[場景：嶽麓書院講堂前廳。一張三米長的舊式琴凳。琴凳上放著一卷裝裱好的講稿。黃永玉面向觀眾坐在琴凳前面的一把矮小的靠背竹椅上——是鄉間經常能見到的那種竹椅。]

　　１原題為「文化漫步」。

　　主持人：這個講臺是黃永玉先生執意要我們做的，黃老有一個獨具匠心的演講稿。

　　[場景：主持人指著琴凳上的那卷講稿。]

　　主持人：黃老，能給我們介紹一下這幅長卷是怎麼來的嗎？（掌聲）

　　黃永玉：來這裡講話之先，我還不感到有什麼困難，因為我經常上課嘛，講講這個，講講那個，倒是常有的事情，但後來隆重的氣氛把我弄得緊張起來了。（掌聲）我以前講課講個四小時五小時也不要緊的，弄個提綱就講，聽眾原諒我跑野馬，一個部分講得很長很長，一個部分講得很短很短，時間就到了。

　　我想這次，要起個稿。這一起稿不得了。我在上海住了五六天，從早到晚就寫這個稿子。寫到快完的那天晚上，我才打電話給我的朋友們，我說我到上海來了，朋友們說：「那太好了，你住幾天？」我說：「我明天就走。」「那你來幹嘛！」我說：「我來起稿的。」沒想到稿子有這麼多，一個朋友乾脆就說：「我給你旅好吧，免得一張一張看。」總共有十一張稿紙，我就把這個（旅好的）稿子帶來了。（掌聲）

　　主持人：下面請黃老做演講的第一部分——關於繪畫。大家熱烈歡迎！（掌聲）

　　[場景：黃永玉講學。]

　　朋友們，我不是研究學問的專門家。專門家的特徵是學問有系統，有深廣度。誰不想做專門家呢？我當然也想做，只可惜當年我一心想畫畫，功課不好。說起來人家都不相信，我初中三年，念到兩年，留了五次級，（掌聲、哄堂）唯一的收穫呢，是同班同學多，（哄堂）一兩百位同學。（笑）為什麼要講這件事情呢？我唸書的地方是福建廈門集美學校，那是個很有名很有名很完美的學校。學校有圖書館，六層樓高，藏書非常多。我到集美學校念初中一年級，感覺老師很幼稚，還手牽手捉迷藏。我就說，我們湖南鳳凰縣到了小學六年級，哪還捉迷藏，爬山、打野外了。（掌聲）四書五經基本上都解決了。那時，湖南省的省長叫何鍵，他是主張讀四書五經的。我父親是新學的老師，反對讀四書五經，但沒有辦法。我也被強迫讀了四書五經，還有《古文觀止》。要背，背錯了打屁股打手板，感覺非常受壓迫。但是後來離開鳳凰，尤其是在長大以後，二十幾歲、三十幾歲之後，才想到我的屁股沒有白挨打。我就想到一個問題，小孩子念古書有沒有用？大人說沒有用，束縛思想。現在看來還真有點用，做起文章來哪怕你是寫白話文，上下對一對，講究一點音韻，那文章就挺有意趣了。所以，到了集美之後，我很看不起那個學校，成天鑽在圖書館裡面。

　　這樣，大部分時間就在圖書館耗掉了，總是留級。而有的老師卻另眼相看，於是權威的老師就說教育方針有問題。其實，也沒什麼問題，對廣大的同學來講一點問題也沒有。這麼好的學校，高級完美，幾乎是全國之冠。我有沒有問題？我也沒有問題！我很用功。國文不錯，自然科學也可以，美術當然是不錯的。只不過，把學科換成圖書館的書了。以後，養成了習慣。幾十年過去了，雖然專家沒有當成，倒很得意地看了一輩子的閒書。

　　這麼說的意思，只是為了向諸位介紹一下自己。到我們湖南人的文化「耶路撒冷」嶽麓書院，並不是因為膽子大，也不是因為臉皮厚，而是我的一種情感的權力。家父在我門歲的時候，就幾次帶我到這裡來過，使我產生了一種崇敬。流浪的夢裡，也依稀靠這裡的廳堂、庭院和迴廊得到慰藉和鼓舞，我是屬於湖南這裡的。我雖然沒有為楚土爭光，但我相信嶽麓書院能收留我這個文化流浪漢。諸位寬宏大量、不辭辛苦到這裡來，聽聽幾十年作為文化浪流漢的我，談談文化流浪的經歷，擺擺龍門陣。有時我跟朋友們開玩笑說，生物有遺傳因子，歷史也有歷史的經驗。歷史光是經驗嗎？歷史有沒有遺傳基因？比如說山西人做生意天分頗高，這是廣義的稱讚。解放後的資本主義改造，山西的家屬經濟張三或者李四基本上消隱了，近二三十年的改革開放之後，聰明勁頭又上來了。當然不一定是張三李四的後裔，即使是後裔，也隔了好幾層，這個現象，山西、廣東、上海包括我們湖南，很多地方都能找到例子。不是骨肉的遺傳基因，是極妙的歷史基因現象。當然，我現在想講的不是我不熟悉的山西省，我想講的是湖南我們自己的故鄉。

　　我覺得我們湖南、湖南人以及山水都有頗特別的地方。長沙火車站天然巧合的那一座火炬紀念塔，給外省人的觀感就是一個辣椒，紅極了的辣椒。（掌聲）社會效應比原來的火炬還要好，道盡了我們湖南人的精神。聽說斯巴達人剛生下來就要吊在樹上，放在巖石上，讓他經風雨見世面，長大以後還要受盡體力的鍛煉和折磨，以便應付衝鋒陷陣。論體力和體魄，我們湖南人遠不如山東、山西人，我們都很滿足於自己的身材短小。（掌聲）毛主席身材魁武，是個例外。（掌聲、笑聲）但是在處理自己和自己身外的日常生活和非常條件，自覺已經夠用了。像矮小的拿破侖，對他身材高大的元帥說：「你不要以為你身材高大，我隨時能解決我們之間的差距。」（掌聲）我們湖南人經常有特殊和巧妙的能力，解決客觀差距。（掌聲）湖南人比斯巴達人稍勝一籌的地方就是除了我們能忍饑耐勞之外，還經受過意誌、道德、理想的折磨和鍛煉，能臨危不懼，應變從容。「楚雖三戶，亡秦必楚」是自古就有的名言，有抱負，有理想，置自身悲觀於不顧，這不是哪一個家屬的遺傳基因的問題，所以我說，遺傳基因之外，還有個歷史基因的問題。

　　毛主席教導我們說：「歷史的經驗值得註意。」歷史的經驗當然值得註意，歷史的基因呢？至少是有值得發生興趣的問題。（掌聲）一百多年來，湖南出過那麼多驚天動地的風雲人物，曾國藩、左宗棠、譚嗣同、黃興、熊希齡、毛澤東、劉少奇、胡耀邦，還包括朱德，聽說他老人家原來也是湖南人。這些老人家都過世了，於是有些人就說湖南人的氣數盡了、完了，風水轉了，沒有想到幾年以後又出了個能幹的朱鎔基。（掌聲）你想得到嗎？！我這是開玩笑，童叟之言無忌，所謂的歷史基因也是瞎編的。請原諒。

　　我的本行是畫。事實上我也沒有正式學習過畫、從過師，也沒跟過老師傅。正因為如此，我倒是沾了點沒有正統的光。很自由自在，不受約束。畫畫，還是正統學習點東西好。一些基本功夫的掌握，不像我們在野黨掌握得那麼辛苦，花費那麼多時間，這些都不談了。這裡我挑出幾個我比較想談的問題來說說，這些問題常常被朋友問及，我看不熟悉繪畫的朋友也會有興趣。要申明的是我不是美學家，也不是美術史學家，是個手藝人，談的只是手藝人的不成熟的經驗而已。

科學與藝術不一樣

　　第一點我要講的是科學與藝術不一樣。科學的規律是進步的規律，藝術是越來越繁榮、越豐富，藝術不用進步的說話。過去晚上點松明、點茶油燈、點桐油燈、點蠟燭。屈原的辭望就說：「蘭膏明燭，華燈錯些」，指的當然不是電燈。過去步行、騎馬坐轎，現在輪船、汽車、飛機，那是科學的恩澤。藝術沒有這種進步的要領，都要人親歷親為，都要在人生百年短暫的時空中倉促完成。換一個人又要從頭再來。科學明顯地有經驗、成果可以繼承，在前人的階梯上積累上升，感受到進步的緣由。藝術有如俄羅斯諺語所雲：「不管你爺爺多高，你還要靠自己長大。」6000年前的仰韶彩陶，給我們留下了那麼多高超的造型藝術作品——陶罐，有什麼人敢於大膽地說可以超越它，比它進步呢！（掌聲）當時仰韶的老祖宗生活簡單，唱歌跳舞，自然都只能是彩陶似的原始形式，也沒有錄像，沒有什麼東西能夠記錄下來，於是它就有一種讓6000年以後，我們這些後學歎為觀止的原始藝術深度，我們老祖宗高超手藝的藝術結晶。

　　藝術創作是一個人一生探險的結果。時代在進步，科學文明的演發，促成人們創作更豐富的作品，享受更豐富的藝術成果，從而人們更確信藝術區別於科學的那種特殊的手腦價值。齊白石、徐悲鴻、李可染的孩子們，當然有權力繼承父業，但是人們更重視的是齊、徐、李本人的創作精神。畢加索最大的孩子，無所事事，享受的餘音之餘，不過是為老頭子開開汽車，其餘的孩子有些做首飾、有的做香水這類的生意。老一輩的辛勤鑽研，很不可能像科學成就俱列的那樣現對現、硬碰硬，它是一種更心靈的東西，何況還要緊緊跟上的手藝。買電腦，人們不在乎是不是蓋茨本人經手的原作，買藝術品如果碰到假的，你就會氣得死去活來。

藝術的抽像與具體

　　下面要談的是藝術的抽像與具體。

　　中國畫講究氣韻，講究空靈，講究含蓄。為什麼要講究呢？因為人需要抽像一點的東西來綜合調節紛擾的生活。在家裡，在辦公室，忙碌下來之後，人常常遺失在一種時空的空洞中，什麼也不做，也不想，朦朦朧朧，傻在那裡，有人過來東問西問，你便會說別吵別吵，讓我靜一靜。這種靜一靜不是休息，雅一點叫做超脫，叫做茫然，叫做忘機。現實生活中的人，常常忘記或失落這種重要的空檬狀態。人在山上懸崖峭壁上面，對著腳下的萬丈峰巒，遠處重疊的群山，也不能說他當時什麼也不想，但可以肯定，大部分時空中都處在一種不思想的境界裡。在大海邊，在松樹裡，在月下，晨光熹微之前，在繁顯的生活中，有這種境界是很養人的，它起著一種復生活力的作用。中國畫中，人們特別看重這類境界的作品。馬遠、範寬這兩位宋代的名家，元代的倪雲林（名瓚，字元鎮），包括以後的石濤、八大，以及近代的傅抱石，都是這方面的能手。

　　我講講傅抱石畫畫。他先有一個想法，有時畫一幅很大很大的畫，用很大的筆，僻啦啪啦，灑水，灑墨。灑完了之後，讓它幹。幹了以後，把它團起來，捏，捏成一個團。然後再把紙鋪開、壓平，當然上面還是高高低低，他再拿筆在上面掃。掃完了，再燙平，把它掛起來。看上去什麼也沒有，很抽像的東西。然後，他在裡面去找霧，找遠近的距離，找水流，找瀑布。在這個基礎上，用筆把水，把空檬的東西加強，把它剔出來。剔出來之後，還是很抽像的東西。他就在裡面加幾棵「大樹」。那大山上的「大樹」，實際上是棵很小的樹。在樹底下加幾間更小的房子，房子裡加幾個更加小的人，紅的衣服的，綠的衣服的，非常突出的人。看畫的人當註意到這些的時候，再回頭來看看他剛才畫的那些亂七八糟的東西，就都有「東西」了，近處的山，遠處的山，把人們都引到那個山水裡面去了。傅抱石先生高明的地方，就是能把抽像和具體諧調得非常完美，是這麼一個偉大的藝術家。

　　這種修養是很難達到的。魯迅以前曾經批評一種淺薄的、簡單的理解這種抽像與具體，理解這種所謂的高雅的作法，他說：「崇尚高潔，便成空虛。」沒有這種修養，沒有這種理解能力，假裝來高潔一下，就空虛了。搞不好，很容易變得幼稚可笑。這在藝術上是一種控制的學問。王維的這兩句詩：「返影人森林，復照青苔上」，說明了什麼呢？說明了一種感覺，不是很具體的東西，一種很緩慢的在移動的意境。但這種意境，在藝術上要得到它是非常難的，所以我們有什麼在畫面上得不到的，就到詩、詞裡面去尋找，再反過來幫助我們的創作。有的朋友也不瞭解，向我訴苦，說聽不懂現代音樂，也看不懂抽像畫，尤其是外國的那種前衛的現代畫。我就告訴他：你原來是聽得懂看得懂的，你把聽得懂看得懂的本事忘記了。我就問他你看過京戲嗎？看過地方戲嗎？聽過鑼鼓的鬧臺嗎？他說看過、聽過。我問他，你受得了嗎？他說當然受得了。很簡單，現代音樂就是加了音符、音調的有哆來咪發嗦的鑼鼓點子。（掌聲）現代抽像畫，也就是加了各種顏色的鑼鼓點子。（掌聲）

　　更具體地說，美術學院素描老師教畫人體畫的學生畫石膏像，講要點，講形體，色調，質感，虛實運動，還講深重關係，縱深關係，形體關係，講光，太陽光照在形體上光起了什麼變化，衣服同臉的對比關係。講完了，讓你去練，深入認識，這就叫素描了。那些繪畫元素，你要深深記住，用這種方式理解你要進行的工作。只要這些東西弄懂了，你將來畫人也好，畫樹也好，畫風景也好，你都懂得這些關係了，畫起來是熟練的問題了。這說的是寫實主義的畫。

　　那些抽像作品的表現是什麼呢？它只是使用了前面我講的那些形體、調子、質感、虛實、縱深關係、運動、對比這些元素之中的一種。比如調子。它無所謂主題，調子就是我的主題。我表現的就是調子。什麼是調子？就是深淺。一塊一塊顏色，深淺不一的微妙的調子，這就是一張畫了。我表現質感，粗的細的，這是一張畫。我表現強烈的色彩，這又是一張畫。實際上是回去了，回到了我們研究元素的階段去進行創作。現代繪畫基本上是用這種表現方法。我們看畫呢，也要用這種方法來看。就像我們喝茶一樣，外國人就不能理解中國人喝茶，既不甜，又沒有油，也沒有什麼味道。茶的妙處，就像我們在「喝」一種抽像畫一樣的。可以用這種角度去體會現代繪畫。

　　好的抽像畫，看慣了，也是很過癮的。不過，它打破了我們過去的欣賞習慣。動不動就要問它講的是什麼？有什麼故事？是什麼意思？它是不講這些的。有一個人問畢加索：「你這幅畫是什麼意思？我一點也不懂。」畢加索就問他：「你聽過鳥叫嗎廣那個人說：「聽過。」問他：「好聽嗎？」那人說：「好聽。」畢加索又問：「你懂嗎？」那個人說：「我不懂」（掌聲）其實，中國人不僅僅懂得抽像藝術，而且是個提倡者、創造者。提倡遊山玩水，就是搞抽像遊戲。山水沒有給你什麼故事，沒有具體內容，所謂陶冶性情，就是欣賞抽像藝術。有不少人研究樹根雕刻，尤其是「四人幫」垮臺以後。樹根雕刻的欣賞，也有兩個階段。最初的階段是它像什麼。像仙鶴，像跳舞，像下棋，像獅子，像老虎，像老鷹。久而久之，就發現模擬的形象，沒有自然的形象那麼妙。最好不弄出點什麼來，單純地看那一點妙處，可能比像什麼更好。看看樹根流動的那種質感，那種運動關係，那種很強大的生命力，就把你帶到一種很高雅的欣賞境界中去了。

　　也有懂得欣賞石頭的。石頭的形態、紋理，也同欣賞樹根一樣，開始也有一個模擬具體形象為目的的階段。石頭裡面有山水，有風景。我們湘西有很多的洞，桂林也有。我有一次在桂林，很高興很愜意地跑到七星巖的溶洞裡，來了個女解說員解說，她說那個就是牛郎啦，這個是織女，新社會以後牛郎開拖拉機，到深圳搞企業去了，（掌聲、笑聲）織女到紗廠去做領導工作去了。我在旁邊聽她這麼一講，看石頭的興趣一點也沒有了。不需要講，我自己去體會那種境界，體會就是欣賞抽像藝術，把它一具體化，尤其是作現實的描述，整個就完蛋了，我只好跑了。

　　石頭和樹根都有一種天趣，也有一種畫意。大理地區出產的大理石紋樣，有的像山，有的像雲、樹，它是幾十億萬年前的石頭，給我們帶來一種快樂，那是一種神奇的快樂，巧的快樂。經過開發者的修飾、打磨、引導，的確讓人歎為觀止。可是我更喜歡稍稍加工打磨一下的那種比較抽像的東西，樹根或者石頭塊，那種有更深的意境，不是那麼具體。漢唐魏晉六朝，就已經有人欣賞這種藝術了，比如白居易收集石頭，有首詩：「回頭問雙石，能伴老夫否。石雖不能言，許我為三友。」魏晉六朝的時候，《南史》記載，一戶人家運來一塊很漂亮的石頭，後來跟人家打賭賭輸了，就運到了另一家去了。那塊石頭非常大，老百姓跟著看，跟著圍觀。還有宋朝的米芾，見到好石頭，就拜、叩頭，並不是因為它長得像菩薩，而是因為它美。對石頭的美還總結了一些理論，歸納成八個大字。一個是「漏」，上下要通氣；一個是「瘦」，長得秀氣；要「皺」，起皺紋；要「透」，要有洞，透來透去的。合起來就是「漏、瘦、皺、透」。另外從它的形狀來講，一個是「清」，長得清秀的清；一個是「醜」，石頭長得且也很有意思；一個是「頑」，樣子很頑皮；一個是「拙」，樣子很傻、笨拙。合起來就是「清、醜、頑、拙」。這八個字點出了形的氣質。所以很多東西，我們早就有了。當我們今天欣賞英國的赫爾摩——一個大雕塑家的作品，實際上就是我們的石頭，漏、瘦、皺、透什麼都有。看它動與動的關係，打磨的光滑同粗糙的對比，就是這些東西。當然，這並不是說我今天還不會，明天瞎打幾個洞就是藝術了，不是這樣，它還是有很深的經驗與學問的。我們中國早就有欣賞這種東西的習慣，經過一段時間的隔膜，就變成兩種東西了。欣賞抽像藝術，有一種抽像的感覺的美，這種美是我們非常需要的東西。我們需要空靈，空靈對人是很有益處的。人常常把它忘了。

藝術的發展

　　藝術有一個鐵打的基礎，都要憑人的智慧和手藝做出來。那麼自然的美呢？客觀的東西，也需要人來肯定，沒有人，美的存在就沒有依托。人不斷地在探索美的新邊疆，美越來越豐富、廣闊。剛才講的過去的仰韶就只有陶罐，沒有更多的東西，現在當然更多了，繪畫、造型藝術，什麼都有。在我小時候，我聽灘國戲、高腔，然後是京戲、漢戲，現在我不曉得你們年輕人聽過多少種東西了，白天晚上都有去處。那時的藝術天地沒有現在廣闊，當然現在的東西我也能聽得下去，不過有時也受不了。反對的只有一種，就是沒有文化的那種，歌詞寫得不通，前句不對後句，簡單地講我不喜歡香港唱的那種歌。（掌聲）我喜歡外國現代歌曲，中國（內地）的從古到現在我都喜歡。吵也不怕，親吻也不怕，沒有文化我怕。（掌聲）

　　藝術像希臘神話的大力士山神，沒有誰比他更有力量。但是山神害怕離開上地，一離開就完了，最後他的敵人是把他捧起來，掐死的。藝術不能離開土地，離開人民，跟人民的生活，跟土地是連接在一起的。

　　18世紀的產業革命是近代藝術的催化劑，是現代美術的「產婆」。蒸汽機出現了，手和腳的力量增強了十萬、百萬倍。鋼鐵讓世界立體化起來了，有了質量很高的鋼鐵，有了水泥，就有了高樓大廈，也有了時間同速度，有了汽車，讓人的時間更多了，人更自由了。由於人有了開發思想，以前的世界裡荒涼的邊疆，成了富強之源。像非洲，像阿拉伯，過去沒有強項，現在交通發達了，有了現代化的設備，開發出了大量的石油。新城市的新高樓一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，新的習慣逐漸形成了。在這種情況下，於1875年開始出現了一群年輕人。這些年輕的畫家們對從前的世界產生了懷疑，我們以前的世界都是古銅色的嗎？因為以前的畫都是古銅色的。那太陽到哪裡去了？太陽為什麼不到畫裡面來呢？於是他們這幫人開始用顏料在一切景物上畫出太陽光的效果。這樣一種發明在當時的傳統老畫家心眼裡面，感覺是大逆不道的，因此，不讓他們到展覽館裡展出。於是他們只好在展覽館的外面搭個棚子，開畫展。那些大人先生們看了這些畫之後就罵他們，說這算什麼畫，簡直是印象派嘛！所以印象派這個名詞是罵出來的。在當時，這個名詞是貶義詞。到了25年以後，有位學者看了畫家莫奈（C．Monet，1840—1926）的畫。其中有三張，畫的都是同一個教堂的門口，一張畫是早晨，一張畫是中午，一張畫是晚上，構圖都相同。早上的畫是濛濛的，中午是強烈的陽光，晚上是發紅的黃昏的落日的反映。這位老先生曾經反對過他們，看了莫奈的畫之後的一天早上經過教堂的門口，發現門邊的景色真像莫奈所畫的一樣，感到震驚。原來世界上還這麼美，還可以這麼畫，美還可以這麼去表現。莫奈把人對於美的概念開闢出了新天地，打開了他們的眼界，叫醒了他們。後來印象派在表現上、題材上又有了新的發展。所以，一切的繪畫到了19世紀以後為什麼變化那麼大，都是因為交通發達了，物質生活豐富了的原因。有一位19世紀早期的畫家馬奈（E．Manet，1832—1883）畫了一幅畫，叫《草地上的午餐》，畫面是巴黎附近的黑森林，一群紳士們同一些裸體女孩在午餐。大人先生們認為這大逆不道，怎麼可以同一些一絲不掛的女孩子在一起呢？！罵了一陣之後，腦子也開竅了，原來題材可以這麼去捕捉。

　　下面的這個印象派畫家更厲害，叫高更（P．Gauguin，1848—1903），他跑到太平洋的一個島上去，跟土人生活在一起，自己參與了生活。畫了很多的好作品帶回來，還帶回了很多原始的藝術雕刻，使人們認識到了原始風土藝術的美。高更認為畫什麼並不重要，怎麼畫是重要的，強調為畫而畫。跟中國畫家強調筆法、墨色一樣，他強調比較。那時還沒有發明彩色膠卷，但他對顏色的理論跑到彩色膠卷的前面了。他說顏色藍的和黃的合起來是綠的，如果把藍點子和黃點子點在一起，不把它合起來，分開來點，老遠看起來，綠的顏色就動了，跳起來了。合起來點就弱了。到後來有一個畫家塞尚，是印象派最後一個大畫家。他在繪畫的方法上，講出了自己的妙處。他認為形體都是一塊塊堆積起來的，那麼也就可以用一塊一塊的顏色增強體積感，一個平面一個平面地畫。這個主張提出並畫出一些很妙的畫之後，出現了像畢加索這些人。畢加索在他的基礎上，進行了更誇張、更形象、更巧妙的表現，畫出了一些稀奇古怪的畫。在今天看來，那些畫表現了純繪畫中的那些妙處，不是一般的現實主義的畫或者歷史畫。這就又兜回到了我們的八大山人，兜回到以後的齊白石的畫上來了。藝術的士地面積不大，但是藝術不停地在打圈，越打圈越高，而且定點的位置就那麼幾樣，不過高度不同了，是以這種方式在上升的。

　　城市大量出現以後，人都集中到了現代都市，變成了現代城市的奴隸。城市猶如大自然的山脈一樣巍峨。早晚的光、顏色的變化，成為新藝術的溫床。那時音樂界的德瓦夏克——捷克人，在美國音樂學院任第一任院長，他的交響樂《致新大陸》，打破了以前古典音樂的要領。美國第一個交響樂家蓋茨溫的《藍色狂想曲》《美國人在巴黎》也都奏出了新世紀的聲音。有了城市，有了新的生活，才會出現這樣的音樂，這樣的繪畫，這樣的美術，創造了新的藝術。新的藝術是一代一代發展起來的，越來越繁榮，不是一種進步。我到美國一所大學裡去，那裡搞藝術的先生們、教授們要給來訪的中國人上上課，我們美術代表團只兩個人，一個是華君武，一個是我，我們開玩笑說咱們輪流作團長。（笑）那些人要給我們上課，講的東西很幼稚。他們要給我們講一講現代藝術，主要意思是我們的藝術是進步的，你們的藝術是落後的。我就告訴他們，藝術沒有落後進步的問題，只有繁榮，它不像科學，我說有些事情你們並不清楚，我講給你們聽，倒過來我就給他們講了兩個鐘頭，聽者有很多人。（掌聲）後來一個人又說你們中國人不懂得空間，另一個美國教授又把他臭罵了一頓，說你懂什麼，空間是中國來的。（掌聲）這檔子事情在意大利也發生過。我開畫展，平常也不大畫蘭花什麼的，那天我畫了一幅六尺的，幾枝蘭花葉子，比較抽像，他們很喜歡。問這張畫賣多少錢？我就告訴他，中國的辦法是一尺多少錢。他就說，沒有畫的地方也要錢？我說你就把沒畫的地方剪掉嘛，光買畫過的嘛。（掌聲、哄堂）

畫家與清高

　　我早就說過，藝術家永遠是仰人鼻息的。唐朝的閻立本被叫到宮廷裡去寫生，畫牡丹還是荷花，皇後在旁邊，他自己在地上畫，滿身大汗，一點也不敢動，畫了一整天。回家之後，告訴後人說：「兒孫呀，再不可以做繪畫的事了。」他不光是累，是感到受了汙辱。文藝復興時期的三位巨匠，都是被王公大臣養起來的。公道一點、開明一點的王公大臣還懂得說一些好聽的話。比如意大利當時的皇帝，一個大雕塑家多納大羅（Dounatello）為他做了一輩子的雕塑，現在的佛羅倫薩還可以看得見，到處都是他的雕塑。皇帝來看他的雕塑的時候，多納太羅就說，感謝皇帝照顧我，能有這樣的成就。那位領導人（皇帝）是很了不起的，他說，不是這樣的！我今天能活在多納太羅的時代，我很光榮！達·芬奇因為吵架，跑到法國去了，後來就死在法國。死在法國的什麼地方呢？死在法國國王的懷裡面。拉斐爾很年輕就死了，埋在羅馬中心的萬神殿第一號神龕裡，第二號才是埋國王，第三號是伽利略等人，他是埋在第一的。

　　當時對藝術也很尊重。拿破侖攻打埃及的時候，就派了一群學者跟他一起去。這些學者去幹什麼？搶藝術品。所以他的隊伍的最中間是教授們和毛驢。教授將藝術品鑒定了之後，用毛驢運回去。

　　至於我呢？我能夠活得好一點就可以了，我死不死在哪一個人的懷裡無所謂。（笑，掌聲）

　　畫家們喜歡說清高，我說畫家們從來沒有清高的可能。當年的揚州八怪，要是沒有揚州的鹽商養你買你的畫，那也就沒有八怪了。人家養了你，你還要吹牛，不同這個不同那個來往，實際上沒有人養你，一切都不可能。藝術命中註定你就是這個樣子。

　　元朝有個倪雲林，是個大畫家。他脾氣很壞，又特別愛乾淨，常常受有錢有勢的人欺負，挨了打，一聲不出。人家問他為什麼不出聲？他說：一說就俗。這是阿Q精神。抓他去坐牢，因為他愛乾淨，管監牢的人大概有人「關照」了，故意把他綁在糞桶的旁邊，他很痛苦。管牢房的人送飯來，他說你為什麼不舉案齊眉，這麼沒有禮貌。結果又給人家臭罵了一頓。這種事情，畫家都是要碰到的。知識分子有一個弱點，很容易感覺到政治家或者有錢的資本家愛擺架子，但是有學問的學者擺架子他倒是原諒了，學者的怪脾氣，也可以原諒，有學問就叮以擺架子。擺架子是一種害怕別人一眼看穿的一種設防。老頭子，比如我吧，我擺架子設防，你們來了免得看穿我的缺點。我沒有學問，書讀得很少，你們年輕人一來，我擺好架子設防，等於拿著機關鎗對準你們，你不禮貌我就開槍了，（掌聲）是一種虛弱的表現。裝模作樣的學問，實際上是沒有學問的表現，是一種空虛的表現。

　　藝術家喜歡談清高。偉大的如像吳道子、顧凱之、閻立本，稱號就是畫院待詔、內廷供奉，或者是後宮行走，都不是很漂亮的職務。待詔在舊社會是剃頭的，畫院待詔品級也是一樣的。皇帝老爺對他的不禮貌，老百姓沒有看見，所以他反過來對老百姓還是很神氣的。明明是寄人籬下，享受的是高級的啖唾，還要賣弄清高，這是個傳統的毛病。到了今天，我們的知識分子稍微有點名氣有點年紀，那個架子就神氣得不得了，從側面去看從背面去看，就感覺到又是一個問題了。當年維持揚州八怪的是有錢的鹽商，現在維持外國畫家生活的是資本家，老百姓哪能買得起你的畫呢。假定，有一位手藝高明的畫家住在甘肅住在青海，你講講你的清高有什麼地方依靠？沒有！

中國畫與外國畫

　　中國畫和外國畫我都尊重。大部分時間我都畫中國畫。有的時候也畫外國畫。很多年前，有一個朋友很氣憤地跑來告訴我說有一個畫家說你的畫不是中國畫，他很生氣。我說你轉告他，他再說我的畫是中國畫我就告他。（掌聲）因為是不是中國畫並不重要，重要的是你要畫得像樣才好。畫畫不是分類學，是不是中國畫有什麼要緊。長沙馬王堆老太太那裡出上的那一張，兩千多年了，畫上有很多漂亮的顏色，用很精緻的毛筆畫出來的。絹的織工和顏料的染制都是那時的工匠做出來的。在公元868年唐末成通年，我們找到一張《金剛經》佛像的木刻畫，已經刻得很好了，只找到這一張。所以現在我們說木刻是從公元868年開始的。當然不是868年開始，如果是868年開始的，小學生怎麼就刻得這麼好呢？老早就有了，不過找不到材料。

　　我有時喜歡從偏門去看看這些藝術，作些比較。外國畫是從什麼時候開始畫動作，畫動態的？中國畫表現動感是從什麼時候開始的？我說我們中國畫表現動感比外國畫要早得多。儘管外國藝術有可能比我們早，如埃及藝術，五六千年前就非常成熟，非常莊重，但為什麼不表現動感呢？每一個人的動作都是傻的。後來的古典主義一直到浪漫主義，表現動感都很少。比如騎馬，就像鋼做的馬在紀念碑上，固定起來的，沒有一種動的感覺。我們中國畫表現動感是很妙的，用線條來表現，漢唐就有了。表現動感的視界很大，畫面很豐富。比如外國人畫一個動物，[示範]把形體表現得非常高明，但他很少表現他的精神，他的動感。我們中國漢代[示範：畫龍]動感表現得很充分，還有畫流雲，畫火焰，在敦煌畫中很常見，也跟著龍一起有了動感。從中東到歐洲，他們畫什麼，都是僵在那裡的，沒有運動的感覺。當然，外國畫它不「動」，也是一種很典雅的安排，學問很高深。在建築上，這種安排較為凝重一些。但我們中國能「動」的形象，我感覺很重要，很寶貴。又比如漢磚上的馬[示範：畫一匹馬]，那種奔騰的動作，在外國沒有。外國的藝術很莊重，在很多方面有它的必要性。比如丹納在《藝術哲學》裡就說到一件挖出來的希臘雕像。地獄裡面毒蛇野畜在咬他，他為什麼哭得不怎麼厲害？丹納就說藝術有一個適度感，控制在一定的程度，不能過分，這才是藝術。過分了就影響了藝術。我們的京戲也是這樣的。京戲中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常裝飾，哭也只是把袖子掩住面，哭一哭。不是真笑，也不是真哭。意大利歌劇也是這樣。他哭是用聲音用音樂來表示的，不是用真哭表現的。所以我有時看人家演出，唱一個很悲傷的歌，一把鼻涕一把眼淚在哭，就不想看，哭得很不藝術，真眼淚鼻涕有什麼藝術呢！要用藝術表現出那一點感情來。所以中國京劇同意大利歌劇有一個共通性。這個共通性是有規律的。就好像我們的仰韶文化同墨西哥馬雅文化一樣，幾千年傳來傳去，最後相同了。誰教誰的，不一定，就好像發明剪刀，發明褲子一樣，搞不清楚。

　　我就拉拉雜雜講了一通。說是文化漫步，其實是一種不負責的說法，因為我本來就沒有系統。我這裡先講的是繪畫這一部分，待一會兒我再談文學。（掌聲）

　　[場休息]

談文學

　　我談文學也不是從理論上來談，我僅僅是說我體驗過文學的這種生活。我也很放肆，幾十年來，我搞過音樂講座——我五線譜都搞不清楚的，（哄堂，掌聲）我還開過拳擊和摔跤講座，（哄堂）也講過地質學、林學和昆蟲學。所以我今天談文學同上述的講話一樣，都是不作準的。為什麼不作準呢？我早在開始的時候就已申明過我的局限性。老實說，我所依仗的力量是「童叟之言，百無禁忌」。在各位專家面前放肆，放了一些童叟、幼稚、木吶的論調，相信不啻會得到原諒，甚至還希望得到喜歡。

　　文學在我的生活裡面是排在第一的，第二是雕塑，第三是木刻，第四才是繪畫。我一生的70％的時間部花在木刻上，在學校，我教木刻。為什麼我喜歡文學，喜歡雕塑，而繪畫擺在最後呢？因為繪畫可以養活前面三樣行檔。文學也好，雕塑也好，都養不活自己的。（掌聲）等我積蓄上可以的時候，就可以搞文學，搞雕塑——費錢又費時間。文學，一支鋼筆就行了，但是稿費太少了。（掌聲）文學給我帶來很大的快樂，我在意大利家裡的三樓寫文章，寫到得意的地方，哈哈大笑。我女兒就問我你笑什麼？我說寫到了得意的一段，是關於家鄉的事情。文學讓我得到了很多的自由。我不相信別人能給我自由，我相信自己給的。我相信科學，政治講科學，也就民主了。

　　我的第一篇文學「著作」，是70多年前寫在故鄉老家新房子的窗板上的。大概是五歲還是四歲。全文是：「我們在家裡，大家有事做。」旁邊還畫了兒個京劇的臉譜。（掌聲）「稿費」很豐富，挨了一頓痛打。（哄堂、掌聲）新木的房子用墨書寫起來，簡直「入木三分」，書法酣暢，所以70多年後的今天還留在那裡。房屋的板壁是我背負的文學的十字架的那種神聖感的紀念。好些朋友問我，為什麼寫東西不用秘書，不用錄音和電腦？我不明白寫文章用秘書用錄音機用電腦，怎麼還能寫出來。或許將軍和老革命家敘述回憶錄的時候需要秘書，文學是不行的，它有文字語句的講究，有上下旬音韻的節奏，有需要相當長時間才能夠醞釀出來的那種情調和氣氛，它不能光是講故事，它要進入情境進入角色，要集中精神，鴉雀無聲地促湧出來。要是有第二個人坐在旁邊，那就受到幹擾了。有一位陳恕先生，他在介紹《尤利西斯》的時候，說喬伊斯的文筆：「在文學上精心推敲，使得每一個字都有音樂的韻味。從結構上說，人物，語言和主題的陳述、再現和發展，酷似一首交響樂。此外，他還模仿音樂、聲樂和樂器，精巧處理字和音節，節奏形式都是以聲樂配置而精心設計的，元音、輔音、短語和節拍，經過細心安排，使之達到聽覺的效果，高音及音色都和木管、銅管、打擊音樂相諧調，傳到聽眾的耳際和腦際，變成和諧音樂。他對中心賦格的處理，使行動的敘述部分，編輯在精心設計的重複的旋律中。」也就是說，他在寫東西的時候想到的是音樂，音節，文字的排列。我喜歡講究的文學，喜歡有許多層次的音樂背景的交響樂式的文學，所以有時候我故意找所謂的背景和層次來欣賞，我也如此這般地看待現實生活與人物。這是一個講故事的開場白，底下的文學就是故事了。

　　「文革」以前，我跟人在邢臺地區搞「四清」，地委書記叫做賀耀明（音），常常給我們作報告。他的報告雖然長，但是不討厭，有不少精彩的插話和故事。他說了這麼一個故事：地委大廚房有一個70多歲的老炊事員，是個老共產黨員，沒有文化。解放前讓國民黨抓去受盡了酷刑，就是拒不招供。國民黨行刑的人問他：「你是不是共產黨員？」他說：「是。」「那麼你清楚你的領導是哪一個嗎？」他說：「清楚啊。」「你瞭解你的組織活動嗎？」他說：「我怎麼不瞭解，當然瞭解呀。」「那麼好吧，把你瞭解的都說出來，我們就不再讓你受刑了。」他說：「上級交待過不讓說！」（掌聲）後來他還在做炊事員。他沒什麼文化，不需要像李玉和那樣，一邊唱一邊講道理，就是那麼簡單地把自己的基本理念說出來了。

　　1959年我帶了一個聰明而又逗皮的學生——現在他已經是老教授了，原來在長沙，現在在哪裡我不清楚了——回到鳳凰，督促他搞畢業創作。他原本搞得很隨便，畫幾筆，弄幾個銅版畫，將他在電影學院裡的女朋友像當作畢業創作。我很生氣，就強迫他跟我一起回到我的故鄉鳳凰。住在我家。幾天以後，我就和本地一個美術青年陪著他到鄉下總兵營去。總兵營在離鳳凰70多裏地的高山上，出發的那天下著大雨。出城之後溯江而上，到了堤溪。堤溪是我小時候逃學的重點風景區。（掌聲）河兩邊是懸崖，摻雜著竹林和馬尾松林，山腰以上是大的樹木，太陽要到中午才照得到這條河流。河淺而寬，以樹雜著無數石條，直到彼岸的稱為跳巖的設備過渡行人（解釋：這個聽得懂吧，石頭豎著，人踩在上面一個一個過河的），兩邊各有小碼頭，是遠鄉趕集必經之道。雨下得大，離城五裏已經泥濘不堪。穿草鞋行走在泥濘上，有如溜冰，於是我們停憩在小石碼頭對陣的兩座小木屋前。木屋主人，擺著個小香煙攤，天晴天兼賣茶水。我從背包裡取出早就準備好的防滑用的「鐵馬」，乘休息之便，綁在草鞋底下。木屋的主人30來歲，是位清懼的文雅人，給我抽出床墊底下的稻草搓繩子，順便問我是哪裡人，到哪裡去。我說是北門文星街黃家的子弟，他興奮起來，他告訴我他是我父母的學生。認識，那就好辦了，也就變成了有交情的朋友。我說好兩個月以後我們回來，他說他會在後山的崖壁上摘一些茶葉，焙好了，等我們回來在溪邊好好地喝一次茶。兩個月以後我們回來了，一路想念等著我們的那個茶亭主人和那一壺好山茶，過了跳巖，小木樓的門上了鋪板了，可能是主人進城去了。我們坐在木樓前的石階上，真是書上所說的悵然良久。喪氣地走完剩下的五裏路，回到家裡。我家住在小山坡上，小山路上長了野漆樹。幾天之後我從街上回家，見路邊停著塊門板。門板棉被底下蓋著個死人，一位老太太在旁邊輕輕地抽泣，說著：「兒呀兒呀，你怎麼這麼蠢。」吃飯的時候我想起這件事便告訴母親，母親說她早聽到了。這個人在堤溪幫公社賣香煙，前幾天過路趕場歇腳的人順手偷了他兩塊多錢，他想一想沒有錢交公社的賬了，便一索子吊死在樓上。這麼說來，這位朋友「掛」在樓上的時候，我們坐在樓下，還在想念他那一壺好茶。那個時候為一兩塊錢，逼死一個人的說法，現在沒有人會相信了。這是一個故事。

　　還有一個故事。

　　1960年前後，中央美術學院版畫系我那幫學生跟我到遼寧金縣１朱家屯的一個黑嘴子漁區體驗生活兩個月，我把我四歲大的女兒帶在身邊，讓她有機會見習見習這個世界。黑嘴子那個地方，只有漁汛的時候漁民才來這裡捕魚作業，平時都在五六裏七八裏的家裡，這兒到時候使荒無人煙。漁民有二三十人，加上美院二三十人，便成了一個熱鬧的場所。有一天來了一個十六七歲的農村姑娘，要找我的女兒，她一見她就喜歡得不得了，硬說要帶她回五裏遠的家裡去，說有一樣好東西要送給她。我想好東西大概是海裡面撿來的貝殼什麼的，於是一位年輕的漁民和我及我的女兒便跟著她上路了，要看看到底是怎麼回事。路越走越遠越陡，穿過好多麥田，來到一個靜悄悄的村莊，大夥都在地裡勞動。女孩開了村邊一個小院子的大門，又開了堂屋的門，所有的炕上都在培著白薯秧子。女孩太過興奮，房門費了好大的勁才打開，炕上仍然是秧苗。她小心踩上床沿，打開鎖著的小壁櫥，從裡頭捧出個大紅包。她高興得發抖，小心關照我女兒別焦急，一層兩層三層四層打開了一個嬰兒拳頭大的、蓋著四個小紅點的白饅頭。饅頭已經硬得像石頭了，女孩子滿臉通紅地叫著，你吃呀，你看多白的饃饃。女兒很為難。她咬不動，她看著我。我連忙就說，是啊，多好啊，謝謝姐姐了，我們帶著回去慢慢吃吧。就這樣，我們和那個女孩子就告別了。那種歡心，那種笑容，我永遠難忘。

　　１金縣在旅大市中部東臨黃海西臨渤海。哈大及金州至城子坦鐵路在境內交會。

　　1963年，學校派我去參加中央文化工作隊。一共有幾十個隊，我去的是遼寧隊，以中央樂團為主，兼插了幾位歌劇舞劇院、京劇院、話劇院同我們這些畫畫的人。一邊參加「四清」，一邊送文化下鄉。在遼寧蓋平縣１到營口的鐵路沿線一帶，一共泡了一年。有一次下大雪，我們在一個名叫朱家屯的村子裡開展工作，時間是三天。搞美術的教老鄉畫畫，搞戲曲音樂舞蹈的教老鄉唱歌跳舞。第三大夜裡舉行個聯歡會，各村的老鄉都來看熱鬧。除了文化工作隊是演出的主體上外，工作隊的女同誌居然在三天時間內將村裡好看的人姑娘都調動起來，在那麼短的時間中訓練她們演了一場歌舞，老鄉們看了之後，讚歎不已，都說搞得這麼熱鬧，真了不得。

　　１蓋平縣舊縣名。1965年改名蓋縣。在遼東半島西北部。

　　第二天還是大雪，我們到別處去了，是步行，全隊幾十人扛著擡著行頭，很辛苦，人漸漸疏遠在雪地上了。我陪著一個女大提琴手，她幫我背回箱，我幫她背大提琴，呼呼呵呵，一尺多深的雪地上走得很不成樣子。她說你知道吧，昨天晚上演出之後，我們女班出了一件大事。我說不知道。她說演出之後回到住處，快半夜了，突然有人急迫地敲門，原來就是那位大家都說她是全村最漂亮的女孩。一見到我們，她就抱頭痛哭，把我們嚇得不知如何是好。她說她騙了我們。她說長了這麼人，從來也沒有過過像這麼三大這樣的好日子，把她當人的日子。她說我對不起你們工作隊，我不過是想親近你們，我不是貧下中農的女兒，我是富農的女兒，我騙了你們。這位女大提琴手就告訴我了，她說，老黃，我是團支書，這個事情撞到我的頭上，「四清」裡面有一「清」是清理階級隊伍，事情性質這麼嚴重，你看我匯報不匯報。我給她打了那麼久一人多高的大提琴，已經累得像個爺爺了，還拿這段新聞來壓我，我原本應當罵這個狗婆娘活該。因為我太累了，快斷氣了，這架倒黴的千刀萬剮的大提琴。我就說你前陣子不是常常說你到了更年期嗎，記性不好嗎，你怎麼現在記性這樣好啦，你不會忘掉嗎！（哄堂、掌聲）她走在前頭，聽了我的話，她曬曬地偷笑。我想好了，笑就好辦。那個年月，有大多的這樣的故事。一個火車就是一火車這樣的故事，想起來真是沈重不堪。

　　改革開放以後，我碰到過兩個故事。

　　我到上海去，好多年好多年沒有去了，就是前兩年的事情。我住在廣東人開的一家飯店裡面，離市區很遠。我叫了部出租車。不料開車的是位女士，年輕的。她對我很好奇，就問老先生你是幹什麼工作的？我說教書。教哪一種書？我說畫畫。她說畫畫，你是老畫家啦，我丈夫也是個畫畫的，你不知道，他真是有天分呀，畫得好極了，畫什麼像什麼，可惜你不能見到他，個天真可惜哇。我說你先生在哪裡工作？她說在紙廠做出納，我現在不讓他做出納了，叫他辭了工作，在家裡畫畫，我開車養他，過幾年，他就會像你一樣，是個很好的畫家啦，你等著看。我就說你可了不起。她說畫畫需要時間，我不讓他幹苦力。到了飯店，我付了車錢，我說你稍微等一下，我上去一下馬上就下來。我從房間裡拿出一本畫冊，又問了她先生叫什麼名字，祝賀他成功，將畫冊送給他。

　　前幾年我去了一趟廈門，我在廈門集美學校讀過書，那裡有我許多同學和熟人。於是，朋友帶我到各處去懷舊，弄得有聲有色。大家去了一趟鼓浪嶼。鼓浪嶼和以前不一樣了，有條街是專門賣旅遊紀念品的，當然離不了古董古畫。朋友跟老闆是熟人，便想到古董店去坐坐也必定會有意思。老闆是個熟人，不俗氣，他不常常提到當官的朋友和生意，說開這個店一半是為了好玩。我是相信的，另一半不說我也可以理解。倒茶水的是位穿著很體面的小胖子，年紀二十上下，笑瞇瞇的，倒起茶來十分麻利，一杯一杯地放在客人面前，一閃就不見了。老闆似乎看出了我們的神氣，就告訴我們說，這是街上的孩子。什麼叫做街上的孩子？老闆補充說，就是我們街上長大的孩子。他指指這個，腦子有點問題，弱智，人很善良，把這條街所有的鋪子都當自己的家，家家也都把他當自己的孩子，懂規矩，懂禮貌，知趣，走到哪家在哪家吃飯，全街人養他，給零用錢，給衣穿，從來不鬧脾氣，跟遍街的孩子都好，又指指對門的那個鋪子，你看看，他又在那裡給人倒茶了。他住在哪裡呢？問他。他是有家的。有個爹，是退休工人，媽早就死了。最近廈門市政府給他爹分了一套房子，在市區的三樓。我們不讓他走。對他爹說搬到廈門這孩子會病的，人地兩疏，彼此不熟悉，要重新熟悉新環境，不容易適應，沒地方去的話，街上的孩子會欺負他。後來他就留下來了。大夥正設法給他們父子倆整修房子，讓他們過得好些。

　　看起來這個世界日子過得好一點的時候，人就會重新想起愛這個東西。日子不好過，愛無所依托。我從來不相信江青講的：「寧願要社會主義的草。」都吃草，那還叫社會主義嗎？（掌聲）生活好了，人們要重新整頓失落的東西，包括愛、文化、道德甚至包括交通秩序，一切都將自自然然進行，不吹牛，不宣揚，不虛張聲勢，有一天連宣傳好人好事的工作都沒有必要了。想想那位做司機的年輕妻子，想想鼓浪嶼那條街的愛心，豈知乎稍加筆墨渲染就會玷汙了它。讓這種平安寧祥的生活繼續進行下去吧，千萬別去打擾它。像契訶夫告訴我們的：「好與壞，都別叫出聲來。」

　　很多年前，我跟聶紺弩先生走在街上，我告訴他有個很好的故事。他說故事並不重要，要看誰來說。看起來那個偉大的「誰」是很重要的。我少年時代聽家父說過，他聽我的太祖母談起過龔定庵１那是那一篇《病梅館記》引起來的，她說龔瑤人的人品是從自己的文章裡養出來的。大婆是個瞎子，我一兩歲的時候見過她。我長大以後，時常想起這句話。自己的文章，伴著自己的經歷，培養自己。卓別林從滑稽演員到大師，契訶夫從寫滑稽文章的契洪茄，到大師的契訶夫，人格和氣質都是從自己的文章中脫穎而出的。

我不懂文學規律，寫起小說來提綱都沒有。畫畫也不打稿，我是個外行，是界外的人，所以膽子特別大。其實膽子的問題呢，前幾年我住院已經把膽囊取掉了，所以朋友就笑我，給我寫了副對聯的上聯，求對下聯，到現在沒有人對上。這個上聯是這樣的：「無膽比有膽者膽大」。膽子大並非藝術，沒什麼了不起，我心無大誌，作品馬馬虎虎，只是勞動態度還過得去。論勞動態度牛比我好多了，所以也算不上什麼長處。謝謝！（掌聲）

　　１即龔自珍，1792－1841，字(王瑟)人，清代思想家、文學史家。