俠，一下子分去了成龍的天下。既然在時裝片中用“俠義英雄”取得了成功，那麽讓俠義英雄回到古代會如何呢？徐克1989年拍了《英雄本色3：夕陽之歌》，體會了一把英雄片，在第二年推出了古裝武俠。

也許在古裝武俠上有過兩次失敗，徐克此次拍攝，搬出了另一老一輩武打片大師——胡金銓，就是要有股純正的俠義英雄味，拍攝了《笑傲江湖》（1990年），胡金銓為總導演，徐克為執行導演。

果然拍得悲徹沈痛，以至片中討好觀眾的笑料，顯得那麽的不和諧。加些笑料顯然是徐克的主意，按照胡金銓以往風格，他不屑於此。胡金銓的作用是，顯示了自己治明史的愛好，將金庸作品拍成了東廠野史。

此片不是和諧作品，作為“新派武俠片”的開山之作，它的意義在於，展示了武打片的新拍法。此時的徐克顯然已內心和諧，不再用西方科技解釋東方神話，而是用西方科技制造東方神話，那些書中的想象在電影裏都實現了。當時電腦特技尚不發達，在膠片上做不了太多手腳，他總結出一種特殊的剪接法，與之配合的是拍攝特技。