程蟬·專寫艷詞柳三變　

        記得小時候看三言二拍的白話故事裏就有柳永，風塵飄徙裏有著總也掩不住的疲憊。周圍簇擁著內心哀傷的女孩子們，外貌嬌艷。那些女子的未來都在風裏漂浮著，他同情她們，因為他也是。連死去了都是女人的眼淚單葬他。所謂“《離騷》寂寞千年後，《戚氏》淒涼一曲終”（王灼《碧雞漫誌》引“前輩”詩句）。其實等到作《戚氏》的時候，他已經少作艷詞，開始寫“狎興生疏，酒徒蕭索，不似去年時”的句子。艷詞這類的少年情懷（也許還有中年）已經被長期的困頓生活折辱，也就是說他與權勢話語終於在觀念上取得了一致，於是開始後悔自己的當年，因此才有“追往事，空愁慘顏”之句。
　　其實倒是很多人偏喜歡他的艷詞，正如靡靡之音初入大陸，立即呈洪水猛獸狀。這是人民群眾所能了解的東西，因其俗而流行，也因其俗而被其時的文藝話語圈蔑視。所謂“艷詞”也是泛指，有人說柳永詞的內容“大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”，雖語氣實在是輕薄，可也說到了重點。柳永一生的際遇，大約都和他作品的內容有莫大的關系。
　　其實為文略放蕩些，在當時的士大夫文化圈子裏也不是什麽罕見的事情。但總歸還是有點害羞，歐陽修所作的艷詞也是才氣縱橫，但他的追捧者一律不認，說這艷詞是小人寫出來汙蔑給我們文忠公的。這話就說得有點不顧事實了，胡適也說，北宋的道學氣其實少，作艷詞也不算是犯禁。
　　但柳永不一樣。別人寫罷艷詞，當做是文字遊戲，還是向著話語中心靠攏。但他的作品老拿到市井裏給歌妓傳唱天下，再加上這些歌妓多是市妓。不比官妓們與官員的交往，充滿了柏拉圖式的相互愛慕，卻不涉情欲。因此柳永的市井氣總不免被人看小，又況當時整個朝堂正防著這些“艷藻之詞”，以為是“將亡之兆”，再加上柳永的父親本是南唐舊臣，對他的防範自然是重些。
　　這些都不要緊，要緊的是他的剛骨毀滅了他的仕途。這剛骨顯然是遺傳自他那個能說出“臣非魏征，陛下亦非唐太宗！”的父親。周遊於青樓之間不知收斂，再打上一副“奉旨填詞柳三變”的旗子，他內心裏一直遵行的獨立人格未免使得他一生都郁郁不得誌。音樂的天地裏他是自由的，自制慢調風行後世；但在當時的世界裏，他顯然是屬於被人看不起的那個群體。
　　據說他死後為歌妓們合葬，每年的清明節都也有歌妓到他的墳上紀念他。每次看到這段傳說就想起後世的一首《蘇小小墓》，無由地。浩浩愁，茫茫劫，短歌終，凍雲缺。郁郁佳城，中有碧血。碧亦有時盡，血亦有時滅，一屢輕煙無斷絕。是耶非耶，化為蝴蝶。

老金在線·“胡運何須問，赫日自當中”新解　

《周易·豐·彖辭》：“日中則昃，月盈則食，天地盈虛，與時消息，而況與人乎？”這種矛盾發展變化向著相反方向轉化的辯證法思想，在《洪範》、老子、莊子和鄒衍那裏，也有過不俗的表述。《曷加鳥冠子·環流》更把它抽象為“物極必反”的哲學概念。這是中國傳統文化中比較常見的哲學思想。西方最早表述這一思想的是赫拉克利特。榮格對這位先哲的觀點極為推許，他說：“年老的赫拉克利特實在是一個非常聰明的人，他發現了所有心理學規律中最了不起的一條，即對立物的調節機能，他稱它為‘物極必反’。他指的是這樣的意思：每件事物傾向於遲早轉向它的反面……我們的生命猶如太陽的運行。早晨的太陽不斷地增加熱量，知道中午發出了絕頂的熱，於是，‘物極必反’到來了：它的繼續向前移動並不意味著熱度的增加，而意味著一種減少。”榮格這一段話，可以移來做“日中則昃”的腳註。
　　在這樣的哲學背景下讀陳亮的《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》就會發現某些註釋的不妥。陳亮詞最末兩句：“胡運何須問，赫日自當中”，在今日所有通行的註本中，都把“赫日”解釋為喻指趙宋王朝，“謂宋王朝的國運如赤日之在中天，有著光明的前途”。朱東潤主編的《中國歷代文學作品選》，林庚、馮沅君主編的《中國歷代詩歌選》，夏承燾校箋、牟家寬註釋的《龍川詞校箋》等，均做次類解釋。但我以為若將“赫日”解做喻指金王朝，則更為圓融。
　　北南兩宋，一直處於內憂外患之中，且漸演成積貧積弱的形勢。有識之士，人心思變，乃將“日中則昃”或“物極必反”的古訓推進一步，務期於世有補。王安石高論“天道尚變”“新故相除”；張載鼓吹“事有始卒”；陸佃為《曷加鳥冠子》作註……陳亮是南宋著名的哲學家，“永康學派”的首面人物，上述思想氛圍不可能對他沒有影響。事實上，他在淳熙五年（1178年）寫的《上孝宗皇帝第一書》，論“天下形勢之消長”，就鼓吹帶有積極功利色彩的神秘主義運數——“天道六十年一變”。他認為，自丙午（1126年）、丁未（1127年）靖康之禍以來，迄以五十余年；若應其變，即可恢復中原。後來有個叫柴望的，還專門為皇帝上了一部《丙丁龜鑒》，歷陳二十一個丙午、丁未年的天道、人事變化。“六十年一變”說，表示了強弱變化的所謂“規律”，所謂當六十年丙午、丁未之際，強者轉弱，弱者轉強，希望朝廷能順應天心民意，有所作為。這是將“日中則昃”、“物極必反”的哲學思想人為規律化的功利主義認識。認識當然是幼稚的，但它卻可以用來說明南宋主戰派們為了實現“北伐”的願望，需要獲得思想武器的迫切心情。
　　考章德茂大卿“使虜”，共有三次：1184年，1185年，1186年；使命分別為“賀正旦”、“賀金主（完顏雍）生辰”、“賀萬春節”。章德茂大使的差使是夠得上屈辱了。1186年恰在丙午，正應在靖康以來“六十年一變”之際，陳亮詞即作於次年前後。他在淳熙十四年，即在詞寫作不久，寫給章德茂的一封書信中，尚且堅信“六十年一變”的運數。書信中說：“揆之時變，恐勞聖賢之馳騖矣。”這一年歲在丁未。
　　但此時的南宋王朝向金稱侄求和，積弱已久，文恬武嬉，茍且偷安，北伐之事，早成夢囈。章德茂大卿的使命是去北面朝金，國運已到了這個份上，“赫日”說的是誰呢？若做尋常字面解，說“赫日”喻指南宋偏安王朝正如“赤日之在中天”，“前途光明”雲雲，實在與其尚變的哲學觀念大相徑庭。
　　要之，“胡運何須問”之後若加現代標點，應為一個破折號：“——赫日自當中”；意思是說：金王朝的國運用不著再去考慮了——物極必反，天道六十年一變，現在正應在丙午、丁未之際，它們就像正午的太陽一樣，很快就會昃落下去了。
　　詩人實際上是提住了偏愛趙宋王朝的一股心勁，再詛咒完顏金朝終必由強轉弱，盛極而衰，是一點兒沮喪中的希冀，一個預言式的寄托，一種功利哲學的觀念宣傳，一腔書生氣的豪情，是在為章大使打氣，為宋王朝解嘲。
　　非常遺憾的是，丙午、丁未兩年並未發生他預期中的變化，相反，這兩年對南宋王朝來說，是少有的平靜年份，只死了個太上皇趙構，算是件比較大的事。
　　“日中則昃”，沒有不落的太陽。從這個意義上說，如果一定要將“赫日”解做南宋王朝的喻體，那恰好成為朕兆後事的詞讖——待到下一個丙午（1246年），蒙古鐵騎已占據了北部半個中國，又過三十三年，左丞相陸秀夫就在元兵的追殺中背負著九歲的帝炳投了南海。但，這既不是陳亮所能夢見的，又不是他樂於想像和希望的。
　　讀陳亮給皇帝的上書，讀他的《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》，從那泣血勸戰，力主恢復，懇切殷殷的情態看，他實在是沒有勘透皇上與主和派的心路。“且復穹廬拜”，年復一年，成了南宋王朝難以吞咽卻又不得不吞咽的恥辱之果。“會向槁街逢”，也便成了英雄們一個輝煌的夢想。

畢明邇·劉長卿詩裏的蘇州　
　
劉長卿有一首《登吳古城歌》：“登古城兮思古人，感賢達兮同埃塵。望平原兮寄遠目，嘆姑蘇兮聚麋鹿。黃池高會事未終，滄海橫流人蕩覆。伍員殺身誰不冤，竟看墓樹如所言。越王嘗膽安可敵，遠取石田何所益。一朝空謝會稽人，萬古猶傷甬東客。黍離離兮城坡坨，牛羊踐兮牧豎歌。野無人兮秋草綠，園為墟兮古木多。白楊蕭蕭悲古柯，黃雀啾啾爭晚禾。荒阡斷兮誰重過，孤舟逝兮愁若何。天寒日暮江楓落，葉區辭風水自波。”這首詩寫的吳古城，看來不是“君到姑蘇見，人家盡枕河”的蘇州城，而是“古城”，或許是在現在城西的山區什麽地方吧。真是滿目蒼涼，慘不忍睹。當時詩人不是在蘇州做官，也不是來遊覽或訪友，而是被人誣告，貶官放逐經過蘇州，心情自然會影響他的觀感，即使他看到蘇州的繁華，蘇州的美景，想來也不會引發詩情寫成詩文的。
　　就在蘇州，有一好消息從京城傳來，皇帝聽信了有人為他作的辯解，派人一路追來，讓他回去重新處理，一直追到蘇州才追上。喜事當然不能無詩，這一首《恩敕重推使牒追赴蘇州次前溪館作》是這樣的：“漸入雲峰裏，愁看驛路閑。亂鴉投落日，疲馬向空山。且喜憐非罪，何心戀末班。天南一萬裏，誰料得生還？”這詩主要寫心情，前四句還和上面一首相似，“愁”和“疲”二字是其主調，到“且喜”才有了轉折，“何心戀末班”是又一轉，我並沒有再想做什麽官的意思了。只有最後二句，才是喜形於色，大喜過望，都在這十個字裏，而前面的“愁”“疲”等等，更為這十字作了很好的鋪墊。這是一首好詩，但你要想從中讀出當年蘇州的信息，卻是要失望的了。因為這只是在蘇州寫的，並不是寫蘇州的。
　　還有一首類似的是《謫官後卻歸故村將過虎邱悵然有作》：“萬事依然在，無如歲月何。邑人憐白發，庭樹長新柯。故老相逢少，同官不見多。唯餘舊山路，惆悵枉帆過。”這詩應在前詩之前所作，還沒有“且喜憐非罪”以前所作。“將過虎邱”，這“唯餘舊山路”大概也不是寫的實景，而是出自想像吧。
　　劉長卿的詩名很大，別人稱之為“五言長城”，是說他五言詩寫得最好，上面三首裏有二首是五言的，特別是《次前溪館作》一首，八句裏面，一波三折，攝人心目，的確不凡。
　　以上多是抒發心情的詩，寫蘇州實景的句子很少。有一首寫虎邱寺的《題武丘寺》，則有較多的虎邱實景：“青林虎邱寺，林際翠微路。仰見山僧來，遙從飛鳥處。茲峰淪寶玉，千載唯丘墓。埋劍人空傳，鑿山龍已去。捫蘿披翳薈，路轉夕陽遽。虎嘯崖谷寒，猿鳴杉松暮。徘徊北樓上，江海窮一顧。日映千裏帆，鴉歸萬家樹。暫因愜所適，果得損外慮。庭暗棲閑雲，檐香滴甘露。久迷空寂理，多為繁華故。永欲投死生，餘生豈能誤。”這詩寫虎邱實景的句子，恐怕要數“仰看山僧來，遙從飛鳥處”二句了，今天到虎邱去，或許還能親見這樣的“風景”，一個“仰”，一個“遙”，想想就是這樣，但寫出來，就不是容易的事了。“虎嘯，猿鳴”二句，則或許不一定是實景，帶有些想像的成分在內了。“北樓”則不知是今日何樓，或者已不存在了。
　　劉禹錫《虎邱寺路宴》一詩，和這詩同收《全唐詩》中，但二詩除個別字句外，基本全同。上引二句（“仰見山僧來”），作“立見山僧來，遙從鳥飛處”，末二句作“永欲投此山，餘生豈能誤”。

SMQ·唐宋詩詞中的月光世界
　　
　　夜晚與白天一起，共同構成了詩歌的世界。在古代的詩人看來，明月是夜空的女神，是連接天空節律與人間冷暖，溝通理想世界與現實人生的小舟，月的陰晴圓缺，總是對應著詩人的悲歡離合。因此，詩人的靜夜之思，總是與明月有著血緣般的聯系。月光照亮和輝映著詩人眼中和心裏的宇宙，月是詩人的知己，是詩意的化身、是詩思的源泉。月，就是詩。
　　在中國古代文化中，月是太陰，日是太陽；太陽對應於男性、父親，月亮對應於女性、母親。（六臣註《文選》卷十三謝莊《月賦》李善註雲：“《周易》曰：‘坎為月，陰精也。’鄭玄曰：‘臣象也。’……《說文》曰：‘月者，太陰之精。’”）在封建社會的政治與倫理生活中，太陽與君父等處於中心和獨尊的地位，顯得威嚴、莊重、高高在上而不可親近。太陽的光焰太強烈、太灼人，而君父的影子太高大、太濃重了，太陽和君父在政治與倫理生活中霸權地位的取得與其在詩的國度裏的隱退之間似乎存在著必然的聯系。詩人們發自內心熱情謳歌的往往不是君父，而是母愛；他們的詩筆描繪得最美的似乎不是太陽，而是月亮。而月亮也總是以母性的、柔性的光輝撫慰著詩人寂寞的心，溫暖和照耀著詩人的世界。“別夢依依到謝家，小廊回合曲欄斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。”張泌的這首《寄人》便非常典型地體現了這樣的思致和情調。張九齡《望月懷遠》有雲：海上生明月，天涯共此時，
　　情人怨遙夜，竟夕起相思，
　　滅燭憐光滿，披衣覺露滋。
　　不堪盈手贈，還寢夢佳期。此詩是寫未夢時，《寄人》則寫已夢時，而其情其景都脫胎於謝莊《月賦》：“美人邁兮音塵闕，隔千裏兮共明月。臨風嘆兮將焉歇，川路長兮不可越。”人在天涯，遙夜相思，惟有明月可以相共，惟有夢中可以相逢。因此，明月便常常成為詩人鄉情相思、離愁別恨的寄托和象征，成為詩人抒發深切關懷與真誠祝福的表征與觸媒。李白《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”屬於前者，而“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）則屬於後一種情況。蘇軾“但願人長久，千裏共嬋娟”（《水調歌頭·明月幾時有》）的詞句更成為千百年來人間最美好的祝願之辭。
　　明月既成為親情友誼、離愁別緒和寂寞情懷的象征，則望月而懷遠，見月而傷情，是詩人常見的特有情結。李白《玉階怨》：“王階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”王建《十五夜望月》有雲：“中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。今夜月明人盡望，不知秋思落誰家？”即是睹月而有所思。杜甫身經離亂，對親人、對故友一往情深，而其思念親友之詩，每每與月夜相關：“今夜鄜州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長家。”（《月夜》）這是想念妻兒之詩；《月夜憶舍弟》中二聯有“露從今夜白，月是故鄉明。有弟皆分散，無家問死生”之語；《夢李白》系念流放“江南瘴癘地”的李白，思而成夢，有“魂來楓林青，魂返關塞黑。落月滿屋梁，猶疑照顏色”之句。甚至尋訪昭君故裏，發思古之幽情，也有“畫圖省識春風面，環珮空歸月夜魂”（《詠懷古跡》五首其三）一聯。明月，與詩人一樣深沈而多情，溫暖著離情與客思，也照亮著離魂返鄉的路。正因為如此，姜夔《踏莎行·燕燕輕盈》：“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。”更顯得清苦、沈痛和蒼涼。連多情的、慈母般的明月都似乎已閱盡滄桑而“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。”更顯得清苦、沈痛和蒼涼。連多情的、慈母般的明月都似乎已閱盡滄桑而無動於衷，清冷漠然地旁觀人間的離合悲歡，還有什麽比這更沈痛的呢？王國維《人間詞話》說最愛白石的這兩句詞，正是因為這樣的詞境寫盡了經歷戰亂後詞人的沈痛與悲涼。其《揚州慢·淮左名都》：“自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。”“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。”也是這樣類似的寫法，無情被寫作有情，而有情又復轉而為無情，這是愈轉愈深的加一倍寫法。
　　嫦娥奔月，月兔搗藥，吳剛伐桂，面對皎潔的月光，千古的詩人萌生過多少這樣奇異的想像，創造出幾多如此美麗動人的神話故事。在詩人的筆下，月如鉤如弓（李賀《馬詩》二十三首其五：“大漠沙如雪，燕山月似鉤。”白居易《暮江吟》：“可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。”）；如眉如襟（戴叔倫《蘭溪棹歌》：“涼月如眉掛柳灣，越中山色鏡中看。”杜牧《沈下賢》：“一夕小敷山下夢，水如環珮月如襟。”）；復如水如霜（趙嘏《江樓感舊》：“樓上江樓思渺然，月光如水水如天。”杜牧《秋夕》：“天階夜色涼如水。”李益《夜上受降城聞笛》：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。”）。李商隱則由月亮神話別出心裁地幻化出看似熱鬧中更顯清寒如許、淒涼無限的意境：初聞征雁已無蟬，百尺樓高水接天。
　　青女素娥俱耐冷，月中霜裏鬥嬋娟。
　　——《霜月》詩人筆下的月光世界常常是清寒的、淒怨的，而且總是伴隨著清怨的音樂之聲。王維《新竹詩》雲：“細枝風響亂，疏影月光寒。”岑參《送王著作赴淮西幕府》有“月色冷楚城，寒光透霜空”之句。王昌齡《巴陵別劉處士》：“竹映秋館深，月寒江風起。”柳宗元《新植海石榴》：“月寒空階曙，幽夢采雲生。”韋應物也有“月寒秋竹冷”之句（《上皇三臺詩》）。都寫出了淒清如許的情韻與色調。王昌齡《從軍行》諸作，時或寫到明月，而成千古名句，如《出塞》二首其一之“秦時明月漢時關”。《從軍行》七首其一、其二：烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。
　　更吹羌笛關山月，無那金閨萬裏愁。琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。
　　撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。這一輪皎潔的明月照耀著從秦漢到今時所有離別的人們，照耀著邊關的將士和閨中思婦，也照耀著悠悠羌笛與琵琶的繚亂之音。高適《聽張立本女吟》有“自把玉釵敲砌竹，清歌一曲月如霜”之句，錢起《歸雁》：“瀟湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。”杜牧《寄揚州韓綽判官》：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”李賀《李憑箜篌引》極寫箜篌之音，可以驚天地、泣鬼神，而以“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”作結，那淒清的月色常常伴著淒怨的樂音。大詩人歐陽修《夢中作》“夜涼吹笛千山月”一語，真將那月色、那笛聲寫絕了，而蘇東坡《前赤壁賦》“月出於東山之上”一節，“擊空明分泝流光”一歌，“其聲嗚嗚然”一段，也將那月、那歌、那簫寫得如此空靈、淒怨和動人。明月，成為詩人千古名作的詩心和靈光。
　　月光下的天空，月光下的大地和海洋，月光下的山河，月光下的明湖、幽澗和清泉，月光下的梅、竹，月光下的霜露，月光下的笛聲和醉夢，這一切，構成了詩人的世界。是明月，裝點著詩人的江山，成為千古詩人不絕如縷的靈感和源泉。“月出皎兮。”（《詩經·月出》）
　　皎潔的明月輝映著詩人的詩思和他心目中的女神，賦予她嫦娥仙子般動人的美麗。詩人的明月之詩常常有神來之筆。曹植《七哀詩》：“明月照高樓，流光正徘徊。上月愁思婦，悲嘆有余哀。”化無形的無情的月光為有情、有形、有韻律、有動感、有生命的存在。“流光”一句，把月光寫活了，也寫足寫透了。月華如水，彌滿灑落天上人間，與思婦如雪花一樣無處不在的憂思正相融洽。宋之問有“桂子月中落，天香雲外飄”之句（《靈隱寺》），白居易《憶江南》寫道：“山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。”其《寄韜光禪師》也有“遙想吾師行道處，天香桂子落紛紛”的詩句。錢易《南部新書》雲：“杭州靈隱寺多桂。寺僧曰：此月中桂也。至今中秋望夜往往子墮，寺僧亦嘗拾得。”西湖民間故事亦有中秋夜月中桂子落於靈隱寺沙沙有聲的傳說。這是多麽美妙的奇思異想和藝術直覺啊！在詩人仰望星空和月宮的想像與神思中，那月中的陰影仿佛真是桂樹，而當此良夜，那月中桂子理應飄落人間天堂而香浮天際、落子有聲的。上述詩句把這種直覺式的觀照和感悟詩意地傳寫出來了。
　　明月催發了多少偉大詩人的詩興，滋潤了他們清風般的詩筆？明月，像藝術女神一樣，以靈性的光輝不止一次地照耀著詩人王維的瑤琴和樂思，照耀著他筆下的空谷和山澗，照耀著自開自落的桂花和小鳥綠色的歌吟，照耀著浣紗的少女和她們歸去的路徑。明月曾伴隨著李白的詩酒生涯，其《把酒問月》雲：青天有月來幾時，我今停杯一問之。
　　人攀明月不可得，月行卻與人相隨。
　　皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。
　　但見宵從海上來，寧知曉向雲間沒？
　　白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？
　　今人不見古時月，今月曾經照古人。
　　古人今人若流水，共看明月皆如此。
　　唯願當歌對酒時，月光長照金樽裏。王夫之《唐詩評選》稱此詩“於古今為創調”。的確，把酒而問月，問月之所由來，問月之所經行，問月之歸程，問月之芳鄰，問月之所見，問月之所感，句句是問，句句是答，而歸結於浩渺的時空和對天上人間的美好願望。這只能是為謫仙李白所獨有的千古一問。蘇東坡著名的中秋詞《水調歌頭·明月幾時有》之詩思得於李白此詩為多。李白《月下獨酌》：花間一壺酒，獨酌無相親。
　　舉杯邀明月，對影成三人。
　　月既不解飲，影徒隨我身。
　　暫伴月將影，行樂須及春。
　　我歌月徘徊，我舞影零亂。
　　醒時同交歡，醉後各分散。
　　永結無情遊，相期邈雲漢。在月下孤斟獨飲的寂寞中，卻能幻化出“對影成三人”的熱鬧場面，而“我歌月徘徊，我舞影零亂”的熱鬧，更顯現了詩人的寂寞和孤獨。作為高華絕代、獨步天下的浪漫主義詩人，他的心性中必有他所獨有而他人無法理解的精神訴求吧！他也必有無以名狀的孤獨感和寂寞心吧！惟有明月伴隨著詩人，照耀和撫慰寂寞的詩人，《靜夜思》所描繪的不正是這樣的情景嗎？傳說李白最後是醉中赴水捉月而死的。雖說並不可靠，我們卻願意相信也如此想像詩人最後的歸宿。唐代詩歌中，寫月的名章迥句可謂俯拾皆是，不勝枚舉，凡名家，必有寫月的好詩好句。唐代以後，李後主有其不堪回首的如鉤的秋月，柳永吟唱過“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”（《雨霖鈴·寒蟬淒切》），王安石有“春風又綠江南岸，明月何時照我還”（《泊船瓜洲》）之句。宋代詞史上，吟詠中秋而可稱雙璧的是蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》與張孝祥同調的《過洞庭》。張詞曰：洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裏俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡吸西江，細斟北鬥，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。兩詞相較，蘇子以謫仙人般的想像、哲人的玄思和一往情深、廣被天下的赤子之心見長，張詞則以驅遣萬象、描繪境界的豪邁氣概與手筆見長，而意境之清寒高遠，心胸之澄明超曠，此其所同也。
　　唐宋詩人的創作中，詠月寫月最好的詩人當推李太白與蘇東坡，但最好的月詩則恐怕要數張若虛的《春江花月夜》了：春江潮水連海平，海上明月共潮生。
　　灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。
　　江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。
　　空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見，
　　江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
　　江畔何人初見月，江月何年初照人。
　　人生代代無窮已，江月年年只相似。
　　不知江月待何人，但見長江送流水。
　　白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
　　誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？
　　可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。
　　玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
　　鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
　　昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
　　江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
　　斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。
　　不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。面對如此澄凈、清朗、高華而帶著神秘的悵惘和淡淡憂傷的詩境，我們最好是身臨其境，在江畔月下靜靜地凝望，或是泛舟江湖之上，聽遠處洞簫傳來《春江花月夜》的樂思。最美好的詩思就像最美好的音樂一樣，是只可以聆聽、吟唱而不可以言說的。
　　聞一多先生曾以詩人充滿激情的筆調贊美此詩，他說：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是瀆褻。它超過了一切的宮體詩有多少路程的距離，讀者們自己也知道。”他評說“江畔何人初見月”幾句道：“更夐絕的宇宙意識，一個更深沈、更寥廓、更寧靜的境界！在神奇的永恒面前，作者只有錯愕，沒有恐懼；只有憧憬，沒有悲傷。”“對每一個問題，他得到的仿佛是一個更神秘、更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了。”他評全詩結尾的數聯雲：“這裏一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”“百年間梁、陳、隋、唐四代宮廷所遺下的那份最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗凈了嗎？”（見《聞一多全集》第六冊《唐詩編》上《宮體詩的自贖》，湖北人民出版社，1993年12月第一版。）
　　這是一首任何唐詩選本都不能不選錄的千古絕作。詩題《春江花月夜》，原為樂府舊題，屬《清商曲辭·吳聲歌曲》，本是吳地民歌，據說為陳後主陳叔寶改制而為宮廷樂曲，《樂府詩集》中隋煬帝等人均有此題詩作，纖巧艷麗，典型地體現了宮體詩風，與張氏之作遠不可同日而語。全詩共三十六句，四句一換韻，每四句一組中皆於一、二、四句末押韻，用韻極有規律而又富於變化。單就音節韻調而言，就頗有江流婉轉、移步換景的奇妙感覺，讀來流暢和諧而又回環往復。徐增《說唐詩》卷四說：“此詩如連環鎖子骨，節節相生，綿綿不斷，使讀者眼光正射不得，斜射不得，無處尋其端緒。”搖曳多姿的音韻節律使此詩生色不少。
　　此詩像是一首或一組小夜曲，開頭二韻八句，春、江、花、月、夜次第點出，極有層次地融會成神秘、寬廣、恬靜、光明的意境。“空裏流霜”兩聯將夢幻般的月光描繪得如此充分和傳神。霜是凝結於大地的有形，月光是彌漫於天空的無形，但在詩人的妙筆之下，凝結變成了飛動，無形也這樣化成了有形，在詩人俯仰間剎那的藝術直覺中，月光好似真的在“流”，在“飛”，在“徘徊”。那柔情的月光，如流霜，如薄霧，似飛霰，似寒水，濾盡塵囂，浸徹廣宇，將天上人間化作通體透明的光明宇宙、詩的宇宙。在妙合無痕的承轉後，“江畔”數聯轉而為哲學式的沈思。此數聯雖不似前幾聯那樣對月光進行具象的描繪，卻構成了全詩必不可少的有機組成部分，也是全詩藝術魅力的重要所在。當詩人面對月光下無限空濛的宇宙沈思和叩問的時候，當詩人追溯人之初、月之初、宇宙之初的時候，我們被深深地感動了，我們的心隨詩人一起飛升、清飏！如果沒有這幾聯對時光的追溯，那麽前幾聯所描繪的月光世界便沒有了淵源和維系，而沒有上述空間，此數聯便沒有了根基而無所歸依。“白雲”一聯使詩人的筆觸由天上的月轉向人間的情，在這裏我們所聽到的是相思曲和青春詠嘆調。月光下的離別、愁思和嗟傷都是淡淡的，詩情畫意的。最後二韻八句，與開頭八句恰成極為完美的關合和對應，春、江、花、月、夜漸次歸結與收束。尾聯筆調搖曳，余韻悠悠，令人回味無窮。全詩十五個月字，從月華東升一直寫到斜月西沈。全詩彌漫和流動著的，是銀色的月光、淡淡的憂思和靜靜的春江水。
　　《春江花月夜》這首長詩，本身就像天上的明月，擁有這樣一輪明月和這樣的詩篇，是我們生命裏的幸運。此時相望不相聞，願遂月華流照君。

王者覺: 讀西·羞於承受的饋贈

——讀列夫·托爾斯泰的《人生論》
關於人生的真相，列夫·托爾斯泰——這位19世紀俄羅斯的文學巨匠與思想泰鬥，並沒有在這本書中告訴我們什麽“簇新的真理”。我們發現，與他在書中一再提到的釋迦牟尼、孔子、老子、耶穌等人類精神導師曾經昭示給世人的一樣，托翁的思考與言說，只是讓我們再一次重溫並分享了那些生命的大智慧。然而這並不令我們失望。因為所謂的“創新”永遠屬於“工具理性”層面，而不屬於“價值理性”範疇。況且，關於真理的知識可以被傳授，但通向真理的道路，卻只能依靠每一個個體生命邁動雙足真實地去行走。於是在58歲這一年，列夫·托爾斯泰給我們留下了他獨自探索真理時生命躍動的軌跡。
　　在我們各自啟程之前，抑或在四顧茫然的中途，我們都需要不斷地聞思。因為這世界從來不乏智慧的聲音，而只是缺少耐心聆聽的耳朵。
　　“新的一代人出生了，來到了世上，長大成人，他們看到蕓蕓眾生在忙碌擁擠著：年邁的人，頭發花白了的人，受人尊敬的有地位的人，全都參加在其中。因而他們相信，這種無理性的忙碌擁擠就是人生，沒有別樣的人生。於是他們在這忙碌擁擠的人群邊上也擁擠了一陣子就離開了。他們並沒有看到人們的聚會，只在門口看到一群擁擠喧鬧的人，就認定這就是人們的聚會，於是他們也在門口擁擠了一陣子，衣服都揉皺了，回家的時候一心相信他已經參加了聚會。”托翁用寓言似的筆法，向我們揭示了存在的荒謬。他犀利的思考直指人生的意義。然而，多數世人可能從未懷疑過自己的生活。親人、朋友、愛情、健康、財富、名聲、功業、藝術、娛樂，還有夏夜的星辰、春天的草地、嬰兒的微笑、小鳥的鳴唱……所有這一切，難道都只是“擁擠了一陣子，衣服都揉皺了”嗎？難道除了這一切，還有什麽“聚會”嗎？
　　也許，在拿到屬於我們自己的那張入場券之前，我們永遠也無法明白，什麽才是真正的“聚會”。
　　“我愛人，也被愛；我有可愛的兒女、有豐富的家產、我有名譽、我很健康、我身心精力過人……突然，我的生命終止了，我不再有任何欲望。我明白我不再有什麽可冀求的了，我來到深淵，在我跟前——除了死亡，一無所有。”托翁直面死亡時的心境，讓他知道同時也讓我們明白，生活中的一切，只是生命的部分而非所有。因為生命天然地含藏著死亡。並且，即便一個人擁有塵世上所有的幸福（托翁在這點上已為絕大多數人所望塵莫及），但當死亡就像一個碩大無朋的句號隨時都會橫亙在人生的任何一個拐角處時，再華麗豐滿的內容，最終都只是一個虛無的空洞。
　　於是，像無數智者曾經做過的那樣，托翁開始沈思並尋找超越的途徑。
　　像這種只追求肉體（托翁譽其為“動物性”）幸福的生命方式一開始就被托翁徹底摒棄了，向人們提供類似指南的人被托翁深惡痛絕地譽為“學究”。因為他們以所謂“物理的、機械的”科學為生命下定義。既然大多數人心目中的這條康莊大道已然封閉，那麽，是否去建造並攀登那座通向“來世幸福”的“巴別塔”，就是人們惟一的最後選擇？
　　托翁又一次給出了否定的回答。他對那些只追求“執行一些外表儀式”的教條主義宗教徒嗤之以鼻，稱他們為“偽善者”。“偽善者說‘生命的幸福不是在現世，而是在前生和死後’。”“他們說，現世的生活是罪孽，解釋這種罪孽要追溯到創世之初和人類的誕生之時。要贖清這種罪孽必須等到死後。為了在來世獲得幸福，人們就必須信奉他們教給人們的學說，必須奉行他們指定的種種儀式。”
　　可見，無論是“個體的動物性”生存，還是“否定現世生活”，均非獲取“聚會”的入場券。那麽，道路究竟在哪裏呢？
　　“當我們不再把生命只看成是我們肉體的生存的時候，我們真正的生命就開始了。”“相信肉體的滅亡就是自己生命的滅亡，就同相信一個物體進入到強烈的光線底下，它的影子的消失就是這個物體消失了一樣荒謬。”“對於不依據自己在時空中的存在、而依據自己日益增長的對世界的愛來看待自己的人來說，時空條件的影子的滅亡只是更大的光明到來的標誌。”
　　“對世界的愛”，以及為著人類全體的善而活——這就是列夫·托爾斯泰經過大半生的思考和體驗，為他自己、也為世人所指明的通向“真正幸福”的道路。
　　經過托翁的詰問，那些錯誤的人生觀徹底坍塌。在它們的廢墟之上，完善的價值理念得以重建。首先，應該要“棄絕個體的幸福”。但是，這裏所要“棄絕”的，只是把幸福純粹建基在個體（動物性）生存之上的那種觀念和心態，而並非棄絕生活中的一切。“不可能也不需要棄絕個體的需求，就像不可能也不需要棄絕人的其他生存條件一樣……可以而且應該利用這些生命的條件，但是不能也不應該把這些生命的條件看成生命的目的。”托翁並非要讓我們成為遁世主義者，而只是希望引領我們契入更為廣闊的生命境域，從而發現生命的意義。“為了使人擁有生命，就應該抓住它的全部，而不是抓住表現在時空中的那一小部分。誰抓住了整個生命，他的生命就會變得更豐富；誰只抓住生命中的一小部分，那麽，已經被他抓住的一小部分也會失去。”其次，托翁強調幸福的實現並非在“某時某地”，而就在“此時此地”。“一個人，無論是基督、蘇格拉底……或是老人、青年、婦女，如果他活著時為了別人的幸福而棄絕了自己個體的幸福，那麽，他在此生就已經具有了對世界的新態度，對他來說死亡就不存在了。對所有的人來說，確立這種態度都應該是此生的事。”
　　至此，我們終於看見，從基督、蘇格拉底到幾乎所有人，都可以參加那個盛大的“聚會”，而始終讓我們困惑不已無從尋覓的那張入場券，就是——“對世界的新態度。”
　　具有這種“新態度”的人，就是“使自己的生命服從於理性的法則並表現為愛的人”，他“就會在自己的生命中看到他所向往的生命的新中心發出的光，同時也會看到這光通過他對周圍的人產生了影響。這就使他確信生命不會減少，不會死亡，有著永恒的力量”。
　　這本書的扉頁上，印有這樣一段獻辭：“謹以此書獻給那些摯愛生命、不懈探索人類真理、努力追求真善美的21世紀之人！”
　　我不知道這段話是作者還是譯者所加，但是我知道，21世紀的序幕，卻是在仇恨與血腥中拉開的。紐約世貿中心轟毀時的巨大煙塵，巴以邊境上越來越年輕的人肉炸彈，阿富汗難民木立在戰爭廢墟上的身影，印巴互相瞄準的核彈頭和緊張對峙的一百萬軍隊……所有的這一切讓我知道，這份來自19世紀的盛滿深刻智慧與巨大溫情的生命禮物，之於今天的我們而言，絕對是一份羞於承受的饋贈。
　　1910年11月20日上午，列夫·托爾斯泰，這位睿智而善良的老人，病逝於離家流浪的中途——列劄·烏拉爾鐵路上的亞斯塔波弗車站，享年82歲。
　　老人在最後留下了一句語焉不詳的臨終遺言：“我熱愛……真理……為什麽那些人……”究竟是怎樣的話語，自老人嚅動的唇邊失落、且永遠失落了呢？
　　我合上書本，試圖把這個無解的問題掩回書裏去的時候，忽然聽見無數憤怒的雨點，正自蒼穹的深處傾瀉而下，無邊地敲打著這個渾濁的世界。