一九五七年夏天，八月，廣島。

一個三十歲左右的法國女子在這座城市裏。她是來參加拍攝一部關於和平的影片，她在影片中扮演一個角色。

故事發生在這個法國女人回國的前夕。她在其中扮演角色的這部影片實際上已近完成。只剩下一組鏡頭要拍攝。

就在她回法國的前夕，這個在影片中始終未提及名字的法國女人——這個無名婦女——將遇到一個日本人（工程師或建築師），他們之間產生了一段過眼雲煙的戀情。

影片中，他們如何相遇並不清楚明了。因為問題不在這兒。世界上到處都有萍水相逢的事。重要的是，這些常有的相遇之後所發生的事。

影片開始時，觀眾見不到這對邂逅的人。看不見她。也看不見他。見到的是一些殘缺不全的軀體——被齊頭齊腰截去的部分——在蠕動著——在欲海情焰或在臨終掙紮中蠕動著——上面相繼蓋滿了灰燼、露珠、原子彈的死亡陰霾——和情欲得到滿足後的汗水。

他們的身體只是漸漸地從這些未定型的、朦朦朧朧的軀體中展現出來。

他們雙雙躺在一家旅館的房間裏。他們一絲不掛。光滑的身體，完好無損。

他們在談論什麽？正是在談論廣島。

她對他說，她在廣島看見了一切。觀眾看到了她所見的景象。這些景象可怕至極。然而，他的意見是否定的，認為這些景象是騙人的，他客觀地、令人難堪地重復說，她在廣島什麽也沒見到。

他們初次交談的話題是富有寓意的。總之，這是一種歌劇對白式的談話。談論廣島是不可能的。人們所能做的就是談談不可能談論廣島這件事。對於廣島的了解，在影片一開始便作為類似頭腦中的幻覺提出來。

這個開端，這一系列在一張旅館的床上被回憶起來的、已經在廣島舉行過的紀念那樁慘劇的官方活動，這褻瀆的追憶，都是故意安排的。人們到處都可以談論廣島，甚至在偶然相遇而一見鐘情的男女之間，在他們發生私情的旅館的床上。影片中這兩位真正熱戀的男女主人公的身軀，使我們想到了這一點。如果說有什麽褻瀆的事，真正的褻瀆行為，就是廣島本身。沒有必要虛偽和回避問題的實質。

盡管向觀眾展示的廣島的歷史遺跡很少，只是一個虛無空洞的遺跡所具有的少得可憐的殘余，然而，觀眾想必能從這追憶中解脫出來，消除偏見，做好準備來聆聽那將要向他們講述的有關我們兩位主人公的故事。

好，就這樣回到他們的故事上來。

一個平淡無奇的故事。這種故事每天都會發生，成千上萬，層出不窮。日本男人已經結婚成家，有了孩子。法國女人也是有夫之婦，也有了兩個孩子。他們一夜風流。

但是，在哪兒呢？在廣島。

這種擁抱是如此尋常，如此普通，卻發生在世界上一座最難以想象得到的城市：廣島。在廣島，一切都不是“已知的”。一種特殊的光暈映照於每個手勢，每句話，使其具有超出字面意義的弦外之音。這是影片的主要意圖之一，它打破了用恐怖來描繪恐怖的手法，因為，這種手法已被日本人用過，而是使這種恐怖在劫後的灰燼中獲得新生，並與一種必須是獨特的而又“令人贊嘆”的愛情揉合在一起。然而，如果影片是在世上任何別的地方，是在某個沒有經受過這種慘絕人寰的死亡的地方拍攝，那效果就不同，觀眾將會更信服這部在廣島拍攝的影片。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の正直善良又虛偽無禮

這兩個來自不同國度的人，他們在哲學理念、歷史背景、經濟狀況和人種等方面都大相徑庭，廣島卻是他們共有的場所（也許是世界上惟一的場所？）。在那兒，性欲、愛情、不幸，這些人類普遍具有的東西都淋漓盡致地表現了出來。廣島以外的任何別的地方都能容忍虛假。而在廣島卻不然，“虛假”是無法存身、被拒之門外的。

在朦朧的睡意中，他們還在談論廣島。以不同的方式。他們欲火中燒，也許正懷著不知不覺滋生的愛情。

他們的對話既涉及他們自己，也涉及到廣島。他們的話題相互融合，縱橫交錯，因此，從那時起，在關於廣島的歌劇對白式談話之後，這些渾然一體的話題已難以辨別。

盡管他們個人的故事如此簡短，但總是占著優勢而壓倒廣島的故事。

如果不堅持這個前提條件，那麽，這部影片只能又是一部“遵命”電影，索然寡味，不過是一部小說化的記錄片罷了。如果堅持了這個前提，那就將攝制成一部類似杜撰的記錄片，而在吸取廣島事件歷史教訓方面卻要比一般的新聞記錄片更具有說服力。

他們睡醒了。在她穿衣時，他們又談論起來。他們談東說西，也談起了廣島。為什麽不呢？這是自然而然的。我們正是在廣島嘛。

突然，她穿著一身紅十字會護士服出現在眼前。

見她這身打扮，這簡直是一套表現傳統美德的制服，他重又渴望得到她。他希望再見到她。他同所有的人一樣，確切地說，同所有的男人一樣。這類喬裝正經的打扮含有一種對所有男人都會產生誘惑力的色情因素。（一次永恒戰爭中的永恒護士……）

那麽，為什麽她同樣需要他，卻又不願再見到他呢？她並沒有講清理由。

醒來後，他們也談到了她的過去。

在內韋爾，她的家鄉，在她長大成人的涅夫勒省究竟發生過什麽？在她的生活中究竟發生過什麽使她變成現在這樣：既放蕩不羈又拘謹不安，既正直善良又虛偽無禮，態度既如此曖昧又如此明朗？為什麽如此渴望經歷萍水相逢的戀情？而面對愛情卻又如此懦弱膽怯呢？

她告訴他，有一天，她曾在內韋爾發瘋。她兇狠得發瘋了。她敘述這件事如同敘述她從前在內韋爾聰明果斷一樣。完全一個腔調。

她只字未提這內韋爾“事件”是否就能解釋眼前她在廣島的行為。她宛如在講別的事情那樣敘述內韋爾“事件”。並不說明原因。

她走了。她決定不再見他。

但是，他們將再見面。

下午四點鐘。廣島的和平廣場（或在醫院門口）。

攝影師們正離開現場（影片中，我們總是只看見他們帶著器材離去）。有人在拆卸看臺，摘掉懸掛的小旗。

法國女人（也許）在被人拆卸的看臺陰涼處呼呼入睡。

人們剛拍完一部頗有教益的有關和平的影片。這絕不是一部荒謬可笑的電影，而是又一部電影罷了。如此而已。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の一段個人的不幸經歷

一群人再次順著為剛拍完的那部影片而設置的布景湧過來，一個日本男人穿過人群。這個男人就是我們上午在旅館的房間裏見到的那位。他看見法國女人便收住腳步，然後，向她走去，瞧著她熟睡。他的目光驚醒了她。他們四目相視，彼此都強烈地渴望得到對方。他並非偶然來到此地。他是為了再見到她而來的。

幾乎在他們剛剛重逢時，就開始了遊行。這是影片的最後一組鏡頭。孩子們的隊伍，學生的隊伍。狗。貓。逛馬路的人。整個廣島都出動了，其盛況就像歷次舉行有利於世界和平的活動時一樣。遊行隊伍已變得光怪陸離。

天氣非常炎熱。天空烏雲密布，暴風雨即將來臨。他們等待遊行隊伍走過。就在這等待的時候，他告訴她，他認為自己愛上了她。

他把她帶到他家。他們簡要地談一下各自的生活。

他們的婚姻都很美滿，無需尋求什麽別的東西來彌補夫妻生活的不幸。

就是在他家，在做愛時，她對他談起了內韋爾。

她還是離開了他家。“為了消磨她動身前的那段時光”，他們到一家臨水而立的咖啡館去。夜色已濃。

他們在那兒又逗留數小時。離翌晨她搭乘的班機起飛時間越來越近，他們的愛卻越來越深。

就是在這座咖啡館裏，她告訴他自己曾在內韋爾發瘋的原因。

一九四四年，正值她二十歲，在內韋爾，她被剃成光頭。她初戀的情人是德國人。在法國將解放時被殺死。

她光著頭待在內韋爾的一個地下室裏。就在廣島事件發生時，她才變得像樣些，能走出地下室，來到街上，混入興高采烈的人群中。

為什麽選擇了這麽一段個人的不幸經歷呢？無疑，因為它本身同樣是一種絕對。就因為一個姑娘愛上了國家的法定敵人而把她剃成光頭，這是件絕對可怕而愚蠢的事。我們看見了內韋爾，就像在他房間裏已經見到的那樣。他們又談起他們自己。又一次交錯重疊地出現內韋爾及其愛情場面和廣島及其愛情場面。一切都揉合在一起，並沒有什麽預想的原則，而是以一種隨時隨地都會發生這類混合的方式進行，在這些場面中，初戀的情人總是喁喁情話，說個不休。

她又走了。她又一次避開他。

她試圖回到旅館穩定一下情緒，但是，她做不到；她又走出旅館，返回那已經打烊的咖啡館。她待在那兒。回憶起內韋爾（內心獨白），也就是回憶起愛情本身。

那個男人跟隨在她身後。她意識到了。她盯著他。他們懷著深深的愛戀互相凝視著。這場短命的愛情就像內韋爾的愛情那樣，也將被扼殺。因此，它已經註定要被遺忘。因此，它是永恒的（因為它被遺忘本身所維護）。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の她沒有同他再敘戀情

她沒有同他再敘戀情。

她漫步穿過大街小巷。而他尾隨在後，猶如在跟隨一位素昧平生的女子。到了一定的時候，他追上她，像在說旁白似的要求她留在廣島。她說“不”。如同所有的人那樣拒絕了。她有著一切人所共有的怯懦。

的確，對他們來說，大局已定。

他不再堅持。

她信步走向車站。他追上她。他們倆像幽靈般四目相視。

從那時起，他們不再交談片言只語。她動身在即，這使他們陷入淒涼陰郁的沈默中。

這就是愛情。他們只能緘默不語。最後一場戲發生在一個咖啡館裏。觀眾將看到她同另一個日本男人在一起。

我們看到她所愛的那個男人坐在一張桌子旁，紋絲不動，除了感到深深的絕望，他沒有任何其他的反應。這種絕望的情緒在肉體上已超出他所能承受的，而他也只能逆來順受。就仿佛她已“另有所屬”。而他卻只能對此表示理解。

黎明時分，她回到自己的房間。過了幾分鐘，他來敲門。他不能自持，不能避而不來，他抱歉地說：“我不可能不來。”

在房間裏，什麽也沒有發生。他們倆都陷入束手無策的可怕境地。“世俗秩序”的成規還存在著，他們再也不去擾亂他們周圍的正常秩序。

他們沒有互訴衷腸。再也沒有任何舉動。

他們只是又一次互相呼喚。呼喚什麽呢？內韋爾，廣島。事實上，在彼此心目中，他們仍然誰也不是。他們只擁有地名，這些不是姓名的名字。就好像一個在內韋爾被剃了光頭的女子的災難與廣島的災難準確地互相映襯。

她對他說：“廣島，這就是你的名字。”

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の闡明最初的設想

我力求盡可能最忠實地陳述我為阿蘭?雷奈導演的《廣島之戀》所做的工作。

但願讀者不要對阿蘭?雷奈設計的畫面在這項工作中沒有被如實描繪出來而感到驚訝。

我的職責只限於把雷奈作為出發點來導演影片的那些因素加以闡述。

不屬於原始腳本（五八年七月）的有關內韋爾的那些段落，是影片在法國攝制（五八年十二月）前加上註釋的。所以，那是獨立於腳本的工作（請看附錄：靜夜闡釋）。

我認為保留一部分在影片中摒棄不用的東西是有必要的，它們能有效地闡明最初的設想。

我把這項工作交給出版社，很遺憾沒能用上我們——一方面是雷奈和我，另一方面是熱拉爾?雅爾洛和我，還有雷奈、雅爾洛和我三人一起——幾乎每天分析腳本的談話內容來充實它。

我從來不能沒有他們倆的忠告，每當我寫完一段情節，總要請他們過目，聽取他們嚴厲同時又是清晰的、卓有見識的批評，然後再著手撰寫另一個情節。

瑪格麗特?杜拉斯

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の原子彈轟炸的種種物證

影片開始時，比基尼核試驗基地上臭名昭著的“蘑菇”雲在翻滾升騰。

應該讓觀眾既有初次看到，又有再度看到這股“蘑菇”雲的感覺。

“蘑菇”雲應該非常雄渾、碩大，成長得十分緩慢，並由喬萬尼?菲斯哥的樂曲的開頭幾個節拍伴奏，烘托出它的翻滾升騰。

隨著這股“蘑菇”雲在銀幕上升騰而起，煙雲下面]，漸漸呈現出兩個赤露的肩膀。

觀眾只看見這兩個肩膀，是被齊頭齊腰截去的部分軀體。

這兩個肩膀緊緊摟著，上面沾滿了灰燼、雨水、露珠或汗水，任人隨意想象。

關鍵在於讓人感到這露水或汗水是由[比基尼核試驗基地上的]“蘑菇”雲在升騰飄逝的過程中灑下的。

這一畫面勢必造成一種非常強烈、非常矛盾的感覺，既感到清新，又陡生欲念。

兩個緊摟的肩膀膚色各異，一深一淺。

菲斯哥的音樂伴隨著這一幾乎令人反感的緊摟動作。

兩只不同的手的差異應該十分明顯。

菲斯哥的音樂由強到弱，漸漸隱去，一只[經特寫鏡頭而顯得很大的]女人的手放在黃皮膚肩膀上，不再動彈，所謂“放”只是一種說法而已，“抓”似乎更確切些。

一個沈濁而又平靜的男人的嗓音誦讀般地響起:

他

你在廣島什麽也不曾看見。一無所見。

這句話可以隨意運用。

一個十分沙啞，也很沈濁的女人的嗓音，似背誦那樣沒有抑揚頓挫地回答：

她

我都看見了。毫無遺漏。

菲斯哥的音樂重又響起，此時，女人白皙的手正好又在肩膀上捏緊，松開，愛撫著，並在這黃色肩膀上留下了幾個指甲印。

仿佛這指甲的印痕能暗示出，它是對“不，你在廣島什麽也不曾看見”這句話的一種懲罰。

然後，女人的聲音重又響起，這聲音依然平靜，毫無生氣，像背誦似的：

她

我連醫院也看到了。對此，我確信無疑。廣島有醫院。我怎麽能對此避而不見呢？

醫院、走廊、樓梯、病人，在攝影機無情的拍攝下逐一展現在畫面上。（觀眾在銀幕上始終看不到正在觀看這一切的她。）

現在鏡頭又回到那只在黃色肩膀上不停地抓掐的手。

他

你在廣島並沒有看到過醫院。你在廣島什麽也不曾看見。

然後女人的聲音變得更加客觀。（含義深奧地）強調每一個字。

此時，博物館的畫面一一展現。光線刺眼而令人討厭，同打在醫院上的燈光一樣。

資料解說牌接連閃出。

原子彈轟炸的種種物證。

支離破碎的各式模型。

一根根扭曲的鋼筋。

一張張蠟制的被燒焦的人皮，一堆堆烤糊的頭發。

等等。

她

我曾四次去博物館……

他

廣島的哪個博物館？

她

在廣島，我曾四次去博物館。我看見一些人在那裏徘徊。因為沒有別的東西，人們若有所思地在一幅幅照片和一件件復制品之間徘徊；因為沒有別的東西，只能在一幅幅照片、一幅幅照片和一件件復制品之間徘徊；因為沒有別的東西，只能在解說牌之間徘徊。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の和平廣場感到酷熱難當

在廣島，我曾四次去博物館。

我瞧見了遊人。我自己也思緒萬千地觀看了鋼筋。經戰火焚燒的鋼筋。被炸斷了的鋼筋，變得像肉體那樣不堪一擊的鋼筋。我見到了成束的胞膜：誰會往這方面想呢？那是一張張飄飄蕩蕩、殘存的人皮，還帶著清晰的蒙難的痕跡。我看見了一些石塊。被烈火燒焦的石塊。被炸裂的石塊。還有一些不知是誰的一縷縷發絲，那是廣島的婦女們清晨醒來時發現已全部掉落下來的頭發。

我在和平廣場感到酷熱難當。和平廣場上熱得足有一萬度。這我知道。這就是和平廣場上太陽的溫度。對此，怎能一無所知呢？……至於草兒，那就不消說了……

他

你在廣島什麽也不曾看見，一無所見。

博物館的畫面始終在一一展現。

然後，鏡頭從一幅被燒焦了的頭蓋骨照片閃到和平廣場（廣場與這個頭蓋骨的畫面重疊）。

博物館的展品連同被燒焦的人物模型。

一組有關（回顧）廣島的日本影片的鏡頭。

蓬頭散發的男人。

一名婦女從混亂中沖出，等等。

她

復制品做得盡可能逼真。

影片拍攝得盡可能逼真。

那幻景，顯而易見的，是那樣逼真，以至遊客都潸然淚下。

人們依然會滿不在乎，然而，面對此情此景，一個遊客除了哭泣，還能做什麽呢？

她

[……僅僅是哭泣而已，以便忍受所見所聞中的這番慘景。還有，傷心夠了走出博物館，卻還不至於喪失理智。]

她

[遊客在那裏駐足沈思。我們想必可以說，凡能發人深思的種種機會總是精心炮制的，這麽說並無絲毫諷刺的意思。然而，那些紀念性建築，盡管人們有時會對它們一笑了之，卻是這些機會的最好借口……]

她

[在這些發人深思的機會……通常，用這種豪華的排場把發人深思的機會提供給你們時，你們倒反而什麽也不想了……這是千真萬確的。盡管如此，假設別人正在沈思默想的這一景象還是挺鼓舞人的。]

她

我始終在為廣島的命運而哭泣。始終在哭泣。

銀幕上映出一張根據一幅照片拍攝而成的廣島全景。這幅照片系廣島經過原子彈浩劫後所攝，那是一片不同於地球上其他沙漠的“新型荒漠”。

他

不。

你竟會為此而傷心流淚？

閃現出和平廣場的畫面。在奪目的陽光下，廣場上空空蕩蕩，這炎日使人回想起炫目的原子彈火球。然而，在這片空寂處，再一次響起了男人的聲音。

有人（在午後一點鐘？）在這空空蕩蕩的廣場上遊蕩。

一九四五年八月六日以後攝制的新聞記錄片進入畫面。

螞蟻、蚯蚓紛紛鉆出地面。

繼續交替映出兩個肩膀的畫面。女人的聲音重又響起，這聲音變得驚慌失常，與此同時，一幅幅畫面也變得淩亂、快速，異常瘋狂。

她

我看了新聞記錄片。

第二天，這是史料記載，並非我胡編亂造，從第二天起，一些有名有目的動物重又從地底下和灰燼深處鉆了出來。

一些狗被照了相。

從此要流芳百世了。

我都看到了。

我看了新聞記錄片。

我看過這些影片。

第一天的影片。

第二天的影片。

第三天的影片。

他（打斷她的話）

你什麽也沒有看見。一無所見。

一條斷肢殘體的狗。

人群、兒童。

傷口。

被燒得哇哇嚎叫的兒童。

她

……還有第十五天的影片。

廣島重又遍地鮮花。到處是矢車菊和菖蘭，還有牽牛花和三色旋花，這些花以花卉中迄今未見的非凡活力從灰燼中復活。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の溫度將高達一萬度

她

我絲毫沒有胡編亂造。

他

這一切，全是你胡編亂造。

她

絲毫沒有。

如同這種在愛情中的幻覺，這種使人永遠不會忘懷的幻覺還存在那樣，在廣島面前，我同樣也產生了我將永遠忘懷不了的幻覺。

如同在愛情中那樣。

外科手術鉗接近一只眼睛，要把它挖出來。

新聞記錄片在繼續播放。

她

我也見到了廣島的一些死裏逃生的人和當時還在娘胎裏的嬰兒。

一個俊美的男孩朝我們轉過臉來。我們看到的卻是個獨眼童。

一個皮膚燒傷的少女在對鏡自憐。

另一個雙手扭曲的盲女在彈奏齊特拉琴。

一位婦女在奄奄一息的兒女們身旁祈禱。

一個男人因若幹年來無法入睡而備感痛苦。（別人每周一次，領他的孩子來探望他。）

她

我看見了廣島的一些暫時的幸存者以耐心、無辜和明顯的溫順，順從了如此不公正的命運，以至他們平時極為豐富的想象力已在這殘酷的現實面前泯滅了。

鏡頭總是搖回到兩個盡情摟抱的軀體上來。

她（低聲）

聽……

我知道……

我全都知道。

那種事還在繼續。

他

你什麽也不知道。

原子彈的煙雲。

原子彈的碎屑在飛舞。

街上，人們在雨中行走。

遭受原子輻射的漁夫們。

一條不能食用的魚。

成千上萬條不能食用的魚被埋在地下。

她

女人們恐怕會生育畸形兒，乃至怪物，但那種風流事還繼續幹。

男人們恐怕會患上不育癥，但風流事還繼續幹。

下雨令人害怕。

太平洋水面上塵雨陣陣。

太平洋上的漁民們死於非命。

太平洋的水致人死命。

食物令人心生恐懼。

一座城市的居民把全城的食物都扔掉。

許多城市的居民把全城的食物都埋在地下。

整座城市的居民義憤填膺。

許多城市的居民都義憤填膺。

新聞記錄片的鏡頭：示威遊行的隊伍。

她

全城上下的憤怒是針對誰呢？

各座城市的居民，不管他們同不同意，原則上都是沖著某些國家的人欺淩別國人的不平等行徑在發怒，沖著某些人種欺壓其他人種的不平等行徑在發怒，沖著某些階級欺壓其他階級的不平等行徑在發怒。

示威群眾的遊行隊伍。

擴音喇叭發表的“無聲”的演說。

她（低聲）

……聽我說。

和你一樣，我會遺忘的。

他

不，你不會遺忘。

她

和你一樣，我記憶力很好。但我會遺忘一切。

他

不，你記憶力不好。

她

和你一樣，我也曾經試圖竭盡全力同遺忘作鬥爭。和你一樣，我忘記了一切。和你一樣，我曾經渴望擁有一段難以慰藉的回憶，一段對影子和碑石的回憶。

“被拍攝下來”的影子映在廣島一位死難者的墓碑上。

她

為了我自己，我曾竭盡全力，每天同那種根本不再懂得為何要回憶往事的恐懼心理作鬥爭。和你一樣，我忘記了……

在一些店鋪裏擺著一百來個被炸毀的工業館的模型；工業館是僅剩的一座紀念性建築，它那扭曲了的屋架在轟炸後依然聳立著——從那以後，就這樣被保存了下來。

一爿被遺棄的店鋪。

日本遊客的遊覽客車。

遊客，和平廣場。

穿越和平廣場的一只貓。

她

記憶顯然是必不可少的，為什麽要否認呢？……

這句話伴隨著工業館殘骸的畫面如朗誦般響起。

她

……聽我說。我還知道。這種慘劇還將重演。

二十萬人死於非命。

八萬人受傷。

這一切發生在九秒鐘內。這些數字是官方公布的。這種慘劇還將重演。

成蔭的樹木。

教堂。

馴馬場。

重建的廣島。平庸的景物。

她

地面上的溫度將高達一萬度。就像有一萬個太陽在照耀。瀝青將會燃燒。

教堂。

日本式的祈求。

她

將是一片極度的混亂。整個城市將被從地面掀起，然後，崩塌成灰燼……

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の廣島堤岸的日常景象

一片沙土。一包“和平”牌香煙。一棵肥厚的植物猶如蜘蛛一般趴在沙土上。

她

一些新生植物從沙土下破土而出……

四名“死氣沈沈”的大學生在河畔聊天。

河流。

潮汐。

重建後的廣島堤岸的日常景象。

她

……四名大學生情同手足，一起在等待傳奇式的死亡。

大田川的河口灣呈三角形，河口灣的七條分支在慣常的時刻裏時而水枯，時而水漲；它們剛好在慣常的漲潮時間貯滿了多魚的清水；隨著不同的時辰和季節，這河水時而灰混，時而清澄。此時，大田川三角形的河口灣的七條分支裏潮水正在慢慢地上漲，而人們不再沿著泥濘的堤岸觀賞漲潮的景色了。

朗誦般的畫外音停止。

廣島的街道，依然是一條條街道。一座座橋梁。

蓋頂的通道。

街道。

郊外。火車軌道。

郊外。

普通的一般性景物。

她

……我遇見你。

我記得你。

你是誰？

你害了我。

你對我真好。

我怎麽會懷疑這座城市生來就適合戀愛呢？

我怎麽會懷疑你天生就適合我的肉體呢？

你中我的意。多了不起的事情。你使我高興。

突然，何等的緩慢。

何等的溫柔。

你不可能明白。

你害了我。

你對我真好。

你害了我。

你對我真好。

我有時間。

我求你了。

吞噬我吧。

把我弄得變形，直至醜陋不堪。

你為什麽不這樣？

在這座城市裏，在今夜這個與別的夜晚何其相似的良宵，你為什麽不這樣？

我求你了……

猛然間，畫面上出現一張十分溫柔的女人的臉，這張臉向男人的臉伸去。

她

你的皮膚真是太好了。

男人發出一聲幸福的呻吟。

她

你……

日本男人的臉在欣喜若狂的笑聲中隨著女人的臉出現在銀幕上，他笑得讓人無法形容。他轉過身來。

他

我，是的，你會把我看得一清二楚。

兩個裸露的身軀呈現出來。與剛才相同的女人的聲音響起，十分低沈，但這一次並不帶有朗誦似的誇張腔調。

她

你是地地道道的日本人，或並不完全是日本人？

他

我是地地道道的日本人。

他

你有一雙綠眼睛。是嗎？

她

哦，我想……是的……我想我的眼睛是綠色的。

他註視她。輕聲說：

他

你仿佛集一千名女子於一身……

她

那是因為你不了解我。就是這個緣故。

他

也許並不盡然。

她

為了你而集一千名女子於一身，這倒並不使我不樂意。

她吻他的肩膀，把腦袋靠在他的肩窩裏。她的腦袋側向敞開的窗戶，側向廣島，側向茫茫黑夜。一個男人從街上走過，在咳嗽（畫面上看不見他，只聽見聲響）。她站起身來。

她

你聽……四點鐘了……

他

怎麽啦？

她

我不知道這個人是誰。他每天清晨四點鐘從這兒經過，而且，他還咳嗽。

靜默。他們四目相視。

她

你，你當初在這裏，在廣島……

他笑了起來，仿佛在笑她孩子氣。

他

不……當然不在。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の又一次撫摸他赤裸的肩膀

她又一次撫摸他赤裸的肩膀。這肩膀確實很美，從未受過損傷。

她

哦。真是……我真愚蠢。

她幾乎面帶微笑。

他突然盯著她，神情嚴肅，猶豫不決，然後，他終於對她說了:

他

我的家，當時就在廣島。我去打仗了。

她停止撫摸他肩膀的動作。

這一次，她微笑著怯生生地問他：

她

算你走運，是嗎？

他收起註視的目光，在斟酌著究竟回答“是”或“不是”:

他

是的。

她非常懇切而又確定無疑地補充一句：

她

我也很走運。

稍停片刻。

他

你為什麽來廣島？她

拍一部影片。

他

什麽，一部影片？

她

我在一部影片裏扮演一個角色。

他

那麽，來廣島之前，你在哪兒？

她

在巴黎。

再稍停片刻，停頓的時間更長些。

他

在巴黎之前呢？……

她

在巴黎之前嗎？……我在內韋爾。內——韋——爾。

他

內韋爾？

她

在涅夫勒省。你並不熟悉。

稍停。他仿佛剛剛發現廣島-內韋爾的某種關聯，問道：

他

你為什麽要到廣島來看這一切呢？

她盡力真誠地回答：

她

我對它感興趣。在這方面，我有我的想法。譬如，想好好看看。我認為那是頗有教益的。

瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》の相關評述

什麽也看不見，什麽也寫不出，什麽也說不了。真的，正是因為無能為力，才有了這部電影。

——杜拉斯

如果一定要為西方電影從古典時期轉為現代時期尋找一部電影作為劃時代的裏程碑的話，那麽這部電影無疑應當是《廣島之戀》。《廣島之戀》以其現代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現手法，與新小說派的緊密聯結，在多重意義上，啟發和開創了現代電影。

一九五九年的五月，阿倫?雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這裏舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部“空前偉大的作品”、是“古典主義的末日”、“超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。”

《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。人們說《廣島之戀》是電影的轉折點，影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，超現實主義和意識流介入，影片同傳統的、以設置一個無所不知的講述者為基礎的現實主義表演實行了決裂。一個或多個人物的獨白取代了講述者。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。

五十年代末期，法國一批新進導演掀起反傳統的電影運動，被稱為“新浪潮”，以戈達爾為首的年輕導演蔑視一切傳統的電影敘事方法，拍攝的電影具有明顯的現代主義色彩。同時期崛起的“左岸派”電影集團通常被視為“新浪潮”的一個分支，阿倫?雷乃既是這一集團的代表，他們拍攝的影片註重探索人的內心意識，更使用大量現代色彩十分濃郁的時空倒錯的“意識流”手法。

左岸派與文學的聯系十分緊密，當時盛行的“新小說”派作家其一大部分即是“左岸派”的成員。如“新小說”派的代表人物瑪格麗特?杜拉斯。“新小說”派作家給“左岸派”電影帶來了強烈的文學風格，因而“左岸派”電影又被稱為“作家電影”。“作家電影”一詞廣義上具有雙重含義，其一它意味著影片的導演即是影片的創作者，影片必須具有強烈的個人風格；其二影片的劇本屏棄改編名著，而是只拍為電影原創的劇本，其中一大部分是文學家為電影創作的劇本，影片中許多表現手法因而來源於對文學表現手法的借鑒。《廣島之戀》由瑪格麗特?杜拉斯編劇，阿倫?雷乃導演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。

《廣島之戀》的愛情與反戰反軍國主義題材的相互交織得益於瑪格麗特?杜拉斯的劇本原創，但是縱觀阿倫?雷乃的創作歷程，當代歷史事件（第二次世界大戰和戰後事件）以及戰爭對人類命運的影響，始終是他選材的重心所在。創作於1950年的《格爾尼卡》借助畢加索的同名繪畫，對在1937年德國法西斯對西班牙這個著名的古城所進行的滅絕人性的轟炸進行強烈的抗議。1955年阿倫?雷乃又拍攝了《夜與霧》，重新剪輯檔案館得來的黑白照片，新聞片以期重現納粹集中營殘酷情景。而《廣島之戀》正是這兩部作品的合乎邏輯的延續和歸宿。