能讓大多數人發笑的喜劇可以超越國籍和文化的界線,但喜劇精神需要自由的土壤,很多時候社會文化限制了笑聲。

本刊記者I趙國賀

春節將至,中國傳媒大學外國語學院的呂曉誌老師正計劃著找幾部美國的情景喜劇,作為假期的放松手段。

呂曉誌春節時要回山西,除夕晚上肯定還要陪老人看央視春晚。　“其實真的沒對什麽節目有期望了。從前有些作品很不錯,比如趙本山的小品《牛大叔提幹》,就是替鄉村小學要賬裝玻璃,到縣裏看到幹部公款吃喝,最後事兒沒辦成,　‘學會扯淡了’。除了滑稽、幽默還有對現實的諷喻,達到了喜劇的另一層高度。”

這個小品播出的時候,呂曉誌還沒有開始對喜劇的系統研究。2006年,呂曉誌希望在學術上有所建樹,她將目光投向了自己一直以來的興趣所在——喜劇。當時,一起學習的同學調侃道:　“還研究喜劇呢?情景喜劇在美國都走向敗落了。”

為了學術研究和博士論文,她觀看了大量各種類型的喜劇作品,還到情景喜劇發源地美國的南加州大學影視學院訪學一年。在國內時,她時常進劇場看喜劇話劇,還偶爾跑到通州看看搭臺子唱的二人轉。最後的論文出版成書,題目是《中美情境喜劇喜劇性比較研究》。

同一年,電視劇《武林外傳》和電影《瘋狂的石頭》兩部經典喜劇橫空出世,“俘獲”了大批觀眾,但後來再也沒有出現達到同樣水準的喜劇。

喜劇不止在春晚

每年的這個時候,春節聯歡晚會便會成為報章和網站娛樂版的頭條,盡管晚會過後幾乎都是一片失望和埋怨之聲。還有一個名字一直被置於中心位置——趙本山。索福瑞收視率的調查指數顯示,每年春晚的收視峰值肯定是趙本山出場的那段時間。其他的語言類節目,無論小品相聲,抑或新改良的品種“相聲劇”,都如同綠葉一般襯托著趙本山這朵紅花。

中國人對語言類節目的高度關註,也可以理解為對喜劇、笑聲的滿心期待。這無可厚非,一年的忙碌辛苦過後,大多數人都不想在難得的團聚和放松時節,再去思索贊神費力甚至頭疼煩惱的事務,即便是思考也希望盡量地簡化省略。而喜劇是最簡單的逃避日常壓力的方式,觀眾迫切地需要在一個遊戲的空間裏放松緊繃的神經,在遠離煩惱的喜劇中通過笑聲宣泄郁積已久的苦悶,重新獲得心理上的平衡。

喜劇是一個廣泛的概念,相聲、小品、舞臺劇、電影、電視劇乃至網絡上的笑話段子都可以歸為表現形式。如果單考察相聲、小品等語言類節目,近些年來人們的普遍感受恐怕都難說滿意。呂曉誌對《世界博覽》記者說:　“趙本山的小品前些年確實很優秀,喜劇性的塑造很成功,比如和範偉合作的系列。這幾年的制笑點都停在臺詞上、耍貧嘴了。”另一位身在美國、平時在網上寫搞笑段子的王鐸觀點與之相似,　“前些年還有些精品出現。’

但人們尋找喜劇、追求歡樂的步伐並不會因為一兩種形式的枯竭而停止。在網絡上,郭德綱的相聲、周立波的海派清口一直以極高的速度和數量被人們傳閱、下載;而在相對小眾的話劇劇場中,喜劇也極具口碑,近些年風靡全國的《翠花》、《分手大師>以及今年最新的《諾亞方舟綁架案》的編劇俞白眉對《世界博覽》記者表示,他們工作室排演的話劇不僅場場爆滿,而且被盜版了,　“放在網上百萬次下載”。采訪的當天,記者和一起采訪的同行被擠在劇場的一個角落裏,站著看完了一場讓觀眾山呼海嘯的喜劇話劇。

2006年走上電視熒屏的《武林外傳》,儼然已經成為中國情景喜劇的又一個巔峰之作,劇中走出了閏妮、姚展、沙溢等一批當下大紅大紫的一線演員,時至今日,這部電視劇仍是各電視臺每逢假期便搬出重播的收視率保證。從《武林外傳》衍生出的動畫片以及後來的電影版雖然反響遠不及前者,但在中國的情景喜劇中已是不可復制的成績。

外國電視劇尤其是美劇在中國年輕觀眾中的流行,很大程度上彌補了《武林外傳》之後優秀的國產情景喜劇乏善可陳的遺憾,這其中的代表有如美國的《生活大爆炸>(The Big Bang Theory)以及英國的《小不列顛》( Little Britain)、《IT狂人》(The ITCrowd)等,而且時至今日,誕生於十多年前、深受國人喜愛的《老友記》( Friends)依舊在Verycd、人人影視等網站的排行榜上位列前茅。這些劇目的流行足以證明,喜劇雖然要跨越語言和文化的差異,但好的喜劇“無疆界”。

同樣是在2006年,《瘋狂的石頭》讓許多人眼前一亮,觀眾發現,原來除了周星馳式的無厘頭、陳佩斯們的誇張動作以及馮小剛的段子堆積和冷幽默之外,中國的喜劇電影還可以是這樣的。喜劇電影堪稱最能體現民族風情、文化個性和審美情趣的電影類型,各國喜劇電影不盡相同的風格,普通觀眾也能列舉出一二。但中國的喜劇電影長期以來並沒有鮮明的個性,一直搖擺在各種類型的電影之間,在《瘋狂的石頭》獲得票房和口碑的雙重認可後,低成本喜劇在中國大行其道:投資低、小人物、小故事,將日常笑料無限放大、砸碎。這些電影糅合了當下中國大量的插科打諢,折射出一定時期內的社會現實。

在這些笑料離奇、故事誇張的喜劇電影湧向國人時,極具特色的各國喜劇電影也源源不斷地進入中國觀眾的視野,值得一提的是印度的《三傻大鬧寶菜塢》,讓人們對總被拿來與中國比較的鄰國又一次刮目相看。

絕大多數人都認為,欣賞水平的提高讓喜劇越來越不容易逗笑觀眾,但《東北一家人》、《閑人馬大姐》等情景喜劇的編劇俞白眉獨樹一幟地認為,觀眾口味從來沒有提高過,只是審美疲勞了,　“今天比起300年前逗笑大家難很多嗎?喜劇只是需要不停地變化和創新。”

驚奇感與小人物

好萊塢有句行話:死亡容易喜劇難。

在美國打拼成名的脫口秀明星黃西,在《紐約客》上看到過一個喜劇演員的自述:必須把一個笑話講72次以上,才能找到用詞、用時以及抑揚頓挫的最佳效果。表演者需要艱苦的磨煉,喜劇創作者亦是如此。俞白眉對《世界博覽》記者說,盡管工作室有一批誌同道合、思想活躍的年輕人,盡管工作氛圍很民主很放松,但每當寫作時,他就變成了“籠中的困獸”,誰也別理他,連妻子代樂樂也要避讓,　“定時把飯端來就行”。

其實把人逗笑不難。按俞白眉的說法,　“話劇演員在臺上放個屁,觀眾都會笑”,但“好的喜劇對於有經驗的喜劇工作者不在於包袱,難的是你想說什麽、意義何在。”斯坦尼拉夫基也說過:走進劇場是發笑,走出劇場是思考。觀眾從喜劇中得到的不僅僅是歡樂,還有思想的啟迪和精神的震撼。

呂曉誌認為,喜劇難以成功,因為構成的要素太多。滑稽的層面容易達到,比如模仿病人走路、摔個跟頭等等,觀眾看到形體的誇張變形或醜態百出便會笑出來。但幽默的層面難以達到,因為幽默需要智慧。　“到這一步,很多人就已經敗下陣來了。”所謂“不瘋魔不成活”,喜劇的誕生往往來自思維的快速跳躍和靈感迸發,這自然需要一個高度自由的環境。

約定俗成地,許多西方學者認為“分析喜劇便是破壞喜劇”、　“妄圖通過繁重的理論分析去理解喜劇,是不知道這頭猛獸的本質是什麽”、　“把喜劇拆開為各部分,樂趣便蕩然無存”,但對於中國式喜劇為何難有令觀眾滿意的作品、為什麽外國例如美國的喜劇拿到中國同樣引入入勝等類似的疑問,其中定然是有規律可循的。

呂曉誌在《中美情景喜劇喜劇性比較研究》一書中提出了“喜劇性”的概念,類似於“電影味”——很難用三言兩語說清楚,但卻是真真切切存在的藝術特性。其中,幽默的對白、情境的渲染、人物的塑造以及精彩的敘事密不可分。這些結構和形式不僅存在於電視劇電影中,其他的喜劇形式也都是如此,只是各有側重,比如相聲、脫口秀更註重臺詞。

幽默的語言在喜劇性的構建中具有無可替代的突出地位,喜劇對白往往有兩個層面的要求:語言手段是表層,深層次結構則是潛藏在語言中的對立矛盾。在西方學界,　“驚奇感”被認為是產生幽默效果的必經之路。美國喜劇理論家梅爾文·赫利澤在《喜劇技巧》一書中寫道,幽默的實質便是不可預見性,　“而判定笑話的最好辦法類似棒球術語中的曲線球——球投出,最後一刻突然變線,愚弄了擊球員。”喜劇的驚奇感有兩個主要來源:敘事本身引起的期待突然被否定,觀眾從日常生活中總結的對外部世界的認識和估計被否定。

在西方的優秀喜劇中,語言往往包含著濃郁的“驚奇感”,並輔以大量輕松詼諧的笑話,尤其是性笑話。而“性笑話”在中國往往是不被接受的——至少在公開的場合中。中國喜劇的語言多吸收相聲的“營養”,在《武林外傳》這部以無厘頭和拼貼為特色的喜劇中,佟掌櫃和老白有一集甚至專門搬出了兩只話筒,向祝無雙解釋什麽叫“吃了吐”。除此之外,北方特色濃郁的　“侃”和“涮”(挖苦諷刺)、對政治術語的引用、解構、方言搞笑也是中國喜劇獨特的語言特色。

喜劇從誕生伊始便決定了是為了大眾服務的。在戲劇的發祥地希臘,悲劇寫神、帝王、貴族,喜劇寫小人物;悲劇多取材於神話、史詩,喜劇多取材於現實;中世紀的鬧劇更是民間和市民的文化,揭露社會上種種虛假、愚昧和醜惡的人和事;文藝復興期間,民間的“即興喜劇”得到進一步發展,著重表現世俗生活,洋溢著自由和民主意識,比如聰明、樂觀的仆人與種種外強中幹的貴族蠢人的鬥智故事,這與中國家喻戶曉的阿凡提有些相似。

而在電視出現之前,美國收音機喜劇時代的傑克·貝內以自己的創新為情景喜劇做出了突出貢獻,其中一條獲勝的秘訣便是“喜劇要描寫可愛的、有缺點的小人物”。

中西方喜劇都著重對這樣的小人物進行刻畫,不同在於美國喜劇中的主要形象是中產階級,這與美國二戰後的“郊區化”發展歷程緊密相關;中國喜劇刻畫的重點形象是小市民——“閑人馬大姐”、　“東北一家人”、廣東的“外地媳婦本地郎”等,英達曾經在采訪中說,喜劇有一條很重要的規律——人物要比觀眾可憐才行,　“你都比我強了,還有什麽可笑的?”

喜劇不旅行,喜劇遍天下

在研究喜劇的過程中,呂曉誌身邊的朋友向她推薦了英國喜劇《小不列顛》,但她看了一集就看不下去了。而這位朋友和她的愛人不僅大愛此劇,來自安徽的二人也是《立波壹周秀》節目的忠實粉絲,每周必看。老家是河北的呂曉誌對周立波卻並不感冒。

“喜劇不旅行”。喜劇笑料在不同的地域和文化的接收者身上,實現的效果和程度顯然是不同的,中國南北方觀眾對東北喜劇的迥異看法、《武林外傳》不被很多年紀稍大的觀眾接受、美國笑話到中國“水土不服”都是佐證。

但有特點、高質量喜劇的通行也並非不能實現,早年的法國喜劇《虎口脫險》、影響一代人的美國情景劇《成長的煩惱》在中國觀眾群體中至今口碑頗佳。

俞白眉認為,他所編寫的喜劇能輻射全中國就很難得了,　“因為我的話劇就是反映當下的中國,諷刺的是中國的問題。”為了南北“通吃”,西安人俞白眉的喜劇並不依賴地域和方言,上海的觀眾甚至比北京還瘋狂,只是年齡分層比較明顯,因為其中有不少源於網絡的素材,並且與時俱進——在1月初的新一輪演出中,俞白眉特別加入了一句臺詞,　“連蒙牛都不怕,我還怕世界末日?”“網絡素材關鍵是怎麽用,不要把原材料直接當菜。”但在近兩年的春晚喜劇作品中,網絡笑話被生搬拿來已經開始讓觀眾倒胃口了。

如果是依靠幽默對白的喜劇形式,在傳播和翻譯的過程中,　“笑果”肯定會損失殆盡。而表演如果高度依靠臺詞,這部喜劇本身的質量也令人堪憂。相反,能在敘事、人物塑造和情境安排上巧妙構思的話,一部喜劇則幾乎可以行走天下,最後面臨的考驗只剩下了觀眾個人的審美情趣。《瘋狂的石頭》便擺脫了中國喜劇電影對臺詞的高度依賴,盡管它模仿自英國喜劇《兩桿大煙槍》。

原籍匈牙利、後來移民英國成為幽默作家的喬治·麥克爾斯說過,英國是世界上唯一為其幽默感而自豪的國家。“在英國,如果人們看誰不順眼或者恨誰,他們就會說你沒有幽默感,這是最嚴厲的譴責、徹底的輕蔑。”喜劇精神的萌芽和高揚自然需要一定的自由土壤,魯迅在《準風月談》裏說,“法人善於機鋒,俄人善於諷刺,英美人善於幽默,都為社會形態所限制。”

中國人在追求喜劇、迫切需要喜劇成為高壓力生活中的“緩釋膠囊”的時候,卻發現身邊的“喜劇不喜”,因為在西方流行的性笑話不能說,政治諷刺也鮮見。北京師範大學的董健認為,喜劇精神在人類文明史上勸善懲惡、鎮邪扶正之功甚大,但在中國卻無法得到公正的承認。西方文化中“酒神狂歡”的放縱與中國傳統的“樂而不淫”的中和美學形成了鮮明的對比,於是,觀眾看到的是美國《成長的煩惱》中一家人的歡樂與溫情,而搬到中國的山寨產品《家有兒女》中就變成了“教你如何做個好孩子”。