無土栽培，或一朵錯位的詩學奇葩——論“後現代主義”漢語詩歌

時髦理論的話語地雷與領土紛爭

風雲際會的八十年代在一次更大的風雲裏終結了自己的文化使命。與此同時，在那個年代盛極一時的現代主義，以及它所負載的人文精神與普世價值仿佛戛然而止一般，迅疾地從中國知識界的話題裏退潮。此時，後現代主義（Post-modernism）——這個九十年代最炙手可熱的學術Logo——緊隨其後地洶湧而來。在進口理論資源不足、國內銷售渠道短缺的時代，充當西方前衛理論的“二道販子”使得不少人躋身學術明星之列。然而，這也讓他們置身於危險之境，站在理論前沿的弄潮兒所面對的，既可能是巨大的學術收益，同時也極有可能葬身巨浪的席卷之下。於是，當時的知識界呈現出“後主”（後現代主義的簡稱）林立的盛況，陳曉明教授就因為滔滔不絕地推銷著後現代主義而被尊貶難辨地稱為“陳後主”。當時的好奇與嘲諷固然已經退燒，可是，在當下的中國肆意地談論後現代主義依舊是危險的。它的危險性在於，縱使已經從言說禁區穿越而過，但那裏並非安全地帶。關於後現代主義的言說裏，暗埋了太多一觸即炸的話語地雷。後果可想而知，稍有疏忽的言說，就能將言說本身的完整性與合理性炸得灰飛煙滅。

這些話語地雷深藏在理論與現實的死角地帶。首當其沖的就是，後現代主義理論自身存在著頗多的體系漏洞。首先，後現代主義猶如一個生卒年不詳的外來客，勃興的年代更是眾說紛紜。作為一個術語，有據可靠的首創年份是1966年。它始於建築界，尼古拉斯•佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）首度使用了它，它出生時的語義僅僅是用來概括將現代主義藝術與安迪•沃霍爾（Andy Warhol）式的波普藝術的融合風格。隨後，“後現代主義”漂移到了以哲學和社會學為首的知識界，並且有著“一個主題、不同表述”的特征，利奧塔（Jean-Francois Lyotard）沿用了“後現代主義”的乳名，貝爾（Daniel Bell）則將它稱為“後工業社會”（Post-industrial Society），而它在傑姆遜（Fredric Jameson）那裏又被叫作“晚期資本主義”（Late Capitalism）。同時，後現代主義又展示了強大的吸附功能，將德裏達（Jacques Derrida）的解構主義、波德裏亞（Jean Baudrillard）的擬象與仿真理論、德勒茲（Gilles Deleuze）的遊牧思想、耶魯四人幫的文學批評和吉登斯（Anthony Giddens）的全球化理論統統收編成後現代理論，大有成為可以涵蓋一切、無所不包的放諸四海而皆準的真理之勢（頗具悖論色彩的是，後現代主義本身卻是反對真理一元論的）。但是，一個可以指稱一切的術語，無疑也等於是一個言說無力的術語。它是一切，那它到底又是什麽呢？恐怕沒人可以詳說清楚。

其次，後現代主義的語義混亂還不止於它自身的指涉邊界不清，更在於它與現代主義由於彼此的界限不明而陷入長期的理論領土紛爭。毫無疑問的是，後現代主義必然脫胎於現代主義，但兩者之間是怎樣的關系又陷入爭執不休的險境裏。有說“後”（Post）意指後期的現代主義（繼承關系），有說是現代主義之後（超越關系），更多的則認為是摧毀並重建現代性以避免其諸多弊端（批判關系）。面對著莫衷一是的界定（多重可闡釋性同樣也是後現代主義的觀點之一），不免令人頓生狐疑，在現代主義和後現代主義這組壓迫階級和被壓迫階級的知識權力交替的決鬥之中究竟戰況如何？

再次，除了後現代主義本身的諸多混亂之外，在當下的中國談論它勢必還將直面另一個困境——如何將後現代話語本土化，或者說，如何將外來的理論與本土的現實無縫對接？事實上，由於中國獨特的現代化經驗，前現代、現代與後現代在這裏並非以歷時性的方式呈現，而是以一種古怪的共時性的共存關系而被人接受。舉例而言，當京滬廣深等一線城市居民在數碼化生活裏奔波的時候，二線城市卻還在仍受著工業生產帶來的能源汙染，而老少邊窮地區的人或許還要在深山老林裏日出而作、日落而息。既然如此，當我們用後現代主義來談論中國現狀的時候，我們在談論什麽？那很可能只不過是談論幾個為數不多的在政治上歸屬中國而文化上歸屬美國的當代大都市的生存經驗罷了。

可以想見，後現代主義難以囊括文化形態分布詭異的中國。因此，在中國談論後現代主義總是顯得捉襟見肘，無論如何都會露出破綻。這些理論與現實無法接壤的“三不管”區域才是導致言說之難的罪魁禍首，如何掃除後現代主義在此埋下的話語地雷，或許只能有待時日，勉強地寄希望於中國的發展現狀最終能夠拆除理論的邊界障礙。當然，今日再高談闊論後現代主義至多顯得有些無聊，絕不會淪為可笑。畢竟，時髦被耗成了過時，沒有多少人還能保留擁戴“後主”的激情。更何況，時代早就自我更新成了嶄新的局面，就連“後後現代”（After Post-modern）都已經有人在藝術界和知識界裏振臂高呼了，誰還會不合時宜地穿上後現代主義這件風靡於上個世紀的“皇帝的新衣”呢？

中國式後現代主義：無土栽培的觀賞植物

也許，你在中國看到這一幕絕對不會顯露出訝異的深情。在現代化的號召下（官方話語避談現代性，而使用現代化），遍地都在城市建設，甚至於當施工隊尚未建設完成，還沒全部撤離的時候，拆遷隊就已經浩浩蕩蕩地沖進來了。也許是見怪不怪，什麽也無法阻擋住人們對於當下的經濟利益的追求，而我們更無從知曉未來的需求將會是怎樣的。於是，建而拆，拆而建，沒有了局。詩人森子曾經這樣寫下：

　　今天我們怎樣建築，
　　明天我們就將怎樣拆除。
　　因為，我們並不了解
　　未來的尺度。
　　      　　　　　　　　　——《城市•1990》

施工隊尚未撤出，拆遷隊已經進駐。城市建設如是，文化建設亦如是。當中國的現代主義尚未在八十年代竣工完成，隨著一聲轟然倒塌之響（這次並不像艾略特所寫的“世界就是這樣告終／不是嘭的一響，而是噓的一聲”那樣，而真的是“嘭的一響”），拆遷隊就猶如聽到了沖鋒號一般，扛著後現代主義的理論工具，開始了他們的解構偉業。換言之，西方的後現代主義萌芽基於兩大土壤，並且缺一不可：其一是現代主義已經日臻成熟；其二是現代主義的弊端也漸趨暴露。然而，彼時的中國既不見現代主義的完成，亦鮮有現代主義的弊端，後現代主義就這樣從美國漂洋過海而來，像是一個文化幻夢裏的海市蜃樓以飛來峰地姿態在中國緊急迫降了。

無疑，缺乏同樣的生存土壤，不具備足夠的存在必要，後現代主義在中國就只能是一朵無土栽培的觀賞植物，而後現代主義詩歌更是其中的奇葩。根據詩歌史教科書水準的諄諄教導，我們被告知當代漢語詩歌寫作裏最著名的兩個後現代主義詩人是伊沙和韓東（雖然他們本人未必認可這一說法，但那是另一碼事）。給出的理由也看似合情合理、鐵證入山：後現代講究消解主體，伊沙寫下“狗日的詩人／首先餓死我”（《餓死詩人》）；解構崇高，他又寫下“只一泡尿的功夫／黃河已經遠去”（《車過黃河》）；主張藝術非審美化，他則寫下“梅花梅花／啐我一臉梅毒”（《梅花：一首失敗的抒情詩》）。後現代主義還講究平面化、平民化，韓東就寫過《你見過大海》，一場毫無英雄主義色彩的看海經歷，最終也不過是在“就是這樣”、“頂多是這樣”和“人人都這樣”裏無聊收場；拒絕宏大敘事，反對意義闡釋，韓東又寫過《有關大雁塔》，把歷史語境都剔除幹凈，把登樓的意義引向無意義的“我們爬上去／看看四周的風景/然後再下來”。詩歌文本與後現代主義理論居然能夠逐一對應，似乎一切看起來都很順理成章，於是，中國就有了自己的後現代主義詩歌寫作。

誠然，得出這種有著真憑實據的判斷看似無可厚非。但是，姑且假定伊沙和韓東書寫的確是後現代主義詩歌，這種判斷也是基於一個極大的歷史書寫誤區——近代以來，長期喪失自信力與冷戰思維合謀造成的文化炫示心理——但凡西方有的文化品種，在中國的土地上一定也要生長出來，哪怕沒有合適的土壤而導致水土不服，哪怕生長周期不同和文化時差而導致花期錯亂（事實上，中國的文化進程總比西方慢半拍，西方“你方唱罷”的東西到了中國往往能夠“我登場”）。從來只看見滿懷民族自豪感的人在炫耀，西方有後現代主義詩歌，我們也有。可是，何曾有人問過西方生產後現代主義詩歌的動因，我們有嗎？西方種植後現代主義詩歌的土壤，我們有嗎？西方種植後現代主義詩歌的目的，我們有嗎？倘若要追問這三個答案，很可能將會得到一個“三無產品”的回答。因此，漢語詩歌寫作裏的後現代主義，何嘗不是從西方引進品種的一朵沒有使用價值的無土栽培的觀賞植物？

況且，伊沙和韓東的漢語詩歌文本能否稱之為中國實現了後現代主義詩歌寫作的例證仍舊尚存爭議。所須解決的首要問題就是何謂“漢語寫作”：它究竟意味著用漢語寫作，還是植根於漢語的文化語境而使用漢語來寫作？如果僅是前者，那麽，在文化品種的產出上，中國仿佛也地大物博起來了。只要中國的翻譯業繼續源源不斷地把舶來品引入，追隨者、借鑒者、模仿者、抄襲者勢必會合力完成文化上的“山寨工業”。區區的後現代主義詩歌，何愁沒有？如果把質檢標準提升為後者，或許就情況堪憂了。首先，植根於漢語的文化語境而使用漢語來寫作，即意味著隱藏在書寫之中的問題意識的國別屬性比書寫所使用的語種更重要。換言之，後現代主義漢語詩歌所面臨的問題是，它夠不夠中國，而非是不是漢語。在脫離了具體的中國文化語境之後，即便是用漢語書寫且沒有抄襲劣跡，也只是在想象與復述西方的生存經驗。伊沙與韓東寫下這些詩篇之時，中國尚無後現代蹤跡，今人又何必追認先祖地將他們供奉在後現代主義寫作的太廟裏？進一步說，即便到了現在，那些並非居住在一線城市或是並未體驗過後現代生活的詩人，他們所寫下的也只是想象後現代主義的漢語詩歌。其次，後現代主義漢語詩歌必須符合後現代主義本身的文化邏輯，並非所有的反對、消解、解構都能歸屬於後現代主義。以韓東為例，《你見過大海》與《有關大雁塔》確有反對英雄主義的、消解宏大敘事的特征，然而，現代主義有英雄主義與宏大敘事，前現代何嘗沒有？有關大雁塔的歷史話語、有關登樓和看海的審美意象，與其說是橫亙在現代主義文化語境上的阻力，毋寧說是深埋於在此之前的古典時期的文化古董。坦白說，一個充滿弒父情結的詩人（韓東《長兄為父》一文曾談及他沒有文學上的父親，所以視北島“長兄為父”，且充滿挑戰之心），並未直接挑戰父親（現代主義）的權威，反而隔代挑戰了爺爺（古典傳統），還因此贏得後現代主義詩人的美譽。這多少有些名不副實，甚至還有些輩分錯亂。實際上，對韓東來說，北島的確是長兄為父，因為從他們的反叛對象來看，並沒有明顯差別。

推而廣之來看，這並非韓東的個案。名不副實與輩分錯亂幾乎就是安置在後現代主義漢語詩歌頭上的兩個緊箍咒，看上去威武神氣，實則留下了致命傷，最終難免不會禍及自身。

數碼時代的四大金剛：造詩機、翻譯器、梨花體與廢話詩

實際上，漢語詩歌的後現代主義萌芽是相當晚近的事情，當詩學內部的變革已經不足以催動詩歌生長之時，它只能求助於外力推動，這種動力來自媒介革命——本世紀零年代的互聯網普及賦予了詩歌以嶄新面貌登場的舞臺。根據伊尼斯（Harold Innis）和麥克盧漢（Marshall Mcluhan）的“媒介決定論”（Media determinism），傳播技術的革新是文化變革的主要動因。倘若將此傳播學的理論模型挪移到詩學領域，情況也如出一轍。原始社會的口語傳播導致了荷馬史詩與詩經等詩歌形態開啟的長達數千年的傳統，在口耳相傳的過程中，詩歌的語音特性（音律、押韻）得到了極大的重視。現代印刷術發明以來，在難以撼動的技術優勢面前，口語傳播難以匹敵文字傳播，此後誕生了現代主義詩歌，語言的聲音系統也遜位給了表意系統，詩學的探索領域向著修辭學挺進。如今，印刷出版業已是日薄西山，互聯網憑借更為顯著的技術優勢，再次發動媒介革命，旨在將文字傳播從印刷時代革新為數碼時代。正是依仗著技術上的有恃無恐，後現代主義詩歌才能夠以一種詭譎的方式被書寫。

凱魯亞克、金斯堡、威廉·博羅斯、尼爾·卡薩蒂和菲利普·拉金，這些後現代主義詩歌先驅們在未見互聯網為何物的時代，就已經展開了預言家的美妙歌喉，呼籲著頗具後現代主義意味的“自動寫作”（Automatism）——旨在排除邏輯與理性的思維宰制，把書寫與表達歸還給語言學鼻祖索緒爾（Ferdinand de Saussure）建立的“語言符號二重性”，即任意性與偶然性。這些在當時看來離經叛道、為保守勢力所不容的詩學訴求，在互聯網時代顯得司空見慣了。雖然更多的情況是，它是當下的既定現實，人們只好見怪不怪。吊詭之處還在於，“自動寫作”不論以何種樣式登場，總是同時兼具著悲劇與鬧劇的風格和毀譽參半的評價。因此，將之指認為後現代主義詩歌，也就只能是一種事實判斷，而非價值判斷。

“自動寫作”的血液裏流淌著後現代基因，在這個龐大家族裏，造詩機、翻譯器、梨花體與廢話詩構成了零年代互聯網上的最為重要的詩歌事件。在拙文《泛濫與匱乏——1978年至1989年出生的青年一代的詩學論綱》之中，我已經見證了造詩機時代的來臨：

“造詩機，詩歌工業進入復制機械時代的自我繁殖的巨型流水線，由一而百地侵蝕著人類最古老的文學樣式。這個未必完全由詩人精心謀劃而成的詩學的弗蘭肯斯坦，猶如幽靈一般附身在青年寫作者的詩魂裏，形成一代人的普遍征候。如前所述，造詩機將詩歌的句段切分為最小的漢語意義單位——詞語，促成預設的句段和軟件使用者提供的辭藻合力完成一首詩。人機的親密合作，類似於機器解放了人的手，它在寫作的過程中‘解放’了縝密的思維對於書寫的干預與指導，使其半自動生成。同時，它也使得詞語與句段在意義的層面上產生了難以愈合的裂隙。顯然，詩歌的靈氛不可能由粗制濫造的句段來承擔，而只能退守到詞語的層面上，依靠所遴選出的細小的詞語本身散發出的微弱的、不穩定的美學氣息，勉強提升著詩意”。

質言之，造詩機是人機合作的半自動寫作。它的數碼引擎一旦開動，傳統的詩學評判體系就將被摧枯拉朽地推倒，一種零散化傾向的後現代美學將在廢墟上重建起來——詩歌瑣碎到詞本身，徒留詞語個體呈現出的能指（signifiant）的浮華雕飾，以及所指（signifié）層面上的事物形象本身所承載的美感，甚至於連詞與詞之間的關聯性也被取消，非理性地強行扭結在一起。詩歌意義的釋讀範疇正在不斷萎縮，整體已經不復存在了，詩學尺度只能以單個的詞語為標準，繼而恐怕就連這最後的陣地也將失守。

　　比之在各式模板裏輸入個別關鍵詞而寫就詩歌的造詩機，翻譯器的操作方式略顯復雜。它既是人工的，又是智能的，卻不是人工智能的——選取一首古詩，把文言文改換成現代漢語，再使用任意的翻譯軟件，將現代漢語翻譯成某一種外語，再選用另一款翻譯軟件將其重新翻譯回現代漢語，如此這般，反復數次，最終再由詩人把破碎的、不連貫的、不合表達習慣的內容重新排列編定。值得玩味的是，往往是那些自我標榜為要承襲古典傳統的詩人，才會采取這種後現代寫作方式。在他們的詩裏，大量出現諸如鸛鳥、木樨、馬蹄聲之類在當代都市生活裏聞所未聞、見所未見的古典意象，它們顯得十分突兀地佇立在現代語法邏輯與當代經驗的表達裏。就此，依賴軟件技術，經過數碼加工，詩歌的碎片化與陌異感被推向了極致。就如同在機械生產面前，手工勞動毫無優勢可言；在軟件技術的巨大優勢下，想必任何一個人工書寫的後現代主義詩歌大師在看到如此奇妙的詩歌文本後也將自嘆弗如了。

　　倘若說，造詩機和翻譯器僅僅是隱匿在後現代主義詩歌背後的無名英雄，那麽被冠以“梨花教教主”美譽的趙麗華則是第一位在中國互聯網上實名亮相的後現代主義詩人。她的“梨花體”詩歌在霎時間內就引爆了網絡，網民們蜂擁而上，掀起一場全民皆詩的語文運動，用戲謔與仿擬的形式向她致以最高規格的不屑。一切都源於這首紅極一時的詩歌：

　　毫無疑問
　　我做的餡餅
　　是全天下
　　最好吃的

　　　　　　——《一個人來到田納西》

趙麗華本人聲辯稱，該詩只是她的即興之作，並把美國自白派女詩人艾米麗•狄金森擡了出來作為擋箭牌，表示她深受自白派的影響，狄金森可以做的，她為何不可。盡管如此，網民依舊不依不饒，認為趙麗華所言的即興性不過是用回車鍵把日常語言進行隨意分行。一次個人即興的詩歌寫作引來一場全民即興的詩歌仿寫，它們共同書寫完成了一場後現代的奇觀景象。雖然表面上看，他們針鋒相對，實則卻有著親密無間的分工配合。其中，趙麗華的書寫表明了：詩歌不必承載過重的超驗與本體論的意義，也沒有固定意義；詩歌不必強調語言控制，而只要隨性即可。網民們的仿寫分擔著完成了這項工作的另一半：詩歌的結構不是封閉的，而是開放的；詩歌不是作者的私有產權，而是能讓讀者共同體驗、使用和參與的。事實上，網民們反對趙麗華的理由竟然神奇般地繞到了她邏輯推演的終點，以反對者的面目完成了合謀者的相助。這種怪異的事態發展方式，似乎也暗合了後現代主義的邏輯——讀者和作者之間的界限被打破了，在Web2.0的技術推動下，網絡提供的互動性彌補了讀者與作者互動的不可能。

意料之中的是，事態很快就平息了。互動的結束並非因為網民理解了趙麗華的初衷，也非他們意識到自己“受騙上當”，而是互聯網的特性決定了任何事件很快就會被其他熱點新聞取代。網民們對梨花體喪失了熱情，但是時隔數年，一種梨花體的變異產物又搶占了眾多網民的眼球。這一次登場的是廢話詩，而它的始作俑者是詩人烏青。

　　天上的白雲真白啊
　　真的，很白很白
　　非常白
　　非常非常十分白
　　極其白
　　賊白
　　簡直白死了
　　啊——

　　　　　　　　　——《對白雲的贊美》

這就是烏青被調侃得最多的成名作。從內容上看，廢話詩與梨花體幾乎毫無二致。它躥紅網絡的原因，無非是因為網民對於梨花體的免疫力經過幾年的控制期，有所減弱，同一種病毒的再度發作，導致了更大規模的感染，於是只好對其重新命名。略有不同的是，初次感染之後，抵抗力有所增強，再度感染或多或少有些承受能力。所以，烏青也就顯得比趙麗華更有自信，他不必費心地為自己的創作尋找理論依據，或是搬出西方的某位同道中人。他直言不諱地表示：我就是這麽寫的。與此同時，也不乏一些詩人為其助陣，他們中肯地表示，至少烏青堅持用這種方式去改變人們對既定詩歌的界定。結果可以相見，就如同梨花體一樣，當網民沈湎於調侃的快感消褪以後，還沒來得及在觀念上接受對既定詩歌的重新界定，烏青就已經退出了公眾的視野。對於數碼時代快速聲名遠播又快速銷聲匿跡的特點，烏青似乎早有心理準備，尚且還停留在話題的風口浪尖之時，他就已經用另一首廢話詩來解釋前一首廢話詩了：

　　我給我媽打電話告訴她
　　最近我在網上火了
　　是嗎？我媽不會上網，真的嗎？
　　真的，我親愛的媽媽
　　這次我絕對沒有騙你
　　我媽聽了很高興，然後呢？
　　然後我就不火了。我說。

　　　　　　　　　　　　　　　——《我火了》

如今，造詩機、翻譯器、梨花體與廢話詩這四大金剛看似英雄遲暮、風光不再，卻仍不免還蟄伏在互聯網的某一個角落裏，等待著假以時日卷土重來。但是，有一點是可以肯定的。隨著媒介技術的變革，詩歌從口語時代口耳相傳的音韻學特性與表音系統轉變成了印刷時代文字傳播的修辭學特性與表意系統，到了以互聯網技術為核心的數碼時代，詩歌必然發生後現代轉向——數碼傳播（可以編碼、解碼、再編碼的語言符號）的傳播學特性和互動系統。可以說，在互聯網上作者的書寫與讀者的仿寫共同構成了詩歌，甚至於也可以說，沒有被仿寫過的詩歌就等於是一首寫作未完成的詩歌。姑且不論其好壞與否，至少從詩歌寫作與詩歌事件這兩個層面上而言，它們在形式與性質上確是後現代主義的。至於價值判斷，或許也就免了吧，畢竟後現代主義從來都是反對價值判斷的。這朵無土栽培卻又錯位生長的詩學奇葩就在互聯網上生長著，不論你看與不看，或者視若無睹，它都已經在那裏了。用美國後現代詩人兼評論家丹尼爾•霍夫曼的話來說，它是“一種新的魔鬼般措辭，對敘述或有連續性的組織和能夠改寫成散文的內容的否定”，“所有這些全都毫不掩飾地、不作歷史比較的呈現出來”。既然如此，還需要贅述什麽呢？

原文刊登於《當代詩》（第四輯），孫文波主編，文化藝術出版社，2013年6月