前言

我認為，本書的獨特之處在於它展示了思考電影和評寫電影二者的密切相關性。同樣重要的是，本書也利用及深化了一個事實：學生評寫的如果是他們喜歡的電影，他們會做得更好；此外，很少有其他事物能夠與電影本身所受到的歡迎程度相提並論。一方面，本書幫助學生將觀影的樂趣轉化為闡述觀影所帶來的滿足感。借助大量的學生和專家的例子，本書從做筆記、初稿到潤色過的文章，再到研究課題，展示了作為寫作過程的一部分，一部影片的分析是如何變得更加敏銳而充滿生氣的。同時，本書假設我們對自己感興趣的事物會寫得更加精彩。今天，對於大多數學生來說，電影就是那個有趣的事物，《如何寫影評》將大家對電影的喜愛及了解——包括學生非常熟悉的電影及那些他們可能只是聽說過或看到過介紹的電影——作為鼓勵和培養寫作技巧的一種方式。

今天我們這些教授電影課程的人很少有時間討論評寫電影的話題。大多數人總是急於介紹影片及相關的書籍，我們通常假設學生知道怎樣將他們的所見所想表達為一種易懂的書面形式。盡管這種假設普遍且應被理解，在今天，它卻是不可靠的。那些熱情洋溢的學生似乎了解很多且急於表達，但是寫的文章卻語義不清、令人失望，這讓他們的老師越來越困惑。

考試是避免這個問題的一種方法，因為考試引出的是簡短的答案。盡管這個方法有用且有必要，特別是對於像"電影史"這樣的大課，但是，它忽略了一個很關鍵的方面：寫成一篇評論性文章的有益要求，將會對學生的思考質量產生重要影響。一篇文章促使學生運用特殊的技巧：引發且集中於新穎的觀點；組織、強調及支持這些觀點，使其充分地發展；通過潤色描述用語來理清自己的理解；使用適宜的語法和句法來支持文章的論點；通過研究有效利用他人的觀點。

簡而言之，評寫電影是思考影片最復雜的一種方式。為了激發學生開闊、新穎的嚴謹思維，我認為老師需要引導學生超越論文形式本身的機械性。這本書正是指導手冊。

本書有三個目標：幫助電影系的老師節省時間，他們在向學生展示電影作為一種藝術和工業的復雜性時，往往發現學生的寫作問題很棘手；通過闡明很多老師誤以為學生已經知道的技巧來減輕學生寫作中的焦慮；促進老師和學生間的有效交流。

第六版中的更新及增加材料

我認為新版本的挑戰在於：增補的內容不至於使本書顯得笨重。為了保持本書的與時俱進，第六版主要做了以下四方面的修改：

·擴展了在寫作和研究過程中使用的電子資源。在電影的閱讀和研究過程中，今天的學生越來越依賴網絡及其他電子資源。在強調過多依賴電子資源缺陷的同時，新版本增加了使用電子資源的指導性原則、在哪裏可以找到電子資源及怎樣使用它們的建議。

·使用DVD材料的新說明。近年來，電影文化中顯著的變化之一是以DVD形式出現的電影及其補充材料的數量激增。在第六版中，我不僅強調及討論這些新變化，而且說明了這些材料可能被整合到學生觀影和研究中的方式。

·增加了新內容："電影報告"。以前的版本主要介紹了三種類型的電影評寫：電影評論、理論文章、評論文章。在這個版本裏，我在第一章裏加入了第四種類型：電影報告。這種較短的、更具描述性的寫作形式是上電影課的學生所要完成作業中重要的一部分：它促使學生組織和提煉他們的筆記，因此成為學生準備課堂討論和考試的關鍵一步。

·以近期的影片作為例子。新版本最有意義的調整之一是將近期的影片整合到討論和解釋的過程中。盡管給學生介紹那些他們可能不知道或沒有聽說過的電影同樣重要，他們也需要以他們熟悉的當代影片為例來認知電影。理想的情況是，這樣的選擇可以更快地吸引學生且激發他們討論學術問題的熱情。

新版本另一個較小的變化是它意在提煉和闡明那些反復出現在電影課上的問題：

·這個版本強調了批評性文章中情節總結與分析的不同。對於那些初次評寫電影的學生來說，總結情節是一個無法逃避的問題。在這次修訂中，我強調了克服這個問題的必要性。

·在第三章裏，我聚焦於"比較影評"的寫作方式。在今天的電影課堂上，這是一種普遍的評寫形式。

·這個版本裏的寫作建議和寫作重點，反映了在一個普遍使用電腦的電子時代裏學生寫作的情況。

盡管本書的重點在於電影課上的分析性寫作，它的用處仍是多方面的：它可以與其他多種課本配套使用，也可以為那些認為"評寫電影也是在學習電影"的老師所使用。這是一本靈活且簡潔的書，可以作為補充或核心教材適用於各種寫作和電影課堂。總而言之，本書的目的在於催生精彩的影評和思想。

蒂莫西·Ｊ·科裏根

蒂莫西·科裏根：如何寫影評

第一部分：關於電影的寫作

分析性的思維能力和閱讀一種娛樂本身，可以使這種娛樂更豐富、更吸引人，也許可以這樣說，會使這種娛樂更行之有效。對一部電影進行分析性的評價也具有同樣的功效。

第1節為什麼要評寫電影

多年前，法國作家克裏斯蒂安麥茨（ChristianMetz）談到自己的電影寫作經驗時，提出了一個至今仍困擾著電影系學生的問題：我們都懂電影，但是我們該怎樣闡釋電影呢？

一種理解電影的便捷方式是，註意電影在何種程度上已經成為我們日常生活的一部分。我們都有許多自己珍視且產生過共鳴的影片——和影片裏的人一起笑、一起激動、一起被那些令人恐怖的圖景纏繞。這些影片的情節和裏面的明星習慣性地變成我們日常生活和談話的一部分。克林特伊斯特伍德（ClintEastwood）的《百萬美元寶貝》（MillionDollarBaby，2004）刻畫了一個身體癱瘓的女拳擊手渴望死亡的形象，引發了人們關於安樂死和政治電影的持續討論。同一年，梅爾吉布森（MelGibson）拍攝了一個基督受難的故事。這部名為《耶穌受難記》（ThePassionoftheChrist，2004）的影片使基督教和反猶太主義二者之間的關系成為爭論的焦點。《星球大戰》（StarWars，1977）家喻戶曉，因為該片和一項具有爭議性的軍事計劃有關聯。在《刺殺肯尼迪》（JFK，1991）（圖1-1）一片上映前後的數月裏，報紙和電視開始再次熱議肯尼迪遇刺這一懸而未決的事件。從某種程度上說，歐文帕諾夫斯基（ErwinPanofsky）在1934年的講話更像是在描述今天的景象：

如果法律強迫所有態度嚴肅認真的抒情詩人、作家、畫家和雕刻家停止他們的創作，那麼，一小部分公眾將會知曉這件事，還有數量更小的一部分公眾將會為此深感遺憾。但是，如果電影也被列入其中，災難性的社會影響就有可能發生。（234）

總之，無論是公共的，還是私人的，我們的生活已經和電影水乳交融，以至於我們很少認真地思考電影本身，更不用說動筆寫電影評論了。

也許我們會辯駁說，根本沒有必要去解釋一個我們認為其主要功能就是娛樂的東西，更不要說費心去評論什麼了。無論是在電影院看電影，還是在家看ＤＶＤ或電視裏播放的午夜場，我們看電影總是為了尋求某種預期的快感，而很少會想到要寫影評。在看過保羅哈吉斯（PaulHaggis）的《撞車》（Crash，2004）後，我們也許會隨意地談論我們喜歡或者討厭的角色、音樂和場景，但很少會想要對電影的場景、情節和演員的表現作總體上的詳盡分析。有一個無須言明卻已公認的假設：任何形式的分析都有可能破壞我們觀影的樂趣。

第2節為什麼要評寫電影

對其他形式的娛樂，我們也很少作理性的分析和思考。舉例來說，我們在觀賞一場舞蹈表演或者籃球比賽時，可能會隨興討論起其中的精妙細微之處，這些評論增添而非減少了我們觀看的樂趣。在這些時候，我們對這些經驗的理解和盡興，來自於我們的討論對這些評論性思維的提煉與闡釋。那些對籃球比賽和舞蹈表演沒有興趣或者沒有能力分析評論的人，也許會享受到某種程度的滿足，但是對於那些能對其中的規則及其可能性進行智性分析的觀賞者來說，他們可以享受到更加微妙的愉悅。

事實上，具備一種分析性的評價能力將會增加我們從觀賞中獲得的樂趣。當然，觀影也是如此。見多識廣的觀眾常常會主動閱讀關於昨晚看的電影的評論，有很多人甚至閱讀自己不曾看過的電影的評論。分析性的思維能力和閱讀一種娛樂本身，可以使這種娛樂更豐富、更吸引人，也許可以這樣說，會使這種娛樂更行之有效。對一部電影進行分析性的評價也具有同樣的功效。比如說，當有人要向一個學生解釋，為什麼即使《撞車》描述的是令人不安的洛杉磯地區的種族主義，她仍然很喜歡這部影片時，她發現自己對這部影片的理解和賞析比以前更為復雜和細微了。在不漏掉任何主要情節的情況下，她開始進一步思考影片的名稱和不同尋常的結構，並寫下了她進一步思考的心得：www.hushui.net

保羅哈吉斯的《撞車》（2004）對今天仍然存在於美國的種族主義作了客觀而冷靜的思考。它提到了生活在洛杉磯的各個民族，描繪了非洲裔、拉丁裔、波斯裔、高加索裔和亞裔美國人的日常生活：一些是上層社會的郊區居民，一些是年輕的專業人員或者正在奮鬥著的創業者，還有一些是在大街上晃蕩的窮苦孩子。但是，這部電影的精彩之處不在於它描繪了這麼多眾所周知的社會和種族差異，而在於它通過標題的隱喻意義和許多不同故事的偶然重疊來揭示這種差異。在《撞車》裏，種族仇恨是個人自我封閉的結果，就像一輛封死了卻仍然在行駛的車。盡管存在這種孤立感，電影展示了一個可怕卻不可避免的結局：就像高速公路上超速行駛的車一樣，這些人不斷超出軌道，最終引發了爆炸性的撞車。電影向我們暗示了一種補救的可能性，因為相撞意味著接觸，而相互接觸將促使彼此間產生同情和理解。正如偵探唐奇德爾（DonCheadle）在影片開頭所說的那樣，我們總是藏在這些金屬和玻璃的後面。我們如此地渴望彼此能夠有所聯系，以至於我們撞車，因為只有以這種方式，我們才能夠有所感覺。

第3節為什麼要評寫電影

如果說電影反映了我們生活的很多方面，我們也應該以多種方式來享受它，包括享受思考、闡釋和書寫觀影經驗的樂趣。我們去電影院有很多原因：思考或者不思考，盯著銀幕或者寫影評。我們可以把去電影院當成吃棉花糖一樣的消費行為，也可以將它變成一種精神上的消費。正如那位《撞車》的影迷所發現的，對我們的觀影感受作理性的分析並沒有損害我們所享受到的樂趣。評寫電影會讓我們以一種前所未有的方式來享受觀影的愉悅。如果說，看電影、理解電影是我們觀影的樂趣之一，評寫和解釋應當是另一種令人激動的享受。

需要註意的是，評寫電影和我們大多數人常做的並沒有太大差別。當我們在電影院裏沈默了兩個小時準備離去時，通常會談論一下電影。盡管在談論和評寫之間有著很大的差距，但是，從某種意義上說，評寫電影就是一種與讀者更加凝練而審慎的交流。我們的評論可以針對演員的表演，也可以表達因某些場景而引發的興奮，還可以泛泛地討論所發生的故事及其原因，或是為什麼影片沒有明確回答這些問題，等等。#米#花#在#線#書#庫# book.mihua.net

通常情況下，這樣的談話開始於我們尋找合適的詞或者以一種令人滿意的方式對故事情節進行描述："比起卓別林（Chapin）來，我更喜歡基頓（Keaton），因為基頓更加有趣——嗯，我是說，他講話更加有趣，他的故事更加復雜一些。""我討厭——不，我發現很多都是可以預料的——比如說，影片《情歸新澤西》（GardenState，2004）的結局。"當我們談論電影的時候，即使非常隨意，我們也總在搜尋著能準確地表達我們所見所想的詞匯；與最初的這種想要討論電影的沖動不同，寫電影評論是一個審慎而有計劃的過程。由於這種經常性的沖動，我們甚至很享受談論和評寫一部我們不喜歡的電影的過程。前面贊揚《撞車》的那位學生的一個朋友，卻給予了這部影片負面的評價：

《撞車》（2004）是一部糟糕的影片，因為很少有一部美國電影試圖探討種族主義。盡管用意很好，但是，影片並沒有脫離一種情節劇式的憂郁。這種憂郁根植於那些郊區富裕白人、野心勃勃的非洲裔警察局職員、波斯裔商人、憤怒的街道遊蕩者的絕望生活中。不僅這些人沒有表現出任何心理上或者智力上的復雜性，而且，簡單地用一部描述個人孤獨的影片來解釋種族主義並不合理，因為《撞車》並沒有指出支撐美國種族主義背後強大的經濟和政治力量。影片的結局具有暗示性：一群被釋放的亞洲移民無助地走在紐約大街上，暗示了雖然影片的主角已經盡力爭取正義，但是他並沒有給這些無名外僑的未來帶來任何希望。

像這兩個朋友不同的發現那樣，我們對同一部電影的理解可以如此大相徑庭，因而試圖說明彼此的理解可以變為一場生機勃勃的對話。

第4節為什麼要評寫電影

也許，電影與其他藝術種類和娛樂的不同之處就在於，電影經常能引發一種強烈的情感或智性上的回應。

通常來說，只有當我們有機會認真思考和想要準確表達出我們的觀影感受的時候，我們對一部電影有某種特定感受的原因才變得清晰起來。與今天復雜的政治狀況相比，《約翰·多伊》（MeetJohnDoe，1994）充滿了荒誕可笑的懷舊之情。觀賞《哭泣遊戲》（TheCryingGame，1992）的同性戀者，可能會被影片對主人公因性認同而遭受痛苦的真實刻畫所吸引，但可能會對影片關於以色列共和國軍隊的背景情節感到不舒服。大多數看過費裏尼（Fellini）的《八部半》（８1/2，1963）的人都會認識到影片開場的重要性：一個人從他的車裏飛出來，飄到堵塞著的車輛上方，但是他們會覺得很難解釋這個場景對接下來的情節有什麼意義。分析我們對影片的主題、人物、畫面的感受，不僅是理解電影的一種有效方式，而且可以使我們更好地理解自身對所處的世界和文化的態度。從以下三段文字中，我們可以看出傑弗瑞·諾威-史密斯（GeoffreyNowell-Smith）如何將他因安東尼奧尼（Antonioni）影片中某個場景而產生的最初震撼轉化為對特定場景的剖析，確切地說，轉化為一種對安東尼奧尼作品中所表現的人性復雜面的欣賞：game.mihua.net

《奇遇》（L-avventura）中有一場很簡短的戲，表面上看並不重要，但是在我看來，卻集中體現了安東尼奧尼電影作品中最具有說服力和最新穎的部分。當桑德羅（Sandro）和克勞迪婭（Claudia）來到西西裏的一個小村莊時，村莊裏非常安靜。他們走了一會兒，然後大聲叫了起來，但是沒有回應。終於，他們明白了，那是一個被人遺棄的村莊，荒無人煙，也許，從來就沒有人居住過。除了他們倆，整個村莊見不到任何人，他們相互依靠，彼此卻那麼的孤獨。懷著忐忑不安的心情，他們離開了村莊。有那麼一刻，電影似乎停滯了：整個世界仿佛暫停了兩秒鐘，也許更久些。然後，突然地，電影來了一個大跳躍，切換到桑德羅和克勞迪婭在荒野中做愛的場景——那是電影史上最讓人心醉神迷的一個場景，出現得那麼突然，先前沒有任何提示。究竟發生了什麼？

並不是桑德羅和克勞迪婭突然陷入愛河，也不是在那一刻他們才發現其實彼此一直深愛，也不是另一種極端，即他們因對孤獨和寂寞的恐懼而變得狂亂。當然更不是一個男人在一個女人孤獨無助的時候趁機引誘了她。每一種解釋都有其一定的正確性，但是最終的事實卻是復雜而難以分析的。在那一刻究竟發生了什麼，觀眾永遠無法知悉，甚至劇中的人物自己是否清楚都值得懷疑。克勞迪婭知道桑德羅是有意於她的，和他來到這個村莊，她也或多或少地表明了自己的心意，但是最終的決定權並不屬於他們倆中的任何一個。發生了，就那樣發生了，沒有辦法阻止。直接的原因來自這個村莊的荒涼景象在他們心裏引起的空虛感和渴望。正如安東尼奧尼所說的那樣，她的感覺（和他一樣）既不是出於浪漫，也不是完全出於理性，她的選擇也不是完全被動的或者自主的。她是選擇了，但是，選擇本身的重要性逃離了她，從某種程度來說，她其實根本別無選擇。

在這種壓抑的社會和自然環境裏，劇中的主人公能找到任何出口嗎？他們如何能沖出自然、他人以及他們自己的意識所糾結而成的各種束縛呢？準確地說，沒有出口，也不應該有。人是註定要生活在這個世界上的，也就是說註定了要生存。但是，也並不是沒有希望。在電影裏有那麼一些充滿了快樂的時刻，在適當的時候發生，來自與周圍世界和他人的和平相處，而不是逃離他們。當《奇遇》裏的克勞迪婭在遊艇和小島上的時候，她的精神世界是與周圍的人相隔離的，她完全沈浸在一種對周圍環境的純粹愉悅裏。直到安娜失蹤，她周圍的環境似乎也開始與她對抗，這加劇而非減輕了她的痛苦。在《蝕》（L-Eclisse）裏，維多利亞（Vittoria）最快樂的時刻發生在維羅納（Verona）那個神奇的場景中。在那個時刻，她的滿足感來自機場簡單的景致和聲音：太陽，草地上吹過的風，飛機發出的嗡嗡聲及一個自動點唱機。在那個時刻，其他人都是累贅，但是他們仍然有必要存在。一種想要逃離自身和他人的沖動以及由此而產生的滿足感，這些感覺只能產生於我們自我意識的實際需要，以及與他人偶然地或者持久地建立關系的實際需要。而這些關系也是滿足感的來源。沒有一種常用的或者抽象的公式能夠捕捉安東尼奧尼闡釋的人類喜劇的生動本質。（355，363）

在這個例子裏，一個場景成為文章的起點。作者探究並質疑這個場景：究竟發生了什麼？所發生的又意味著什麼？作為一個作者，他明顯享受到了分析這個場景所帶來的滿足感，好像在揭開一個謎一樣。在分析的過程中，最初的好奇心促使他去廣泛地觀看安東尼奧尼的其他電影作品，而且最終從最初就吸引他且使他困惑的不安狀態中尋找到慰藉。對這個作者來說，追隨好奇心所帶來的樂趣使他獲得了更大的愉悅，這種愉悅產生於對現代社會裏的生活及幸福的更深理解。

第5節你的讀者和你寫影評的目的

評寫電影可以發揮多種功能。它可以幫助你：

·對你自己的觀影感受有更深的理解。

·以你喜歡或者不喜歡某部電影的原因來說服他人。

·向讀者解釋或者介紹他們也許不了解的一部電影的相關知識、電影制作者或者一組電影。

·通過對比兩部電影來達到更深地理解電影的目的。

·將一部電影與其他文化領域相聯系，以闡明一種文化和根植於這種文化的電影。

你寫作的部分或主要目的有時完全依你的讀者而定。例如，一篇文章介紹了一部新電影，這樣的文章常常是為沒有看過該電影的觀眾寫的。但是，即使你寫作的目的是自主決定的——也許是出於對西班牙電影和西班牙文化之間關系的興趣——你所寫的總會受到你對讀者之想象的影響，尤其是你假定讀者已經知道或者想知道什麼。=米=花=在=線=書=庫= BOOk.miHUA.Net

在某種程度上，如果你將寫作當成類似談話的東西，你將會明白"讀者"這樣的概念將引導你想說的事物。例如，如果你和一個非美國人討論一部美國電影，以羅伯特·阿爾特曼的《納什維爾》（Nashville，1975）（圖1-2）為例，你表明自己觀點的方式和觀點本身，將取決於你所設想的這個人已經知道的和想要知道的美國文化和電影本身。（比如，一個非美國人士可能想要知道的是納什維爾這個城市的情況和它的音樂對於美國人的意義，而一個美國人則不需要在這方面有過多解釋。）同樣地，在同一個朋友談論一部他沒有看過的電影時，我可能會先對電影作一個概略性的描述，說明情節和主題，以說服對方去看或者不要看。另一方面，如果我和那個朋友談論的是一部我們都看了很多遍的電影，例如，《蝙蝠俠：開戰時刻》（BatmanBegins，2005），我就不用再去提電影的情節甚至哪個演員扮演什麼角色了。正如我們的談話內容隨著談話對象的不同而變化，我們評寫電影的方式和我們選擇的主要立場，都會視我們寫作的對象而有所改變。

區分電影報告、電影評論、理論文章和評論文章之間的差別，是一種簡單而常用的方法，以觀察作者針對其作品的不同讀者所作的預想。

第6節電影報告

電影報告（screeningreport）是為班級討論或者考試而準備的一篇小文章,主要是在一篇描述性的文章裏總結關於一部電影的筆記（參見第30~38頁），一般有三段或四段，大概一到兩頁，集中討論和課程主題有關的兩到四個觀點，或者細化一下老師給出的幾個問題（註意這種類型寫作的目標讀者）。與評論文章及批評文章不同的是，一篇電影報告避免給出強硬的觀點和特定的理由。它的目標是在視聽兩個方面盡可能地客觀和詳盡。在一個關於公路電影的課堂上，一個學生這樣寫了關於特倫斯·馬利克（TerrenceMalick）的《窮山惡水》（Badlands，1973）（圖1-3a）的電影報告：

1．作為公路電影的《窮山惡水》：敘事。這個電影類型的顯著特點是故事發生的地點不是在家中而是在公路上。除了打架沖突外沒有明顯的目標，情節發展像是一系列不連貫的事件和偶遇的組合一樣。在霍莉（Holly）的爸爸死後，她和基特（Kit）任意殺死他們在公路上遇到的人，這是對其他公路電影中暴力場景的拙劣模仿。┘米┘花┘在┘線┘書┘庫┘ http://boOk.miHuA.neT

2．《窮山惡水》和公路電影：構圖。公路電影最明顯的特點是隨車移動的不同景觀，比如霍莉和基特開著車行駛在西部寬廣的馬路上時所展現的不同遠景。電影裏的很多畫面都是想要吸引我們註意主人公所處的巨大而空曠的空間（1-3b）。和許多現實主義公路電影不同的是，《窮山惡水》裏簡單易懂的畫面常常創造出超現實主義的景觀。電影的配樂與一般這個類型的電影有很大的不同：霍莉的聲音在整個敘事過程中使整部電影看起來像一部廉價的浪漫小說，音樂包含了從歌劇到夜總會的各種形態。

這是報告的初稿，以後還會添加很多細節。對幾個鏡頭和場景的精確描寫將有利於你在課堂上的討論和你為考試而作的準備。

第7節電影評論

電影評論（moviereview）是我們大部分人都熟悉的一種電影分析形式，因為我們幾乎每天都能在報紙上看到它。一般來說，影評的受眾是盡可能多的讀者，且這些讀者並不具備專業的電影知識。相應的，它的功能是給大家介紹還沒有看過的電影，推薦或者不推薦大家去看。因為它假定讀者並沒有看過將要介紹的電影，所以文章的大部分篇幅都在概述情節和與電影有關的背景知識，這些可能對讀者理解電影有幫助（導演的其他作品和其他相同流派的電影，等等）。以下是《紐約時報》的影評人文森特·坎比（VincentCanby）向讀者介紹特倫斯·馬利克的《窮山惡水》的影評：

特倫斯·馬利克這部冷酷、時而才華橫溢，但大部分時間面目猙獰的美國片《窮山惡水》，是他作為導演的處女作。在片中，基特和霍莉橫穿美國中西部兜風，最終結束了十多個人的性命。在拍攝《窮山惡水》的時候，馬利克還是羅德學院（RhodesScholar）哲學系的學生，當時他29歲，和電影的唯一聯系是曾做過《兩條牛仔龍》（PocketMoney）的編劇。《窮山惡水》的靈感來自一個血腥的真人真事。19歲的查爾斯·斯塔克韋瑟（CharlesStarkweather）在1958年1月，與他14歲的女友卡羅爾·富蓋特（CarolFugate）瘋狂地殺死了10個人。斯塔克韋瑟被捕後被處以死刑，而他的女朋友富蓋特則被判終身監禁。§米§花§在§線§書§庫§ book.mihua.net

毫無疑問，《窮山惡水》將會被用來與其他三部美國片作比較——阿瑟·佩恩（ArthurPenn）導演的《邦妮和克萊德》（BonnieandClyde），弗裏茨·朗（FritzLang）的《狂怒》（Fury）、《霹靂行動隊》（YouOnlyLiveOnce）——但是，它對暴力和死亡作了不同的詮釋。馬利克既沒有引用弗洛伊德來解釋主人公，也沒有將整件事情歸咎於大恐慌的時代背景。社會（如果要解釋的話）是溫和的……

《窮山惡水》由霍莉做旁白,她的聲音單調,略帶中西部鼻音,講話的句式很像《致命浪漫》（TrueRomance）裏的方式。她在影片開頭這樣說:"我怎麼也沒有想到小鎮街巷的事情最終會在蒙大拿州的窮山惡水上結束。"在結束了6個人的生命後，她決定再也"不和那些該死的人混在一起了"。

與邦妮和克萊德一樣，霍莉和基特也享受到了一夜成名後在媒體上不可思議的曝光率。（"整個世界都在註視著我們，"霍莉說，"因為他們都不知道基特下一步要做什麼。"）但是缺乏熱情使得他們不同於20世紀30年代的暴徒。在他們亡命之旅的最後，厭倦了的霍莉告訴我們她終於消磨掉了時間，此時她正坐在基特駕駛座的旁邊，用她的舌頭頂住上腭，說出了完整的句子。

馬利克先生沒有試圖使他的殺手浪漫化，他成功地做到了這一點，只是有一段，基特和霍莉躲藏的樹屋非常精致，就像是米高梅片場時代為人猿泰山和珍所做的一樣。兩位演員馬丁·希恩（MartinSheen）和茜茜·斯派塞克（SissySpacek）的表演非常精彩，表現出了當代那些出色異常、冷酷和自我沈迷的孩子們的狀態；其他配角的表現也同樣出色，像飾演霍莉父親的沃倫·奧茨（WarrenOates）。

觀眾可能會理直氣壯地質疑馬利克拍攝此片的視角，但是我想，沒人會質疑他無法遮擋的才華。《窮山惡水》是一部重要且激動人心的電影。（40）

在這篇文章裏，我們能找出不止一項功能。坎比的目的在於說服他的讀者《窮山惡水》是一部非常重要且值得看的電影，他介紹導演的背景及其資歷，描述劇情和歷史背景，評價演員的表演，並將馬利克的電影與同類型的電影作比較［主要是《邦妮和克萊德》（１９６７）和弗裏茨·朗的兩部片子］。同樣重要的是作者頭腦中的讀者觀：有些人可能已經對《邦妮和克萊德》非常熟悉，但是對馬利克和他的《窮山惡水》沒什麼了解；有些人可能還沒有看過電影，但是很想知道故事情節或者主角和演員。

第8節理論文章

那些比較理論的文章（theoreticalessay）——比如，關於電影和現實的關系、電影工業的政治經濟基礎，或者電影敘事是如何不同於文學敘事的——與前面提到的文章類型截然不同。這類文章的作者常常假定他的讀者對具體的類型電影、電影的歷史和其他與電影有關的文字已經有了足夠的了解。它的目標受眾通常是高年級學生或者教授電影研究的老師，他們都已經具備了足夠的電影知識。這類文章的目的是解釋電影中更大和更復雜的結構，以及我們該怎麼去了解它。下面這篇文章是哲學家蘇珊娜·蘭格（SusanneLanger）在1953年針對她的目標觀眾寫的。註意其在風格、選詞和對讀者的設想上與今天的差距：$米$花$在$線$書$庫$ http://BOOK.mIHua.net

新的藝術產生了。數十年來，電影似乎只是戲劇表演的另一種方式，一種可以保存且推銷戲劇表演的方式。但是，今天它的發展已經推翻了這樣的設想。銀幕不再是舞臺，電影的概念和創作也不再是戲劇。現在就系統地理論化這個新生的藝術形式還為時太早，但是，即使是從現在這個初始狀態來看，毫無疑問，我認為——它不僅是一種新的技術手段，而且是一種全新的詩意形式。（Langer，411）

雖然坎比可以在影評中使用諸如"平庸的亡命之徒"、"美國式兜風"和"重要且激動人心的電影"之類的表達，在蘭格的文章中它們也許就顯得有點不恰當了。這並不是在肯定一種風格而否定另一種風格，而是看讀者是誰。一個研究電影的新手可能會對蘭格的那些研究電影理論的文章，即使是相對容易理解的，也感到有些困惑。原因是這些新手不是作者預先設想的目標讀者。她所設想的讀者是那些研究過歷史、美學、哲學及對舞臺藝術與電影之間的爭論有所了解的人。她寫作的目的也顯而易見（使她的讀者確信電影作為一種藝術的重要性）。當我們意識到她的目標讀者是那些對電影作為一種藝術形式表示懷疑的學術界知識分子時，她說理的方式就可以理解了。

第9節評論文章

在電影課堂上，通常認為評論文章（criticalessay）是介於理論文章和影評之間的。寫這類文章的作者預設他的讀者已經看過或者至少很熟悉將要討論的電影了，盡管這個讀者可能並沒有認真思考過這部電影。因此，這個作者可能會提示電影的主題和情節，但是詳細地重述電影的故事是不需要也不被認可的。這類文章的重心比電影評論要詳細得多，因為作者希望能揭露一些細節點或者復雜點，觀眾可能在第一次或者第二次觀看的時候忽略了這些點。因此，這樣的文章有可能會重點關註影片開頭的一小段，或是與某個角色相關的一個攝影機角度。在下面的選文中，布賴恩·亨德森（BrianHenderson）也同樣討論了《窮山惡水》，上文坎比的文章是寫給一個大報的讀者的，而亨德森的讀者相比更加學術化，類似一個學生在一節電影課堂上的發言：

不管他們的本意如何，評論馬利克的《窮山惡水》的人們已經開始論戰了。那些喜歡這部影片的評論者和那些一開始就認為這影片是部失敗之作的人，以及從一開始就忽視這部影片的人各執一詞，爭論不休。到1978年馬利克的《天堂之日》（DaysofHeaven）上映時,這個議題變得更加復雜，爭論又起。

對於任何作品的嚴肅評價來說，這並不是個有利的情形，對於那些新的、尚未被認真研究的作品所引發的開放性探討就更加不利了。我認為《窮山惡水》是20世紀70年代最有標誌性的美國電影之一，但我在這裏對各種反對的聲音並無興趣。我認為對這部影片的研究和探討仍將持續很長時間。

我在這裏試圖對《窮山惡水》這部影片作一個初始性分析，或者可能是幾個分析。我在這裏選取一個討論的起始點：影片中霍莉的畫外音——其實是影片的開始部分，大概是影片開始的前16分鐘。需要註意的是，這只是分析影片的一種方式，並不是最好的。思考霍莉的敘述會開啟其他論題和引起其他的分析，但是任何分析都可以做到這一點。

為了說明我把霍莉的敘事作為起點的原因，有必要對影片的劇情、表演風格和語言的使用預先交代一下。毋庸置疑，這些元素本身都值得更加詳盡的論述而不僅僅是我個人的偏好而已。

不可否認，《窮山惡水》對角色的處理相當現代。基特和霍莉面無表情，卻並非茫然；似乎心平氣和，但又充滿感情；對前方的命運全然無知，卻已置身其中；身陷瑣碎之中，但是很快即明白要點的存在。他們是空虛的，因此不時地以各種無用的事物、小紀念品、電影雜誌上的流言來塞滿他們的生活。他們自我測試，嘗試不同的化妝品、服裝、態度和角色。這是角色的"存在主義"觀點，毫無疑問，以傳統的標準來看，這樣的觀點勢必導致種種矛盾。因此，基特和霍莉是相愛的，只活在他們共處的時刻裏；但是，在鄉下的日子裏他們只能玩已經厭倦了的紙牌，甚至連性愛也變得無聊。霍莉與她的父親談笑風生，在他死的時候眼淚幾乎奪眶而出，但是最終卻在幾個小時後與殺人兇手一起逃跑……

每一種電影模式都有一種特定的劇作方式及相應的表演風格。《窮山惡水》本身即代表了一種電影模式，因此也需要一種特殊的表演方式，這種表演方式並不是要使人困惑，而是巧妙地平衡場面調度、敘事、旁白、音樂等。我們不僅要看到而且要能夠看穿基特和霍莉，有時是交替的，有時是同時的。這需要一種既平淡又華麗、既現實又舞臺化的風格。我們的雙眼一直緊跟角色的表演，即使我們同時還在幹著其他的事情。我們的註意力被角色吸引，同時也因他們而分心。希恩和斯派塞克非常明白這些要求，從而使影片充滿了有趣的聲音和動作，但他們並沒有全力分解什麼，沒有實體化、定義化或者"成為"角色。也許，準確地說，他們一系列的舉動可以被這樣解讀，或者被視為古怪的人。正如布萊希特（Brecht）所說的那樣，想把這些演員的表演風格和角色本身的天性區分開來太困難了。（38~40）9米9花9在9線9書9庫9 http://book.mihua.net

坎比和亨德森的文章都對《窮山惡水》給予了正面的評價，而且他們的興趣點也一樣。但是，他們在目標和讀者方面有重要的差別。至少正如亨德森所說的，他的文章並不是要說服他的讀者喜歡或者不喜歡這部電影，而是想要加深他們對這部電影的理解。他認為他的讀者會繼續看或者研究這部電影，也許還會加入到對這部影片的討論中。他也理所當然地認為他的讀者已經知道了電影的故事情節和角色，也對諸如"場面調度"這樣的詞匯非常熟悉了。相應的，他也可以從具體的維度——霍莉的敘述和表演風格——來證明他的觀點：《窮山惡水》一片裏，有重要的創新。最後，即使是在文章的段落裏，我們也可以看出它的組織結構是一篇優秀評論文章的典型：作者在開始時，將這部影片置於學院派觀點的背景裏，聲明他的目標，然後從對角色和表演風格的分析開始，最終對如何理解這種風格得出一般性的結論。

對於學生作者來說，在這三篇文章中所強調的"讀者"問題和寫影評同樣重要。有時候，你的老師可能會就某一特定的讀者給你留作業，以此來測試你處理特定讀者的能力："為《時代周刊》的讀者寫一篇關於《美麗心靈》（ABeautifulMind，2001）的影評。"但更多時候，你的老師只是要求你寫一篇評論文章，記住在這種情況下，你的讀者既不是你的老師一個人（你可能會認為他從你的身上學不到任何東西），也不是那些走在大街上的路人甲（你可能更傾向於向他們談論影片中顯而易見的事實）。相反，在大多數情況下，你應該將你的讀者想象成和你一樣的學生，他們看過這部影片，也可能對影片有較深的了解，但是從來沒有認真地研究過它。你也許不必向這些讀者提到"《綠野仙蹤》（TheWizardofOz，1939）是一部在小孩心中已經成為經典的美國老電影"；但是如果你指出這部片子的導演是維克多·弗萊明（VictorFleming），在同一年，他還執導了另一部叫《亂世佳人》（GonewiththeWind，1939）的片子，他們可能會感興趣。同樣，你也不需要指出"奧菲爾斯（Ophuls）的《悲哀與憐憫》（TheSorrowandthePity，1970）是一部關於-二戰-的法國長紀錄片"，但是，如果你仔細描述開場的鏡頭，他們可能被吸引。

第10節評論文章

每一種電影模式都有一種特定的劇作方式及相應的表演風格。《窮山惡水》本身即代表了一種電影模式，因此也需要一種特殊的表演方式，這種表演方式並不是要使人困惑，而是巧妙地平衡場面調度、敘事、旁白、音樂等。我們不僅要看到而且要能夠看穿基特和霍莉，有時是交替的，有時是同時的。這需要一種既平淡又華麗、既現實又舞臺化的風格。我們的雙眼一直緊跟角色的表演，即使我們同時還在幹著其他的事情。我們的註意力被角色吸引，同時也因他們而分心。希恩和斯貝西克非常明白這些要求，從而使影片充滿了有趣的聲音和動作，但他們並沒有全力分解什麼，沒有實體化、定義化或者"成為"角色。也許，準確地說，他們一系列的舉動可以被這樣解讀，或者被視為古怪的人。正如布萊希特（Brecht）所說的那樣，想把這些演員的表演風格和角色本身的天性區分開來太困難了。（38-40）3米3花3在3線3書3庫3 bOoK.MihUa.nEt

坎比和亨德森的文章都對《窮山惡水》給予了正面的評價，而且他們的興趣點也一樣。但是，他們在目標和讀者方面有重要的差別。至少正如亨德森所說的，他的文章並不是要說服他的讀者喜歡或者不喜歡這部電影，而是想要加深他們對這部電影的理解。他認為他的讀者會繼續看或者研究這部電影，也許還會加入到對這部影片的討論中。他也理所當然地認為他的讀者已經知道了電影的故事情節和角色，也對諸如"場面調度"這樣的詞匯非常熟悉了。相應地，他也可以從具體的維度——霍莉的敘述和表演風格——來證明他的觀點：《窮山惡水》一片裏，有重要的創新。最後，即使是在文章的段落裏，我們也可以看出它的組織結構是一篇優秀評論文章的典型：作者在開始時，將這部影片置於學院派觀點的背景裏，聲明他的目標，然後從對角色和表演風格的分析開始，最終對如何理解這種風格得出一般性的結論。

對於學生作者來說，在這三篇文章中所強調的"讀者"問題和寫影評同樣重要。有時候，你的老師可能會就某一特定的讀者給你留作業，以此來測試你處理特定讀者的能力："為《時代》雜誌的讀者寫一篇關於《美麗心靈》（ABeautifulMind，2001）的影評。"但更多時候，你的老師只是要求你寫一篇評論文章，記住在這種情況下，你的讀者既不是你的老師一個人（你可能會認為他從你的身上學不到任何東西），也不是那些走在大街上的路人甲（你可能更傾向於向他們談論影片中顯而易見的事實）。相反，在大多數情況下，你應該將你的讀者想象成和你一樣的學生，他們看過這部影片，也可能對影片有較深的了解，但是從來沒有認真地研究過它。你也許不必向這些讀者提到"《綠野仙蹤》（TheWizardofOz，1939）是一部在小孩心中已經成為經典的美國老電影"；但是如果你指出這部片子的導演是維克多·弗萊明（VictorFleming），在同一年，他還執導了另一部叫《亂世佳人》（GonewiththeWind，1939）的片子，他們可能會感興趣。同樣，你也不需要指出"奧菲爾斯（Ophuls）的《悲哀與憐憫》（TheSorrowandthePity，1970）是一部關於-二戰-的長篇法國電影"，但是，如果你仔細描述開場的鏡頭，他們可能被吸引。

第11節意見與評價

當你在評論電影時，你的個人意見和品位必將成為你的論述的一部分。比如說，有些評論家有意無意間對外國影片抱有偏見。一些人喜歡某個導演的作品，如約翰·休斯頓（JohnHuston）或者是阿倫·雷奈（AlainResnais）。還有一些人不喜歡違背原著的文學改編，因此也不喜歡諸如現代版的莎士比亞的《奧賽羅》（Othello），卻為肯尼思·布拉納（KennethBranagh）導演基於莎翁原著的電影辯護。甚至是那些看起來主要是分析性或者描述性的文章——目的在於客觀地分析一系列鏡頭的傳記性或者歷史性的文章——也含有相當程度的個人偏好和評價。在一些文章裏，真實刻畫比評價判斷更加顯著，但差別只是程度上的，而不是類別上的。評寫電影的大部分文章都包含個人意見和評價。

當然，沒有一個讀者會對一個以自己的個人意見來避免或者掩飾其批判立場的作者感到滿意。在看過勞倫斯·奧利弗（LaurenceOliver）改編自莎士比亞的《亨利五世》（HenryⅤ，1944）後，一個學生這樣寫道：

雖然我沒有讀過很多莎士比亞的劇作，但這是第一部令我喜歡的。我認為，影片的開場是最有趣的，這一部分一開始就吸引了我的註意力。因為，在我看來，就是這一部分使這部原本枯燥無味的影片變得激動人心，同時也讓我們體會到了戲劇和電影的差異。在開始的影像裏，在我看來奧利弗已經認識到了戲劇表演原本的舞臺世界，並顯示了電影如何超越舞臺的限制。他使這部戲對我來說變得更加生動。

在這裏，過多的"我"和個人評價指標削弱了作者想要表達的意見，這裏的特定問題諸如作者對莎士比亞戲劇了解不多，是最不能吸引讀者的。但是，如果去除作者對這部影片的個人經驗，只會使這篇文章讀起來更加生硬和充滿不確定性：

《亨利五世》這部片子的開場是最有趣的部分，因為它詮釋了電影和戲劇之間的主要不同。在這些開場的影像裏，奧利弗認識到了戲劇表演的原本舞臺，以及電影是怎樣沖破這些舞臺限制的。

第12節意見與評價

在下面的這種寫法裏，作者找到了個人經驗和客觀觀察之間的平衡點，很好地整合了他的個人經驗和他對這部影片的感情，這種感情也許可以和其他觀眾產生共鳴：

即使對於不喜歡莎士比亞戲劇的觀眾來說，觀看奧利弗的《亨利五世》仍然是一次美妙的經歷。對我來說，開場是最有趣的部分，也是這部影片裏面最能吸引那些不情願的觀眾的部分。因為它使這部在某種程度上有些枯燥的電影變成了一部豐富的電影，與此同時，它詮釋了戲劇和電影的主要不同。在這些開場的影像裏，奧利弗認識到了戲劇表演的原本舞臺，以及電影是怎樣沖破這些舞臺限制的。對於像我一樣的觀眾，莎士比亞在瞬間復活了。

這裏有個很有用的經驗:嘗試註意你的個人觀點和情感是如何成為你的評價的一部分，以及在什麼程度上它們是有價值的——簡而言之，在什麼時候這些判斷不僅對你來說是重要的，而且對別人來說也同樣重要。個人對動作片或者節奏緩慢的浪漫故事的反感也可以成為一篇文章出彩的部分，只要作者認真思考並提供令人信服的理由。在我看來，作為一個經常看好萊塢電影的觀眾，分析丹麥電影工作者拉斯·馮·特裏爾（LarsvonTrier）的作品時產生輕微的困惑和神往是非常重要的——比如說《黑暗中的舞者》（DancerintheDark，2000）——因為其他觀眾也有同樣的困惑。

在早先提及的一個例子裏，坎比和亨德森明顯地將他們的個人觀點和性格偏好反映到文章裏了。絕不會在使用"我"來突出這是他自己的觀點時有什麼猶豫："觀眾可能會理直氣壯地質疑馬利克的視角，但是，我想，沒人會質疑他無法遮擋的才華"（坎比）；"我在這裏選取一個討論的起始點：影片中霍莉的畫外音……需要註意的是，這只是分析影片的一種方式，並不是最好的"（亨德森）。坎比的觀點也許是有點固執己見的"我"，亨德森的觀點相比更加客觀和謹慎，但是，坎比和亨德森都用他們的個人立場來形塑和突顯他們對馬利克電影的不同感想。也有人可能會說"我"的使用僅僅是對文章裏許多其他評價和判斷的直接反映：坎比批評了兩個法外之徒藏身之處的浪漫和神秘，而亨德森的興趣則在於與表演有關的敘述和理論問題。

在評寫電影的時候，你的個人感情、預期和反應可能是一篇智性文章的開始，但你同時必須積極地反思你的這些情感、預期和反應的來由，以及它是如何與電影中的客觀因素相聯系的：它在電影史上的位置、文化背景和形式策略等。弗朗索瓦·特呂弗（Fran?觭oisTruffaut）不僅是一個才華橫溢的導演，而且是一個很有洞察力的評論家。他說道："不要將自己的感情融入你的評論中，在作評論的時候，你應該至少要試圖記住你的目的……吸引人的並不是公開聲稱某部電影的好壞，而是要解釋為什麼。"（370）

當然，評寫電影是復雜的，但它也可以是激動人心和令人受益匪淺的。1908年，列夫·托爾斯泰（LeoTolstoy）對電影作了如下評價："你可以看到，這個有旋轉把手的小設置將在我們的生活中引發革命——在作家的生活中。"（410）嘗試以同樣的興趣和機敏來分析電影。嘗試將你自己想象成一個作者，有目的地看電影和享受電影。或者，用電影人薩莉·波特（SallyPotter）的話來說［她曾導演了《戰栗》（Thriller，1979）,《奧蘭多》（Orlando，1992），《探戈課》（TheTangoLesson，1997）和《我要》（Yes，2004）］，記住有一種"樂趣來自分析、探索和思考"（PamCook，27）。

第13節練習

1．嘗試采取正反的立場來討論一部電影。寫一兩段文字來批評這部電影，然後寫一兩段來為它辯護。

2．寫一篇電影報告，再寫三至四段的影評。然後，重新改寫為評論文章。簡短地解釋一下其中的差別和你寫每一篇文章的得失。

第二部分：想·看·寫

評寫電影的過程中會遇到一些難題，最常見的一個就是如何理解觀影經歷的多個層面。簡單地說：你應該選擇什麼角度來分析和評寫？故事？表演？剪輯？

第14節想·看·寫

評寫電影的過程中會遇到一些難題，最常見的一個就是如何理解觀影經歷的多個層面。簡單地說：你應該選擇什麼角度來分析和評寫？故事？表演？剪輯？觀影過程包括很多方面：我們看電影的地方、票價、銀幕的大小、故事的節奏和背景音樂等。用讓·科克托（JeanCocteau）的話來說："電影院裏產生的靈感是如此豐富。"作為智性觀看的第一步，觀眾需要打破觀影的慣例，如科克托所說的"瞟一眼"的習慣（217）。這就是分析的第一步。

當然，我們初次看電影的經驗是獨特且私人的——投入而享受，這是我們所希望的，雖然有可能是一次懊惱的經驗，但仍然或多或少地投入了。正如讓-呂克·戈達爾（Jean-LucGodard）1983年執導的電影《芳名卡門》（FirstName:Carmen）中戈達爾自己飾演的導演寫道，"看得不好，寫得也必然不好"——開始評寫電影的唯一方法是全神貫註地看電影——甚至是你不喜歡的一部影片。無論是在你觀影之前的準備，還是在看完電影之後的片刻裏，作為一個作者，你需要將你個人的和最初的觀影感受整理出來，這些材料就是你分析這部電影的基礎。你該談論角色還是技術創新？或是電影對觀眾的影響？為了避免給自己安排一個不可能的工作——評寫整部影片，你應該將你的註意力和分析導向哪裏呢？因為你在銀幕上看到的電影是由許多因素合力的結果——編劇、生產需求、制作成本和許許多多的其他因素——在某種程度上，這些問題都產生於你所看的影像之前。分析電影時，註意到這些問題是非常必要的。在拍攝一部電影時，許多精力和時間都要花在"前期制作"上，期間導演和制片人要籌劃劇本和拍攝策略；同樣地，如果你能花些時間在一些全局性的及預設性的問題上，你的分析將會更加精彩。盡可能地為評寫一部電影多作些準備，甚至在電影開始之前，就問一些關於電影潛在的且與你的興趣相關的問題。

第15節想·看·寫

1.作為一種藝術形式，電影包含了文學、造型藝術、音樂、舞蹈、戲劇甚至建築。一個對建築感興趣的學生如果能夠細究電影制作者是如何利用建築的空間感來豐富戲劇的，可能會非常迷戀愛森斯坦（Eisenstein）或者安東尼奧尼（Antonioni）的電影。一個學習音樂或者其他藝術的學生可能會喜歡電影所展現的某些藝術形式或者實驗電影，比如說，《柏林：城市交響曲》（Berlin：SymphonyofaGreatCity，1927），或者為電影的音樂和藝術特色所吸引，如《歌女五美圖》（UtamaroandHisFiveWomen，1946）（圖2-1）。問問你自己，什麼是你最感興趣或最了解的藝術形式。你能利用你所掌握的有關文學和繪畫的知識來分析一部電影嗎？什麼力量促使最近出現如此壯觀的改編名著的浪潮，如電影版的《哈利·波特與魔法石》（HarryPorterandSorceror-sStone,2001）或者《名利場》（VanityFair,2004）？你在《假日客棧》（HolidayInn，1942）、《西區故事》（WestSideStory，1961）、《莫紮特傳》（Amadeus，1984）或《紅磨坊》（MoulinRouge，2001）（圖2-2）這樣的影片裏尋找主題，是因為你對流行音樂和古典音樂感興趣嗎？

2.電影工業依賴於技術進步，並且，技術的進步會很快地反映在電影工業裏。早已習慣了當代好萊塢電影的我們，會感覺默片和黑白電影有點奇怪——這是一個很好的例證，說明早期制造這些電影的那些技術決定了我們看這些電影的方式。這個行業的其他技術——各種音效、彩色影片、特殊效果等同樣可以是一篇別出心裁的分析評論的起點。一部電影是要在電影院放映還是為電視頻道制作，這本身已經透露了影片故事的很多信息［註意一下像《十誡》（TheTenCommandments，1956）這樣的史詩電影在電視上放映與在電影院裏放映看起來有多麼的不同］。正如一些評論家所說的那樣，在《黑客帝國》（TheMatrix，1999）（圖2-3）裏使用的電腦技術也許是那部影片最有趣的話題。如果你對電影技術感興趣，請隨時關註影片中的技術，也許就是這些技術成就了電影的特色和情節。導演對黑白電影的膠片做了特別的利用了嗎？為什麼？聲音技術在電影裏有重要的作用嗎？攝影機的運動或者靜止和攝影機的類型有關系嗎？（比如法國新浪潮時使用的手提攝影機，可以傳達出一種現實主義式的身臨其境感。）一般來說，若要充分地回答這些問題或者使其與我們對電影的分析有關聯，需要後期的研究和思考。那些對電影的技術和工業層面感興趣的學生，如果能從技術在電影裏發揮的作用這個角度來分析的話，他們就找到了寫成一篇好論文的題材。

3.電影技術、生產和發行是一種商業和經濟行為。在分析任何電影的時候都要謹記這一點。比如說，如果一個觀眾打算到當地的藝術電影院去看一部低成本的獨立電影［如邁克爾·斯諾（MichaelSnow）的《波長》（Wavelength），1967］，他的心理預期必然會不同於他到一個豪華影院去看一部巨額投資的大片［比如《神奇四俠》（FantasticFour，2005）（圖2-4）］。雖然不能根據一部電影的成本來判斷其好壞，但是一個觀眾調整自己心理預期的能力可以使這個觀眾準確地估計這部影片的成敗。因此，對那些來自南美和印度的影片，它們粗糙的外表不僅是因為成本限制，在某些情況下，也是有意識地用來和好萊塢的豪華大片相區別的政治標誌。另一方面，對於好萊塢的大制作來說，高預算意味著他們必須服務於盡可能多的觀眾，因此他們不會冒任何風險失去任何觀眾。要寫成一篇文章，采取這樣的角度去分析一部電影，還需要進一步的研究，但是對電影背後的經濟和商業因素保持敏感，可以使你對銀幕上的影像有更加深刻復雜的認知。要態度開放且習慣質疑：如果影片看起來是以低成本制作的，這樣的成本是否使這部影片可以講述那些高成本電影所不能涉及的事呢？相反，一些好萊塢電影是怎樣利用其大制作的？或者是如何利用低預算的？大部分的錢用於何處？明星？特效？宣傳？為什麼？電影的預期觀眾是誰？青少年？中產階級？知識分子？男人？女人？

第16節想·看·寫

當你坐下來開始看電影的時候，腦子裏預備著這些問題將會使你的分析更加犀利。第一次看的時候你會感覺非常不舒服，因為你一直不能決定什麼是值得寫的，什麼是沒有價值的，這個時候，這些問題可以起到指導作用。在第一次看過格裏菲斯（D.W.Griffith）的《一個國家的誕生》（TheBirthofaNation，1915）（圖2-5）後，一個學生輕率地將它解釋為"由老套的影像描繪的一個粗糙的種族主義故事"；另一個學生也簡單地將它理解為"簡直是一部關於南北戰爭和戰後重建的紀錄片"。大衛·庫克（DavidCook）的分析，受到了三種意識的影響：歷史的復雜性，電影的限制性，一個當代觀眾在許多年後觀看本片時的心理預設：

規模壯觀，集中體現了美國歷史上一個重要的時刻，歷史人物和虛構人物在此混合，交替敘述了新時代和新時代的人民，最重要的是它對美國社會種族問題冷漠卻精確的斷言，這一切使得《一個國家的誕生》成為一首意義深遠的美國史詩。我們可以挑剔格裏菲斯扭曲了重建時期的歷史事實，因為他將非洲裔美國人描寫為愚蠢而粗魯的刻板形象，美化了三K黨那樣的恐怖組織，我們不能就他的基本假設和他爭論：種族主義在美國根深蒂固。同1915年時的每個人一樣，格裏菲斯擁護且鼓勵這種情況，而非譴責它，但這必然引起當代觀眾的反感。但我們不能因同情而模糊了我們批判性的判斷，因為那樣的話我們就犯了同格裏菲斯一樣的錯誤。而且作為一個美國人，我們絕不能忽視一種可能性，那就是我們對格裏菲斯種族主義的激烈反應，恰恰源於我們對自己根深蒂固的幻想。（79）

第17節主題與意義

你的那些預設問題可以提醒你，你所看到的影像是特定因素和條件的產物，而非僅是透過景框看到的世界。電影不是僅就一個主題展開的，而是基於某些原因和為了產生某種意義而對該主題的一種特定詮釋。電影並不僅僅是關於一個故事、一個人物、一個地方或者是一種生活方式；它們也是約翰·伯傑（JohnBerger）所稱的"一種看的方式"，看的對象是我們生活中的各種元素。歷史上的任何一部電影，不管它表現的是家庭、戰爭還是種族沖突，它們被表現的方式以及以這種方式來表現的原因，則各不相同。經由這些不同的表現方式，一個主題產生了特定的意義，這構成了我們在分析時要關註的很大一部分內容。為什麼一個輕視《一個國家的誕生》的學生隨後會對《獵鹿人》（TheDeerHunter，1978）贊嘆不已，稱其為"史上最好的電影之一"（而這部電影事實上也是一部關於種族戰爭的電影）？兩部影片的主題雖然非常相似，但是對那位學生來說，它們的意義有很大的差別。┇米┇花┇在┇線┇書┇庫┇ http://book.mihua.net

為了對電影中的情節和人物作出深刻而有洞察力的分析，你必須將電影視為依照某些形式和風格而建構起來的，而這些特定的形式和風格都受到特定歷史時期的影響。這就是一篇影評的根本所在：檢驗一個主題是如何通過藝術、技術和商業的共同作用而產生了特定的含義。註意這些因素中最吸引你的部分。自始至終，要保持質疑的心理。

第18節無聲的對話：與電影交談

一旦電影開演，你的預設問題應該隨著你所看的電影而越來越具體。主題是什麼？是如何建構的？準備寫一篇文學評論最有用的技巧之一，就是在文章旁邊記下自己的感想、畫出重點或者是在難點處打問號。

對於一本書或者一件藝術品，沒有人能夠提出所有的問題或者找到所有答案。在觀看和解讀一部有挑戰性的作品時，部分的樂趣在於它所激發的問題。托馬斯·德昆西（ThomasDeQuincey）的"《麥克白》（Macbeth）中的敲門聲"來源於一個小問題，那是他在看完那部戲劇後的一個自我發問："從我少年時代開始，我就經常對《麥克白》中的一場戲感到困惑：那個謀殺了鄧肯（Duncan）國王的敲門聲會讓我產生一種我自己也無法解釋的感覺。"（389）他問自己：是什麼導致了這樣的感覺？就是從這樣一個具體的問題和他的困惑開始，托馬斯·德昆西寫出了有史以來關於莎士比亞的最優秀的文章。

這種提問和詮釋方式是開始分析電影時最穩健的方法。但是，和文學不同的是，電影的影像是連續運動的，所以，一個善於分析的觀眾必須養成習慣：即使是在兩三秒鐘的觀看時間裏，也能夠抓住影片中的關鍵時刻、形式或者影像。

隨著你看的影片越來越多，你對相似性和差異性的敏感度越來越強，你就愈能夠迅速地提出正確的問題。開始時，下面兩個基本的指導性原則可以幫助引發與電影之間的對話：

·註意電影中的哪些元素使你產生了陌生或困惑的感覺。

·註意哪些元素一直在重復強調某一觀點。

每部電影都有其重復的模式，這些重復與電影中某些激動人心的非凡時刻形成了強烈的對比。找出這些模式並且解釋它們為什麼是分析一部電影意義的第一步。比如說，為什麼在《無因的反叛》（RebelWithoutaCause，1955）裏有許多場景發生在角色的家中？為什麼在喬治·顧柯（GeorgeCukor）導演的《火之女》（TheWomen，1939）裏，除了一場時裝秀外，整部影片都是黑白的？即使你在觀看影片的時候不能有確切的答案，發問仍然是一篇好影評的關鍵。這些問題可以非常基礎：

·影片的片名和情節有什麼聯系？

·為什麼電影以此種方式開場？

·電影是在什麼時候拍攝的？

·為什麼開場時演員表是以一種和背景不協調的方式來呈現的？

·為什麼影片以這樣的畫面結束？

·這部影片和我最近看過的好萊塢電影或那些老片子有何異同？

·這部影片和我知道的外國影片有什麼相同之處？

·攝影機移動是否有某種顯著的形式？也許是遠景鏡頭、疊化或者跳接？

·哪三四個鏡頭是最重要的？

第19節無聲的對話：與電影交談

當紐約的《村聲》雜誌（VillageVoice）的評論家安德魯·薩裏斯（AndrewSarris）在看完馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）的《下班後》（AfterHours，1985）後，他覺得開場的部分不僅詭異，而且無法解釋。從某種程度來說，他的評論都是圍繞那一部分展開的。當第一次觀看霍華德·霍克斯（HowardHawks）的《女友禮拜五》（HisGirlFriday,1940）時，大部分當代觀眾都會註意到對話的速度有點快，繼續觀察，同時認真思考，就會發現這正是影片的精髓所在。斯派克·瓊斯（SpikeJonze）的《成為約翰·馬爾科維奇》（BeingJohnMalkovich，1999）是由一系列奇異的影像、人物和情境所構成的，它激發了這樣的問題：正在發生什麼？為什麼？如果想要理解這部電影，觀眾遲早得回答這些問題：為什麼這部影片由約翰·馬爾科維奇自己親自出演？克雷格·施瓦茨（CraigSchwartz）在七層半的樓層上擺弄木偶，而那個天花板卻僅僅四英尺高，這有什麼意味？該怎樣形容克雷格和他的性感同事瑪克辛（Maxine）之間的關系呢？這部影片的目的是在於對身份認同作評論呢，還是僅僅在拙劣地模仿沈溺於明星的現象呢？你的問題的數量和性質都與你所看到的影片及其被呈現的方式相關。根據影片的不同，你的問題可以無限地變化。本質上，任何一部電影和電影的任何一個層面都是重要的。例如，弗裏茨·朗在談到《霹靂行動隊》（1937）時說，如果當時制片廠能保留他的原意的話，某個看似不重要的細節可能會成為影片的主題："方達（Fonda）和西德尼（Sidney）逃脫了法律的制裁，她去給他買煙，這煙卻最終成為他背叛的手段，我想在這裏加入諷刺的意味。我想讓她去買LuckyStrike牌的香煙，以此來強調這香煙帶給他的厄運。"即使是在第一次看的時候，我們也要記下一些道具、服裝、攝影機方位，等等，然後，再選出最具說服力的證據。這是寫成一篇飽含力量和洞察力的評論的第一步。讓我們來看一下，一位學生是如何利用他對《火之女》中兩個顯著特征提問的，以這些問題為中心，他寫成了關於那部電影的一篇短評：www.kungua.com

在大多數人的評價中，《火之女》是一部標準的描繪20世紀30年代社會關系的電影。影片中有兩個人人都可註意到的奇怪手法：首先，影片中沒有一個單身男人；其次，在這部黑白片的中間部分，有一場特別長的時裝秀是彩色的。為什麼要用這樣的手法？它們僅僅是個噱頭嗎？

處於這部電影核心的婦人們在某種程度上都是獨立而足智多謀的。她們的生活沒有我們現代意義上"解放"，因為她們還是要經常性地談論男人，男人還是會影響她們的行為。影片中男人的缺席諷刺地說明男人在女人生活中強有力的影響。對影片中的這些女人來說，即使男人不在場，他們也是無處不在的。

那場時裝秀的場景也是如此。影片中的背景、服裝、演員都很美，女人們都關心她們自己及她們的周圍給人——尤其是給男人們的感覺。還有什麼能比一場由女人向女人展示該如何舉止、如何穿著的時裝秀，更適合成為該片的中心點呢？又有什麼能比只使這一段成為彩色能夠更加有效地強調這一時刻的重要性呢？

《火之女》拍攝於1939年，它的制片廠在同一年拍攝了《綠野仙蹤》。但是，本片中的彩色片段不如多蘿西（Dorothy）的長，對於這些女人來說，黃磚鋪成的馬路本身就是時尚。這些不同尋常的手法點出了影片普遍認可的主旨：即使你無法看穿幕布，隱藏在舞臺中央的，仍然是一個男人。（RogerMalone）

第20節記筆記

要想寫出一篇好的電影評論，一定要重復看電影，無論是電影版本還是通常較易獲得的錄像帶、DVD版本。只看一遍是不可能看到影片裏描述的所有細節和復雜之處的。同時，記下筆記。理想的狀態是，在第一次觀看的時候，你只記下電影中即刻便能打動你的地方。第二次觀看的時候，你應該開始認真而詳細地做筆記。

經常地，本來很必要的第二遍和第三遍觀看未必容易實現，特別是對於那些老片、外國片，或者是發行量不大的片子來說。在這種情況下，盡管將你的眼睛移開銀幕片刻非常困難，但是，在這第一次也是僅有一次的觀看中，記筆記還是非常重要的。如果可以看一次以上，筆記就應該更加詳細和完整。≡米≡花≡在≡線≡書≡庫≡ http://book.mihua.net

最初的筆記可以是關於你看電影時頭腦中產生的問題和對話的速記版。沒有人能夠或想要記下所看到的一切，因為記筆記轉移了你對銀幕上出現的其他信息的註意力。技巧在於，你要學會如何節約你的時間和識別出影片中的關鍵場景、鏡頭和敘述情節。（限時記筆記，盡可能詳細地記下影片中你認為最重要的三到四個場景、鏡頭或者片段。）根據我們自己的興趣，我們都會關註影片中的不同點和人物（至少在一個層面上），但是大多數影片都會提供一個戲劇性的高潮部分或者主題來暗示觀眾註意正在上演的劇情：《公民凱恩》（CitizenKane，1941）的開場片段裏的"玫瑰花蕾"（圖2-6）；道格拉斯·西爾克（DouglasSirk）的《苦雨戀春風》（WrittenontheWind，1957）中，高潮部分父親的死亡；弗裏茨·朗的《M就是兇手》（M，1931）中聲音的使用；鮑嘉（Bogart）和巴考爾（Bacall）在任何一部電影的孤立場景中所具有的顯著影響；斯派克·李（SpikeLee）的《為所應為》（DotheRightThings，1989）中，莫奇（Mookie）砸碎比薩店窗戶時那爆炸性的片刻。即使某部電影拒絕或嘲諷這些戲劇性的高潮或主題——如在香坦·阿克曼（ChanntelAkerman）的《讓娜·迪爾曼》（JeanneDielmann，1976）裏，或者在許多安東尼奧尼的電影裏——這些公式的變化應該成為一個觀眾做筆記和試圖理解的中心點。

第21節記筆記

在記錄這類信息的時候，要盡可能地具體；不僅要記錄下影片中的人物和內容，而且要記下鏡頭本身和它的攝影技術（形式），如何通過攝影角度、燈光、景深和剪輯技巧來表現內容。打算為《相逢聖路易》（MeetMeinSt.Louis，1944）寫影評的人可能會在這個全部是女人的家庭裏，註意到父親的角色或者關於小女兒托蒂（Tootie）的詭異而恐怖的場景。通過練習，這個作者必須記下一些有關的信息，包括對特定場景中空間的戲劇運用或者是對色彩的巧妙使用。同樣地，即使一個學生對法斯賓德（R.W.Fassbinder）的電影很陌生，他也可以抓住在《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》（TheMarriageofMariaBraun，1979）裏的幾個主題或者明顯的時刻：在性關系裏有無數諷刺性的轉折，這種性關系似乎與財政問題緊密相關，以及片尾的疑問——不知女主角是否自殺了。一個有經驗的觀者將會註意到聲像之間的重疊和斷裂，學生也許可以描述這微妙卻強有力的一景：奧斯瓦爾德（Oswald）隨意地彈著鋼琴協奏曲，與背景音樂裏的同一片段交替出現，也許，他或她還會註意到在那個令人傷感的結局中，背景中收音機播放的正是世界杯錦標賽。♀米♀花♀在♀線♀書♀庫♀ bOOK.mIhuA.nET

多數作者都會為影片中的一些技術性信息發展出一套速記系統：pov代表"主觀鏡頭/視點"（pointofviewshot）或者ls代表"遠景/全景"（從遠距離拍攝整個人的鏡頭，與只拍攝手或者頭的特寫相對應）。這些是在做筆記的時候非常容易學和用的標準簡寫（當然，這些簡寫是不能出現在最後的評論文章中的）：

cu特寫（close-up）：比如，只拍一個人的頭

xcu大特寫（extremeclose-up）：也許是頭部某處的特寫，例如眼睛

ms中景（mediumshot）：介於全景和近景之間，顯現出一個人物的大部分但不是全貌

fs全景（fullandlongshot）：在景框中顯現出人物的全身

3/4s3/4景（three-quartershot）：只顯示出人物的3/4

ps搖鏡頭（panshot）：從左到右，或者是反過來的主觀鏡頭，但是垂直軸不變

s/rs正/反打鏡頭（shot/reverseshot）：比如，在主觀鏡頭裏，我們看到一個人註視著另一個人，然後看到這個被註視的人的鏡頭

ct切換（cut）：電影從一個畫面轉到其他地方

lt長鏡頭（longtake）：在接下個鏡頭前延續一段較長時間拍某物的鏡頭

crs升降鏡頭（craneshot）：在主觀鏡頭裏，俯瞰到的戶外場景

trs推位攝影（trackingshot）：主觀鏡頭跟著移動，比如，利用移動式攝影車跟著一個步行的人，你可以利用箭頭指出攝影機移動的方向

■

la仰拍（lowangle）：從低處仰視的主觀鏡頭

ha俯拍（highangle）：俯視的主觀鏡頭，確切的角度可以用箭頭標明

最終，每個人都會發展出一套自己的速記法和簡寫法來準確地記錄一個場景或者鏡頭的細節（這些和其他一些術語將會在第三章裏細述）。通常，想要記下某一聲音或對白，你只需記下關鍵字詞就可以了。有時候，你可以用繪圖的方式來註釋。正如下面這個學生指出的（圖2-7a至e），通過在《戰艦波將金號》（TheBattleshipPotemkin，1925）中的片段——"敖德薩階梯"（OdessaSteps）中的五個連續鏡頭，愛森斯坦關於士兵攻擊一對母子的畫面剪輯，在每一個鏡頭中都制造了沖突。

沒有人會詳細地註釋一整部電影。在準備一篇具體的論文時，每個人都會註意不同的信息，或者是主題和角色，或者是技術和剪輯結構。例如，想要分析希區柯克（AlfredHitchcock）的《精神病患者》（Psycho，1960）中經典的淋浴一景，一些基本的筆記應該像這樣：

⑴中景，瑪麗昂（Marion）和諾曼（Norman），擁擠的空間，"被困的"，鳥，眼睛，性興奮；

⑵古典畫作/偷窺孔；

⑶90°的特寫，諾曼偷窺瑪麗昂的主觀鏡頭；

⑷淋浴，憋促的空間；

⑸謀殺：快速切接刀、臉、血肉模糊的特寫，瑪麗昂的中景（圖2-8）；

⑹瑪麗昂抓著窗簾，特寫的水流和眼睛。

這只是一個草稿，需要以後添加完整。如果可以看第二遍，就可以補充更多的細節和對話。但是，以這種做筆記的方式開始，作者才可以對重要的場景做出周密而生動的解讀。

第22節視覺記憶與反思

初步的筆記和描繪是構成一篇好論文的基礎。但是，作者必須在剛看完電影後，立刻就將剛才做的速記充實為更加精確細致的描繪。法國著名電影史學家讓·米特裏（JeanMitry）曾經說，他最主要的財富是具有天賦的、與眾不同的視覺記憶力。出色的電影評論家具有或能夠培養出自己聽覺和視覺記憶力的敏捷性，從而使得他們在看完電影後，還能夠記得影片中的細節。（切記：記憶力是可以訓練和培養的，沒有人會將隨意的觀影經歷和闡釋歸咎於"記憶力差"。）一個人越能快速地開始整理原始的筆記，他越能更好地利用腦子裏儲存的故事梗概或者其他敘事和影像。回顧關於《精神病患者》的筆記，作者有可能會回憶起其他的影像：強調眼睛的影像，將墻上的洞與淋浴排水孔相聯系的特寫鏡頭，將諾曼住所的擁擠與淋浴間的憋促相聯系的影像。他也許會註意到，一直到結尾，陰暗的排水孔特寫和瑪麗昂死後可怖的、圓睜的雙眼，都保持著顯著的平衡和驚人的邏輯。進一步思考，作者也許會根據這部影片的開場，將《精神病患者》視為一部關於"觀看"的電影，暗示了性和性別含義的"看"。

當你看完筆記時，你這篇文章的雛形和大概方向就已經顯現出來了：關於這部電影，你想陳述什麼見解。不論在第一次觀看時你是否有所準備，當你開始回顧和補充筆記的時候，文章的論據和主題就會自動浮現。在回顧完有關《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》的筆記後，一個學生可能發現她對電影的理解更加復雜了，因為關於聲音的筆記使她不再認為該片是一部庸俗的情景劇；她的文章討論了聲音技術如何暗示了主人公私人情感生活與她的公共社會生活間的分裂和分離（圖2-9）。利用之前的關於《戰艦波將金號》的速記筆記，那個學生開始了以鏡頭為單位的分析，最終從這些筆記脫胎出了對這些影像的清晰的語言描述。註意這樣的準確描述是怎樣作為批判分析的基礎而起作用的：

在愛森斯坦的《戰艦波將金號》（1925）裏，"敖德薩階梯大屠殺"的那一段，導演將強大的人的形象與生動的視覺形態結合起來。我要強調的是處於這一段落中心位置的五個鏡頭，以此來解釋它的構圖和情感導向。首先，在這段的初始部分，有一個描寫士兵們齊步前進時的腿的鏡頭，整體是在一條斜線上，從左到右一直向下。在那個鏡頭之後是一個女人的鏡頭，這個女人和她受傷的孩子走到畫面的中心，迎著那些士兵。女人和她的孩子處於一條直線上，而士兵們從她們上方一直走下來，與她們形成一種對抗的感覺。鏡頭的角度再次發生改變，現在，從士兵們的右後方，我們看到他們正準備對女人和小孩開火（這裏，攝影機偏離中心的角度與一條線相交，在這條線上是瞄準的槍和母子的移近，觀眾成為視覺的調停者）。然後，那個畫面轉為另一個關於這個女人的鏡頭，這個女人即將被殺害，我們可以越來越清楚地看到她，她正擡起頭來朝上看向攝影機（那裏正是士兵們的方向）。很快，載著嬰兒的車從階梯上滾落下來，這是另一個受害的孩子，它的運動方向是士兵們對角線的下方。孩子滑落的方向是從畫面的左下方到右上方，這或許暗示了即將來臨的"反抗"，超出了明顯的弱者和無辜者犧牲的意義。這五個鏡頭將觀眾置於圖畫的焦點，在這個焦點上的則是無法抗拒的強大暴力和人的反抗。（AnnaPrescott）

第23節視覺記憶與反思

最後，評寫《精神病患者》的作者以經典的淋浴鏡頭為主，將焦點集中於觀看與性：《精神病患者》描述的是男女相互註視時，性與性別關系中隱藏的暴力。瑪麗昂的被謀殺成為那些陷入性暴力及驚恐的人們的生動典範。或者，正如唐納德·斯波托（DonaldSpoto）在他的筆記中所完善說明的那樣：

這一段所激起的心理沖擊產生於我們所認同的角色被殘暴地殺害了。我們能夠感受到她的沮喪，希望她能夠逃脫警察的追捕；我們喜歡她對諾曼的天真玩笑，分享了她決心補救之後的輕松，同時也經歷了她淋浴清潔的初始時刻。還有，通過希區柯克天才的導演，我們感受到了她隱藏的痛苦，以及當她在淋浴噴頭下面轉過身來，面對連續戳刺時，無法逃避的無奈。淋浴噴頭的水變成了血。我們一步步地看著她陷入恐懼。我們看她最後一眼，她的左手滑落，仍然試圖"抓扯"，諾曼放下她後，逃離了這個將要變成棺材的浴室。她慢慢地轉過身來，用最後一口氣靠著墻，然後，慢慢地滑落在地，死亡來了。她睜大了眼睛，眼簾漸漸合上，然後，向我們伸出了手。但我們向後退縮，因此她抓著浴室的浴簾來支撐自己，她向前移動，浴簾被扯了下來，然後，她倒在浴盆邊上。再看一眼浴盆，從噴頭下面看，我們看到了一個可以說是所有電影中最經典的一幕——我們順著血水流進排水孔裏。通過一個傑出的疊化鏡頭，我們從她後面黑暗的排水孔探出，看見她的雙眼，睜大了，充滿了死亡的靜謐。這趟探索"正常"心理的旅程最終以悲劇收場。表面上的正常因她（我們）的冒險而被打破。眼睛的特寫鏡頭與早先諾曼偷窺時的眼睛相聯系，也與我們偷窺者的角色相關。在這部影片中，所有的角色都是一個角色，通過攝影機主觀鏡頭不斷轉化的技術，我們每一個觀眾都是那個角色。（372~374）

我們很少在看完電影後立即開始整理筆記。但是，及時回顧筆記非常有用，可以幫助你寫出一篇細膩而吸引人的，而不是枯燥而籠統的影評。系統的筆記可以使一個觀者準確地描述出影片的情節，並且記下那些可能很快就會完全忘記的主題及其意義的細節。除非仍然有機會繼續觀看一部電影或是看到它的劇本，否則，想要記住這些細節非常困難。沒有這些筆記，你在文章中所談論的看起來也可能有些印象化。當你看筆記的時候，重新回顧這部電影和其中的主要段落，你的一些想法就會自動成型。只要你能用電影中的具體描寫來支持你的觀點，你的論點就會變得很有說服力了。

第24節練習

1.在看一部電影之前，寫一兩段話來描述一下你的預期。關於這部電影你已經了解了什麼？這部電影的產地是哪個國家？它拍攝於哪個歷史時期？導演呢？這部電影最主要的特點可能是什麼？具體的角色呢？聲效怎樣？這些預期是否使你有目的地尋求某些主題和故事類型？

2.從影片裏選取一節單個的、短的段落，盡可能準確地做評註。以散文的形式清晰而準確地描述一下你的註釋。你是否可以就此段落得出一些結論或者你的理解？

第三部分：電影術語和文章主題

養成質疑影像並就其做筆記的習慣，會使你培養出一種將問題導向特定主題的能力。問題和筆記應該導向更多的問題，以及部分或者全部的答案。這種方法使一篇文章集中於某個特定的主題和技巧上。這個過程的關鍵是使用合適的詞匯來提出你的問題，描述你所看到的和你所想到的，來幫助你組織文字以使你的分析緊扣主題。

第25節電影術語和文章主題

養成質疑影像並就其做筆記的習慣，會使你培養出一種將問題導向特定主題的能力。問題和筆記應該導向更多的問題，以及部分或者全部的答案。這種方法使一篇文章集中於某個特定的主題和技巧上。這個過程的關鍵是使用合適的詞匯來提出你的問題，描述你所看到的和你所想到的，來幫助你組織文字以使你的分析緊扣主題。註意到並評論在《鐵拳男人》（CinderellaMan，2005）中有重要意義的"正/反打鏡頭"模式，或者描寫《諜影重重2》TheBourneSupremacy，2004）（圖3-1）中的"敘事結構"（narrativestructure），不僅對課堂討論有好處，也可以使作者產生更加精確的鑒賞和評論，同時，還可以將一部電影置於更大的電影歷史和分析傳統中。這樣的鑒賞可以將你導向文章的主題。

每一門學科都有自己獨特的語言和詞匯，以使討論更加精準。比如說，一篇文學評論需要在明喻和暗喻之間作出區分，因為這兩個詞描述了不同的修辭手法，亦即不同的感知。"我的愛像一朵紅紅的玫瑰"（明喻），不同於"我的愛是生活的紅玫瑰"（暗喻），那些能夠體味這兩種術語之差別的人就能更好地理解這兩句話。同樣地，一個籃球知識豐富的球迷如果知道一些專有詞匯，就可以更為迅速有效地總結和評論一場比賽，像急停跳投、切籃擋拆、快攻等。

電影也一樣，熟悉電影的詞匯將會使你的觀影過程更加準確，也有益於你更快地形成自己的理解。以"景框"（frame）為例，在評寫電影的時候，景框指的是包含影像的長方形框架：從頭到尾都不變的電影銀幕的景框，以及更重要的，拍攝時，不斷地改變自己和被攝物之間關系的攝影機的框。對術語及其使用保持敏感，就意味著你將會對攝影機景框怎樣決定你看到了什麼和你怎麼看更加敏感。例如，你會註意到攝影機的景框對影片的動作進行了選擇，還有，攝影機的角度及其與被攝人物之間的距離表達了導演的想法。像有個學生在觀看最近的一部新片時觀察到的，"盡管場景看起來像一個典型的家庭聚會，但是觀眾開始覺得不大對勁，因為攝影機景框有輕微的傾斜，畫面反常地擠滿了人物和家具"。有時候，一些被忽略的東西，通過術語的準確使用就顯現出來了。

第26節主題

回顧筆記的時候，你的首要任務是確定電影的主題，問一下這個電影是關於什麼的，是《星球大戰》（StarWars,1977）中正義對邪惡的勝利，還是《辛德勒的名單》（Schindler-sList，1993）中，在驚人的殘忍面前差強人意的英雄主義？在很多情況下，這些主題會變成一篇分析文章的基礎，因為它們直指電影的主要思想。嚴格地說，主題並不是電影的"道德"或者"啟示"，而是電影中用來幫助人們理解電影情節的大大小小的概念。例如：

·誰是主角？

·角色本身及其與他人的關系意味著什麼？個人或社會的重要性？還是人的堅毅或慈悲？

·角色的行為如何呈現言之有物的故事？或是一個有無數種意義的故事？

·故事強調改變或者堅持的好處了嗎？

·什麼樣的生活或行為是電影希望你肯定或批評的？為什麼？

·如果傳遞的信息或故事不是連貫的，為什麼？

·電影激發了你怎樣的感覺？高興？沮喪？困惑？為什麼？

在粗略地概述一些主要或次要的主題後，作者需要就電影的具體情節和目標來提煉它們。作者的用詞越精確，文章的理解和論證就越詳盡。因此"疏離感"可以更好地刻畫如卓別林（CharlieChaplin）的《城市之光》（CityLights，1931），弗蘭克·卡普拉（FrankCapra）的《浮生若夢》（YouCan-tTakeItwithYou，1938），貝納爾多·貝托魯奇（BernardoBertolucci）的《隨波逐流的人》（TheConformist，1970）和昆汀·塔倫蒂諾（QuentinTarantino）的《殺死比爾Ⅰ》（KillBillVol.Ⅰ，2003）等的廣義主題。

這可能是個好的起點，但是，一篇犀利的分析文章必須能夠準確區分每部影片之主題的歷史、風格和結構的呈現。這樣的"疏離感"是不可避免的，還是被期許的？它是引出了新的知識還是本可避免的災難？它在電影中是被當做悲劇問題還是喜劇問題來處理的？在評寫《隨波逐流的人》時，一個學生也許會通過觀察"疏離感"如何將主角的性欲和意大利法西斯時期聯系起來而提煉出"疏離感"的主題。不同於導演早期的兩部電影（在某種程度上說是四部），這部影片並沒有化解掉這種"疏離感"。作者也可以通過描述主角因攝影機的取景（圖3-2）和整體畫面中許多景框（門框，窗框等）的存在而顯得困窘和孤立，來進一步支撐他的觀點。註意，盡管在《隨波逐流的人》中對"疏離感"的提煉並不足以形成一種簡化和不適用的道德觀，你仍然不能說，"在《隨波逐流的人》裏，-疏離感-是註定人物悲慘命運的罪惡之源。"

確定主題可以為你的分析提供重要的基礎，然而評寫電影仍需要運用大量的術語，來組織和闡明主題。本章的剩余部分將討論這些術語中最重要的部分，它們包括電影的四個層面：

（１）電影與其他藝術傳統的聯系，比如文學和繪畫。

（２）電影畫面的戲劇層面，或者它的場面調度。

（３）經由攝影機位置和剪輯所構成的電影。

（４）電影中聲音的使用。

根據你的主題，以上任何層面及其詞匯都可能成為文章的重心。

第27節電影和其他藝術形式

電影雖然是最年輕的藝術形式之一，卻已吸收了許多傳統藝術的結構和形式。不足為奇的是，評寫電影也需要使用其他文學和視覺藝術的評論詞匯。我們在電影和小說中都會談到"情節"、"角色"、"視點"，這類術語是在電影、繪畫和文學中都會用到的評論詞匯。引用其他藝術形式的術語可以使評論家將電影和其他領域聯系起來，但需考慮這些術語和結構被用到電影上時的變化。這裏，我們討論三個電影研究與其他文學及視覺藝術相關的術語：敘事、角色和視點。

第28節敘事

大多數人在談到電影時，通常想到的只是敘事電影，而不是紀錄片或者實驗電影。一部敘事（narrative）電影可以被分成不同的部分：

·故事（story）是所有呈現給我們的事件或我們可以推斷出的事件。

·情節（plot）是以某種形式或結構對一系列事件的安排或建構。

因此，所有描繪拿破侖人生的電影講的故事都是一樣的：他的出生、權力的上升、法國大革命及其結果，還有厄爾巴島的流放。但是，不同的電影裏情節是按照不同的方式組織和安排的：可以以拿破侖在厄爾巴島度過的最後時光開始，通過一系列的閃回（flashback，上演發生在已播出鏡頭之前的故事）來講述整個故事；也可以從他的出生開始，按照時間順序來檢視他的一生。

養成自問的習慣，你正在觀看的電影其敘事是如何被建構的？首先，這是一部有故事性的電影嗎？如果不是，為什麼？故事是按照時間順序來講述的嗎？或者說情節是按照與眾不同的時間順序重新組織的嗎？采用這種特定的情節結構的原因是什麼？在故事情節的建構之外是什麼樣的故事？選擇某些情節而省略某些情節的原因是什麼？故事被講述的方式是影片最突出的特點，因而成為分析的焦點嗎？你如何認識影片的敘事結構：有旁白嗎？是否由劇中的角色來描述故事的旁白，也因此，他或她即是情節的組織者？是否有技術性要素暗示了故事的結構方式？例如，《綠野仙蹤》中從黑白到彩色的變化，或者阿貝爾·岡斯（AbelGance）的《拿破侖》（Napoleon，1927）中所使用的三塊合成銀屏。這部影片是否特別關註時間和歷史，也因此影響了情節的建構，如影片《回到未來》（BacktotheFuture,1985）？什麼在推動故事，一個神秘故事，如《夜長夢多》（TheBigSleep,1946）？一種追求目標的欲望，如《綠野仙蹤》？或者很難說清楚，如在一些現代電影裏，情節的發展似乎並沒有確定的方向。

故事、情節和敘事風格之間的各種關系是數不清的。但是通常，當我們想到敘事電影時，多數是指古典敘事（classicalnarrative）（圖3-3）。在討論任何形式的電影敘事時，對這種重要的敘事形式保持敏感非常有用。通常，一種古典敘事結構包括：

（１）情節發展有邏輯性。

（２）在影片的結尾有明確的結局（比如，以喜劇或悲劇收場）。

（３）人物始終是故事的重心。

（４）敘事風格盡量客觀。

並非所有古典敘事都是一樣的，許多好文章正是關於這個模式的變化或者創新。例如，一個學生通過觀察，開始評寫霍華德·霍克斯（HowardHawks）的《夜長夢多》：

這個古典的神秘故事條理並不清晰。復雜的情節似乎已經不再敘述故事，並且，經常很難弄明白誰殺了誰及其原因。但是，《夜長夢多》仍然是一部古典風格電影作品的典範，因為它將註意力集中於主角鮑嘉和巴考爾身上。如果情節使你感到困惑，這些角色將會使你忘記這種困惑，因為故事是關於他們的。（BillEvans）

第29節敘事

在接下來的段落中，傑羅·馬斯特（GeralMast）查看了霍克斯很多電影中的敘事結構［諸如《江湖俠侶》（ToHaveandHaveNot，1944）和《女友禮拜五》］。註意馬斯特由敘事文學傳統開始分析，然後進入圍繞著"驚人的不可避免性"而建構的情節討論：

好的故事是什麼呢？首先，有對一件事的建構——不僅是列舉一系列事件，而且將這些事件組織成一種連貫而有力的形式。先建立一個有趣的矛盾點，然後對這一敘事事件進行建構，霍克斯深諳其道。一方面，敘事中的事件似乎是自發的、自然的、意外的，沒有什麼是可以被預期或是可預見的。另一方面，敘事中的事件又必須是準備好的、有目性的和預示性的，沒有什麼是出乎意料的，任何事情都有預兆。一方面，任何發生在李爾王身上的事情都是令人驚訝的；另一方面，所有的劇情都源自肯特（Kent）開場時的評論："走著瞧吧，李爾。"當愛瑪·伍德豪斯（EmmaWoodhouse）發現她將要嫁的人是奈特利先生（Mr.Knightley），令人倍感驚訝；然而，《愛瑪》（Emma）的所有事件都指向了這無法逃避且不可避免的命運。結構的矛盾在於它綜合了看似偶發的、自然的意外，以及固定的邏輯模式。對於讀者和觀眾來說，當這種不可避免的結局發生時，事情的結局既是無法避免的又是令人吃驚的。自發性或者意外性不足的敘事常被指責為造作、誇張、不自然或者牽強，而那些形式不足的敘事則常被指責為散漫、隨意和沒有形式。☆米☆花☆在☆線☆書☆庫☆ http://book.mihUa.neT

霍克斯的故事建構是怎樣與這種意外的必然性相聯系呢？有四十多年的電影工作經驗，曾與十數位主流編劇合作過的霍華德·霍克斯建立了一種明顯的四段式結構。第一段為序言，或是（1）建立主角在過去或者現在的親密關系中的沖突［這是本·赫克特（BenHecht）為霍克斯編寫劇本的典型］，或是（2）以兩個明顯對立的角色首次相遇時的矛盾來引起沖突［這是富特曼-福克納（Furthman-Faulkner）的典型］。第二段和第三段發展第一段中已經建立的主要沖突，或者以沖突角色之一或生活方式來主導第二段，或是在第二段讓角色之一獨自起作用，然後在第三段時另一角色加入。第四段通過開場時設定的自然狀態來解決中心矛盾，但此時，對立的角色將以一種新的眼光來看待他們自己和彼此。有時，霍克斯會增加一個小的尾聲或者"標誌"來與開頭相呼應。無論人們怎樣評價這樣的敘事結構，它都使霍克斯的故事有固定的形式，優雅、簡潔、勻稱，並且從嚴謹的邏輯和固定模式的結構中產生出人意料的事件。（30~31）

第30節敘事

並非所有的電影都是古典敘事，有些甚至不是敘事。有些電影是非敘事的：它們不以講述故事為主，或者說它們在自己的組織結構裏包含了故事而非敘事。比如，實驗電影就避免敘事，並研究與敘事無關的問題。例如，光影的抽象形式。紀錄片呈現真實事件而不是將它們組織成故事。例如，工廠的一天或印第安部落的宗教儀式（圖3-4）。另外，許多電影創造出古典敘事傳統以外的敘事類型，或者有意違反那個傳統來使自己的故事與眾不同。

當你看到一部影片似乎在避免傳統的故事講述方式，或是在以一種不同於傳統且令人困惑的方式講述故事時，思考一下，電影是怎樣組織情節和敘事的？同時，它想達到什麼目的？電影看上去是非邏輯的嗎，就像一些似乎遵循著夢一樣的邏輯的超現實主義電影那樣？敘事是否看起來像在講述兩個或多個難以聯結的故事？如《廣島之戀》（HiroshimaMonAmour，1959）講述了法國女人與她的納粹愛人之間的故事，同時講述的還有廣島原子彈事件。電影是否有一個令人迷惑的開始或一個開放式的結尾？為什麼？這些或者其他的敘事策略是怎樣與所講述的故事聯系起來的？關於《廣島之戀》，一個作者在思考後可能會觀察到這兩個故事都與第二次世界大戰有關，且敘述者都是一對新結識的情侶，基於這樣的觀察，他開始了他的寫作。敘事結構的困難在於女人在將她的回憶與一個來自不同文化背景、卻經歷了相似的歷史危機的人交流時的痛苦（圖3-5a、b&c）。一旦你學會了辨認古典敘事結構，你就更能了解敘事方式的多樣性。

第31節角色

在文學、戲劇和電影裏，角色（characters）經常是分析的主題。無論是在敘事電影還是非敘事電影裏，無論是主角還是配角，他們都集中了人物的行為和電影的主題（圖3-6）。通常，我們對一部電影的討論集中於發生在角色身上的事情及其演變。《與安德烈的晚餐》（MyDinnerwithAndré，1981）主要是關於兩個人在晚餐時的談話，更準確地說，此片是兩個人在講的故事而不是關於兩個角色的故事。如《逍遙法外》（CatchMeifYouCan，2002）這樣的傳統電影，以及如《漫畫大師羅伯特·克魯伯》（Crumb，1994）這樣的非傳統電影，幾乎是將它們的敘事全部集中於主要人物的傳記——騙子藝術家小弗蘭克·阿巴格納爾（FrankAbagnale,Jr.）和地下漫畫家羅伯特·克魯伯（RobertCrumb）。記住，在分析影片角色的時候，如果你混淆了真實人物、演員和角色三者之間的區別，或者你認為他們僅僅是真實人物的反映，那麼這樣的分析一定會非常枯燥而淺薄。但是，如果你一直關註角色類型和建構的不同，你將會看到不同電影間的角色功能及其意味等細微復雜之處。作為練習，選擇三個不同的角色——例如，《破碎之花》（BrokenBlossoms，1919）裏的莉蓮·吉什（LillianGish），《夜長夢多》裏的勞倫·巴考爾，和《時時刻刻》（TheHours，2002）裏的朱莉安·摩爾（JulianneMoore）——試著描繪這些角色的不同及其原因。≈米≈花≈在≈線≈書≈庫≈ http://book.mihua.net

你可以自問劇中的角色是否看起來或想要看起來很真實，然後開始你的分析。什麼使他們具有了真實感？服裝、對話或其他？如果他們看起來不真實，為什麼？為什麼他們試圖看起來奇怪或不可思議？角色看起來適合故事的背景嗎？電影是主要集中於一兩個角色（如《夜長夢多》），還是許多個角色（如《納什維爾》裏面，好像沒有主角）？角色改變了嗎？如果是這樣，以什麼方式？角色代表了怎樣的價值觀（如他們怎樣看待獨立、性和政治信仰）？通常，在開始深入分析角色及其重要性時，這些都是可以問的樣本問題。

第32節視點

如同敘事一樣，視點（pointofview）是電影、文學和視覺藝術通用的詞匯。廣義地說，它指看的位置，及暗示視點決定你所見之事的方式。狹義地說，視點是有形的。例如街對面的房子，如果從我家屋頂或者地下室的窗戶看，我的視點將會完全不同。更深入一層，視點可以是心理的和文化的。例如，一個孩子對於牙醫診所的觀點可能和一個成年人的非常不同。

同樣，我們可以談論攝影機與被攝人物或動作間關系的視點，或者敘事刻畫主題的視點（圖3-7）。通常，電影使用客觀的視點，因此，電影所呈現的事件並不局限於任何人的視角。在《亂世佳人》或是《甘地傳》（Gandhi，1982）裏，觀眾所看到的場景和事件（亞特蘭大戰役、在印度的壯觀沖突）被認為在範圍和準確性方面非常客觀，超越了某個人的理解和視角。但是，在特定的場景中，觀眾可能意識到他們只是通過白瑞德（Rhett）和甘地的眼睛看另一個角色。在這種情況下，攝影機只是重新創造了個人的主觀視點。有些電影以視點的可能性為實驗：如在《現代啟示錄》（ApocalypseNow，1979）中,我們似乎是從威拉德（Willard）上尉的視點來了解整個故事的；他向大家介紹自己的經歷，盡管暗示了敘述的歷史客觀性，但許多場景都顯示出他個人對越戰夢魘般的回憶。

觀點是評寫電影的一個核心詞匯，因為基本上電影都是以某種特定的方式來看待世界的。以下面兩個普遍的原則來探討視點：

1.觀察攝影機在什麼時候和怎樣創造出了一個角色的視點。

2.註意故事主要是從一個客觀視點出發進行講述的，還是從某人的主觀理解而來。

自問電影是以什麼樣的方式來決定你所要看到的。它是以某種方式限制或者控制了你的視野嗎？如果是通過某些角色的視角來觀看的，那麼你對這些角色有什麼了解？他們是否激進？這些角色是懷疑的、聰明的，還是彼此相愛的？

第33節比較評論

因為電影整合了文學、戲劇、雕刻和繪畫的傳統，如敘事、角色和視點這樣的術語在分析電影時，不僅有用而且非常必要。通常這些術語可以為一篇檢驗一本書和據其改編的電影的比較評論提供基礎。另外，也可以比較一部電影的不同版本或者一個導演的一組電影。當你在寫一篇這種類型的比較評論時，不僅要註意這些術語是怎樣與不同的藝術形式相聯系的，而且要註意它們是怎樣強調這些差異的。記住，以電影為媒介可能會改變原著或者原劇的信息，註意一個文學或藝術修辭是怎樣成功地適用於電影的，同時，在此過程中遺失了什麼。比較《現代啟示錄》和約瑟夫·康拉德（JosephConrad）的小說《黑暗的心》（HeartofDarkness，1898），一個作者可能會選擇以敘述一位馬洛（Marlow）——威拉德上尉——的越南之旅和另一位馬洛的非洲之旅的主觀視點來討論。但是，如果這個作者能夠指出特定的文學技巧（比如長句重復）如何創造出一個視點，或某種電影技巧（比如說，光影的使用或者誇張的場面調度）如何創造出另一個視點，這樣的比較將會更加犀利和具有啟發性。這些電影技巧是本章接下來的主題。