主講人簡介：尹鴻：清華大學新聞與傳播學院副院長。

內容簡介：1935年，由鄭楚生導演的電影《漁光曲》在莫斯科電影節上獲得了榮譽獎，這是有史以來可記載的中國電影獲得的第一個國際獎。盡管此後的幾十年，中國電影也零星的在一些國際電影節上出現，但由於當時中國經濟的滯後和世界陣營的分化，使得中國電影長期遠離世界影壇，以至於在20世紀八十年代初期，歐美國家的世界電影史中，對中國電影幾乎沒有任何記載。

從1980年代開始，已經閉關鎖國長達30年的中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺。中國電影在努力探索一種後殖民狀態下的國際化策略。在這種策略下，中國電影開始進軍國際影壇。

中國電影進軍世界影壇，經歷了三個階段：第一階段（1980年代後期到1990年代前期）民俗電影時期。中國第五代電影導演以國際電影節獲獎為突破口“走向世界”。第二階段（1990年代中期-1990年代末期）獨立電影時期，中國新生代導演則以體制外操作的被稱為所謂的“地下電影”，繼續在國際電影節上以一種“另類”形態繼續著中國電影的國際影響。第三階段（2000年代以來）跨國制作時期，在中國加入WTO以後，中國的第五代和第六代導演全面進入吸收全球資本、面對國際市場的電影產業主流。這三個階段，呈現了不同的國際化特征。

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那麼在這段時期中國電影頻繁地送到這些電影節去參賽，而且頻繁地獲獎。特別是柏林電影節，中國幾乎當時是年年獲獎，每年都獲獎，吳子牛、張藝謀、包括謝飛，很多中國導演在那兒都獲得了獎。因此從這個時候開始，中國電影開始第一次被世界所關註，而且這種關註以後到了20世紀的末期可以說世界上幾乎所有的A級電影節上的大獎，中國電影都獲得過。我們得過戛納電影節的大獎，柏林電影節的大獎，威尼斯電影節的大獎，東京電影節的大獎。換句話說，這個時候的中國電影在世界電影格局當中已經產生了非常重要的影響，即便就是像奧斯卡獎這樣一個商業氣息非常重的，而且主要面對美國本土電影的這樣一個獎項，中國電影都已經四次獲得。當時都已經四次獲得奧斯卡最佳外語片獎的提名。那麼從這個意義上來講，這個時候中國電影在世界上應該說占有非常重要的位置。而且與此同時，比如說張藝謀、陳凱歌頻繁地被國外的電影專業雜誌、大眾流行刊物當做封面人物，包括鞏俐，當然也包括後來的章子怡都頻繁地在主流的商業雜誌和商業刊物，專業刊物上面被當做封面人物進行介紹，認為他們代表了中國電影，代表了東方電影，那麼他們在國際上的影響大幅度增加，而這些電影對於西方人知道中國，了解中國，產生了很重要的推動作用。

盡管我們後來張藝謀、陳凱歌的第一批電影在國內受到了很多人的批評，也受到了國外一些華僑的批評。大家認為他們表現了中國文化的醜惡的、醜陋的，不那麼光彩的一面。但是客觀上這些電影喚起了西方人對中國的一些興趣，幫助這些人有可能正確地去認識中國。所以我們想這個意義應該是兩方面的，包括這以後在國外的一些主流的比如說電視節目的錄像租賃商店，包括在一些錄像商店，可以陸陸續續找到一些中國電影的商業帶子去出租，尤其是獲過國際大獎的，那麼從這個意義上來講，在書寫二十世紀末期，世界電影格局的時候，可以說世界上沒有一個國家會遺忘中國電影。這個時候我們在西方國家的主流的電影課堂上面講電影史的時候，中國電影一定是其中的一筆。在記載二十世紀末期，世界電影大事件的時候，中國電影一定會被記載下來，從這個時候這批中國電影可以說目前已經在世界電影格局上占有重要的地位。

那麼這些電影應該說形形色色，但是呢，我們想它有一些重要的特點，可以歸納。比如說第一個特點就是它多少都帶有一些文化寓言的主題。什麼叫文化寓言的主題？就是他們多少是通過對中國人一種特殊的生活狀態一種表述，表現了在一個封建專制體制和封建專制文化之下，舊中國普通老百姓，尤其是中國女性，中國弱小者，在這樣一個封建專制情況之下的掙紮、苦悶、反抗和最後這個反抗所形成的悲劇，那麼這是張藝謀早期電影最重要的一個主題。我們說絕大部分這些電影都有一個鐵屋子一樣的寓言，這個鐵屋子寓言借用了魯迅先生的雜文裏面的一個比喻。魯迅曾經比喻說中國就像一個鐵屋子，大家都熟睡著，只有少數人清醒，清醒過來會更加苦悶，因為找不到沖出這個鐵屋子的門。那麼這個鐵屋子寓言我們借用來形容當時第五代電影所表述的中國生活。比如說大家看到的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，它所表現的生活絕大部分都是一個封建大家庭，非常封閉的四合院，大家如果看電影裏面那些空間，都是有非常嚴格封閉的一個四合院，把人、把女性、把弱小者封閉在這樣一個非常緊迫的狹小的一個空間當中，一個封閉的空間當中，然後她們在裏面掙紮。如果大家看《大紅燈籠高高掛》也會記得那樣一個在喬家大院拍攝的那樣一個四合院，封閉的四合院，人被壓在那個四合院底下，經常他用俯拍的方式把人壓到那個四合院底下，周圍一片黃色，然後一個渺小的人被封閉在那個院子裏面。

那麼這樣一個鐵屋子一個故事，他講的是什麼故事呢？絕大多數都是一個年輕的女性，從《紅高粱》開始，絕大部分講述是一個年輕的女性被一個擁有權力的封建專制的長者、老者所占有，而且她不是因為愛情而結合，而是由於他手中擁有權力而占有了一個年輕女性，而在這種情況之下，這個年輕女性為了獲得自己生命的幸福，感情的幸福，她們往往要反抗這樣一個權威的長者，這樣一個獲有權力的封建專制的一個代表。因此，她們這種反抗，往往就會去找到一個在這個生活環境當中一個弱小的男性來支持她，當然在《紅高粱》裏面是找到一個強悍的男性來支持她，他們一起來反抗，於是這些故事都在鐵屋子裏面寫了一個首先是罪的故事，所謂罪的故事，就是犯罪的故事。我要破壞原有那個道德秩序，因為她們一般或者是做妾，或者說已經嫁給了一個她不該嫁的人，但是當時的社會環境不允許說離婚再去重新結婚，那是不可能的，因為她是在一個有權力者的控制之下，因此她就采用一個亂倫的方式，一個偷情的方式，去尋找自己的自由，她在違背那個原有的秩序，社會秩序，因此我們說她像犯罪一樣。但是一方面這些電影在寫這些犯罪的時候，當然這個犯罪是為了爭取個人人性的解放，在爭取這種犯罪的快樂。比如說他寫了很多愛情的經典段落，比如說《紅高粱》裏面的野合，這些愛情的場面，它是在一個封建專制之下，用一種不正常的方式表現出來的，他在宣泄這種快樂，但是最後這些電影又使他們所有這樣一些破壞秩序的行為，都受到了懲罰，幾乎在這三部電影當中，主人公都死了，最後都以死亡作為結束。

在《紅高粱》裏面雖然不是他所叛逆的對象殺死的，而是因為日本鬼子，而使我爺爺我奶奶的這段愛情宣告結束，而在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》裏面，大家可能最有震撼力的是《菊豆》。《菊豆》裏面最後這個菊豆跟天青之間的愛情，它是亂倫的，他們是不正常的一個愛情關系，但是他們為了爭取自己的自由，而強行地結合到了一起，雖然他們表面上很幸福，他們甚至生了一個孩子，但是最後葬送他們的恰恰是他們自己的孩子。

它表明了一個什麼呢？就是在這樣一個秩序狀態之下，封建秩序是不可動搖的，你任何反抗，不管用什麼方式去反抗，你最後都逃脫不了悲劇的結局，悲劇的命運，因此最終菊豆的反抗沒有成功，沒有成功。而且她葬送在他們愛情的結晶手裏，它從而表明了封建專制一代一代能夠承傳延續，不是靠個人的力量能夠反抗，能夠獲得勝利的。因此這樣一些電影應該說在當時，既有那種叛逆和反抗的快樂，同時又有被這種反抗和叛逆受到懲罰，而產生的悲劇性的那樣一種力量。所以這樣一批電影，當時在西方國家的西方人看來，西方評論者和西方觀眾來看，他們會一方面認為原來的中國是一個有一個封建專制的這樣一個文化歷史和文化傳統的國家，那麼在這樣一個文化當中，他們看到了一個陌生的人性被壓抑的一個故事。但另一方面呢，這裏面的女性包括她們的性別關系，感情關系，又讓他們能跟自己的生活進行認同進行共鳴，所以按我的理解，就是當時這批電影對西方觀眾來說，既有陌生性的東西，就是他認為這是中國式的生活，跟他們不一樣，跟他們所處在的一個西方資本主義制度之下的生活狀態不一樣，同時他們又能看到一些熟悉的故事，就是這種叛逆反抗，追求個人幸福的這樣一些熟悉的故事。正是這種陌生性和熟悉性的結合，使這批電影被西方人所重視。

那麼這批電影還有第二個特點，就是民俗化的特點。所謂民俗化的特點體現在幾個方面，比如說空間，我們這些電影早些一開始的空間，大多是西北、大西北，以黃土地、黃河為主體，然後就是大宅院，然後就是那種我們具有非常濃厚的中原文化的那樣一個文化的一個黃土地文化那樣一些特征。在我們這些電影裏面那種空間被表現出來，尤其是早期就是像張藝謀、陳凱歌都拍過這樣的很多的電影。除了這些以外，就是在時間上，我們這些故事大多是跟我們現代生活有一定的距離的。大家看當年這些電影絕大部分跟我們的現代生活都有一定的距離，就是保持時間上的陌生性，不讓它是跟我們當代生活那麼同步。還有一個就是很多生活，比如說在這些電影當中，大家可能看過以後，都會記得，最充分的一些電影，就是結婚出嫁，各種各樣的婚喪嫁娶這樣一些儀式性的場面，在這些電影之中非常之多。大家可能看過《菊豆》會記得有一段哭喪的很長的一段戲，就是哭棺，攔棺。兩個人菊豆跟天青兩人本來自己終於可以相愛了，但是這個時候他們倆由於為了要給大家做出一個盡孝的感覺，他們倆就一次次哭著，去攔那棺材。攔一次，沖一次。攔一次，沖一次。最後兩個人坐在地下，筋疲力盡，但是那個哭喊聲當中，它包含的並不是對死去人的悼念，而是對他們自己生活的一種憐憫和悲痛。那麼類似這樣的場面，這些電影當中非常之多，這也是西方人所不熟悉的中國儀式，中國文化。當然也包括一些奇觀化的一些民俗，比如說像《紅高粱》的高粱地，它把愛情場面放到了一片高粱地裏面去進行。那麼這是我們講到的這一個時期的這些電影的一些基本的一些狀況，這是第一個時期。

大家對這一時期的電影應該說總體來說都比較熟悉，那麼這個時期的電影實際上也有兩個發展階段，前期基本上是表現舊中國封建專制時期那種鐵屋子的寓言，但是到了陳凱歌的《霸王別姬》，應該說走向了一個新的階段。那麼這部作品它的最重要的影響可以說它把京劇，“霸王別姬”跟一個現實生活結合到了一起，把京劇人生、現實人生跟社會歷史的變遷結合到了一起。這三重的東西，社會歷史，京劇裏面的戲劇人生，和兩個演京劇的兩個人的現實人生，不只兩個人，包括女性加到一起，他們四個主要人物的復雜的人生糾集到了一起，構成了一部史詩性的作品。那麼這些作品大家可能都非常地熟悉，那麼他們也把中國電影的制作帶上了一個新的高峰，標誌了中國電影的一個應該說跟世界電影之間的距離，被大幅度地縮小了。

而在這個特殊的低潮期恰恰有一批年輕導演，就是我們後來稱為的所謂的第六代，第七代的新導演。這批導演絕大部分出生在二十世紀六十年代以後，就是二十世紀六十年代、二十世紀七十年代這樣一批年輕人，他們在二十世紀八十年代開始接受電影教育，二十世紀八、九十年代接受電影教育，他們大學畢業以後呢，開始去拍電影。而這個時候正好是中國電影工業最不景氣的時候，那麼這個時候這些年輕導演沒有資金，沒有資格去拍電影，所以他們通過各種途徑去尋找一些資金，去做了一些非常低成本的小制作的這些獨立電影，而這些獨立電影呢，小制作的獨立電影，這個時候也頻繁在國際上獲得一些獎。雖然這些獎，跟張藝謀陳凱歌當年獲得的一些大獎相比，它的影響力遠遠不如，但是呢它也零零星星獲得了一些小獎。比如說一些青年獎，一些特別參賽獎。但是這些電影總體它的制作水平和制作規模是不可能跟主流的常規電影相比的，總體上來講制作都相對粗糙。但是它是以它對生活的那種紀錄式的發現，而贏得了一部分人的喜愛。還有一個呢，它有些電影也表現了一些東方文化的一些特點，比如說有一個非常應該說有一定影響力的電影叫《洗澡》，可能有的人看過，《洗澡》這部電影也是年輕導演拍的，是他們經過漫長的獨立制作以後，終於獲得了一個按照我們常規方式去制作的一部電影，它是獲得我們正式批準，正式上映的一部電影。而這部《洗澡》就表現了這批青年人，開始有自覺的西方視野，開始用西方人的觀點來看待中國文化。因此在《洗澡》這部電影當中，它所表現的那種文化狀態，更多是跟西方人進行溝通的。

這個故事它所表現的是在北方一個澡堂，就是我們傳統的那個浴室那個澡堂，大家在裏面一起在這個浴室裏面泡澡，這個澡堂在整個電影裏面被表現的其樂融融，非常溫暖，非常溫馨，這是一個溫暖的安全的一個地方。那麼其中朱旭在裏面演這個澡堂的老板，一個老人，那麼他就用東方文化那種渾厚、寬容、寬大，去把所有人包容在這個澡堂裏面。因此這個澡堂在一定意義上它是中國文化、中國文化傳統的一個象征，一個比喻。而這個電影所表現的朱旭演的這個老人有一個大兒子，這個大兒子是濮存昕演的，濮存昕演的這個大兒子是一個年輕的時候跟父親鬧矛盾，因為父親要讓他繼續去辦這個澡堂，但是這個兒子不願意，就跑到深圳去下海，用這個符號來表示這是現代生活，就是他背棄了傳統生活，而去下海，到深圳去下海，變成了一個要走現代化生活道路的人，用現代資本主義生活方式，個人掙錢的生活方式，那麼這樣形成一個對立的關系。那麼在這個電影當中呢，他們家還有一個弟弟，一個傻子，姜武演的一個智力有問題的傻小孩，這個傻小孩有一天就跟哥哥發了一個明信片，寫他爸爸睡覺。這個濮存昕看了這個明信片以為他爸爸病重躺著了，所以濮存昕就從深圳，他們有很多年，父子之間沒有見過面了，那麼他從深圳趕回來。結果趕回來穿著西裝革履，走進了這個大家幾乎都是赤著上身，在裏面就是大家坦誠相見，它比喻著我們大家互相都沒有什麼隔閡，只有濮存昕穿著西裝革履走進了這個澡堂。那麼格格不入的兩種文化。但是進入澡堂以後，他開始跟父親之間的關系還是很僵，但是在父親和周圍人的感化之下，感召之下，他慢慢意識到傳統文化的好處，澡堂的好處，他開始慢慢地覺得自己過去到深圳去下海的那個決策不一定是正確的，他開始被傳統文化所征服。所以後來當他真的被征服以後，這個父親已經把他教育感染熏陶的差不多了以後，就選擇了同樣一個模式，這個父親要退場。就這麼一個故事，但是這個澡堂最後是拆了，因為他們要搬進洋樓，搬進新的住宅區裏面去了，但是大家都充滿了留戀，對中國傳統文化。所以在這個電影當中，它非常明顯地表現了傳統文化跟現代文化的對立，而這種對立關系當中呢，它又把所有的贊美都給了傳統文化，而讓現代文化被傳統文化所征服。所以在這個電影當中它更多的是把東方文化表現的像一個天堂，像一個田園，所以它更像是一首牧歌，它不願意去表達這樣一個傳統文化當中的任何矛盾。在這之前大家知道，中國對傳統文化，中國電影中國文化對傳統文化都帶有非常強烈的批判性，但是惟有在《洗澡》這樣的電影當中就不是了，它開始贊美傳統文化。它裏面有一個匾，有一個橫匾，這個澡堂裏面，叫“上善若水”，就是最善的最好的東西就像水一樣，“上善若水”。那麼這個上善若水，這個水也是傳統文化的象征，它能夠孕育萬物，讓所有人在這個澡堂之水的孕育之下，能夠獲得幸福，那麼是這樣一部電影，那麼表明了第六代、第七代新生代導演，他們非常自覺的西方意識。那麼這個電影也在國外獲了獎，那麼這也表明這一代導演正在逐漸的他們有了國際視野，他們開始把東西方文化進行融合，而這種融合過程當中，他們有意識的把中國的東方文化變成了一個奇觀一樣的神話去傳輸給西方，那麼構成這批電影。

於是中國電影加速了自己的產業化改造。於是中國電影就開始改變我們的電影產業政策，這個產業政策，最重要最重要的一個改變，就是我們開放了中國電影業。也許在座的不是所有的人都是電影專家，大概不太知道，中國電影長期以來，只允許為數很少的十幾家國有電影制片廠拍攝電影，長期以來。而且國有電影制片廠，即便拍攝電影，也不是可以隨便拍多少就可以拍多少，它是有配額制的。就是說每年比如說給北京電影制片廠你可以拍五部電影，你就只能拍五部，就跟我們所有的計劃經濟時代一樣，它是按計劃生產的，就是所有的電影制片廠都是有指標的，你不能突破這個指標，那麼這種狀況極大地限制了電影生產力。一方面是說你的投資來源非常少，國家又沒有那麼多的錢，去投資拍電影。另一方面是說你的管理，它必須按指標去行動。但是到了2000年以後，我們的電影改革逐漸開放，首先是改革電影制作環節。我們開始把指標逐漸地取消，雖然我們中國實行電影拍攝許可證制度，就是你拍電影必須要申請許可證，要有國家廣電總局發給你一個許可證，但是這個時候的許可證已經沒有指標限制了，你只要有符合國家的條件，那麼你就可以去申請拍攝電影。以至到了後來可以有單片電影許可證，就是說你這個機構就申請拍這一部電影，只要我審查你符合我們相關的條件，那麼你就可以拍攝。那麼首先是開放了制作環節。

那麼其次是進一步地開放了與外資的合作的這種方式。而且最後把制作環節開放，所有的民營公司，都可以制作電影，都可以制作電影，包括社會非電影行業的企業也可以制作電影。這種電影的產業的開放就使中國的電影進入了一個新的階段，就是我們的投資主體發生了變化，我們有越來越多的社會資金，外國資金民間的各種商業資金能夠進入電影拍攝當中，另一方面電影的拍攝主體在發生變化。過去是單一的國有的電影制片廠拍電影，現在變成了民營的社會的各種各樣的機構都可以拍攝電影。那麼這種情況就帶來了這一時期中國電影的一個巨大的變化，就是中國電影的制作規模開始擴大，開始有跨國資本，跨國投資進入我們的電影制作當中，而且這些電影它的主要的市場，不僅僅是針對國內電影市場，而且它開始針對國際電影市場。

那麼我們講這個中國電影業的產業化和開放準入的政策，應該說為中國電影的進一步發展提供了一個非常好的歷史條件和歷史契機。於是我們出現了很多跨國投資、跨國制作，到跨國市場進行銷售的這樣一批電影。剛才我們講跨國投資，說一部電影也有中國的投資，也有外國的投資，也有中國內地的投資，也有香港的投資，甚至有的是風險資金的投資。還有呢，我們是跨國制作，我們現在很多電影它的主創人員，比如演員、導演、攝影，那麼可能有的是中國的，有的是外國的，有的是加拿大的，有的是澳大利亞的，有的是美國的。所以我們現在大家再去看我們電影後面的演職員表的時候，你就會發現，凡是在市場上非常有影響力的電影，絕大部分的演職員表上都已經不再是清一色的完全的中國人，總是會有世界不同國家的優秀的電影工作者，一起來參與制作。所以有跨國制作，還有跨國市場。現在中國電影國內電影市場的整個基礎應該說不是非常好，所以一部非常大制作的電影，單靠國內電影市場，它是沒有辦法支持它經濟回收的，所以絕大部分這些電影都有國際市場，比如說大家熟悉的像《英雄》，國際市場。它在韓國在日本也包括在中國的香港、臺灣也包括在亞洲的其他國家和地區發行得都非常好，都是上億以上的票房。所以我們講現在我們的電影已經是跨國市場，而這樣一批電影，標誌著中國電影走出國門的第三個階段，也是第三次高潮。而這次高潮我們說我們是跟世界主流電影工業聯系在一起的，不再是僅僅去走電影節的道路，不再僅僅是走邊緣電影的道路，這一次是跟主流的電影非常密切地聯系在一起。而且這批電影絕大部分都由國際上的一些著名的主流電影公司來參與發行、參與投資、參與制作，因此它們已經成為世界電影，世界主流電影的一個組成部分。應該說這是中國電影的一個歷史性的突破。就是過去的中國電影走出國門它多少還是作為一個附屬品，一個配餐，就是我們這兒都吃螃蟹，吃大魚大肉，然後呢，把中國電影當成一盤小菜，當做一個點綴，一盤野菜然後給他們的。但是這個階段呢，應該說到了第三個階段，中國電影開始把自己做成大餐，開始把自己作為主餐，去提供給全世界的觀眾來享受。那麼這一方面應該說有很多成功的例子，而這個過程的一個重要的啟示，應該是《臥虎藏龍》。雖然《臥虎藏龍》不是一個中國內地制作的電影，但是《臥虎藏龍》作為一部漢語電影、華語電影，在歐美國家產生如此巨大的反響使大家意識到了東方文化在全球當中是可能有市場的，雖然《臥虎藏龍》在許多東方人看來，在我們中國人自己看來，認為它作為一個武俠電影，也許並不是最出色的。因為我們已經對金庸的武俠文化，對中國的香港、臺灣、大陸內地的各種各樣的武俠電影，武俠文化我們非常熟悉了，因此《臥虎藏龍》提供的那樣一個武俠文化的狀態，我們可能不認為是最好的，最優秀的，但是對於西方人來說，他們認為是新鮮的，是陌生的。所以這個電影裏面當他們看到周潤發的造型，看到周潤發背著手拿著劍，站在竹子尖上，輕輕一跳就可以進行搏鬥的那樣一種場景，跟他們天天看的史泰龍，跟他們看的那種膀大腰圓、肌肉發達的那種搏鬥場面完全不一樣，因此他覺得有東方文化的神韻。當他們看到中國人的那種談戀愛的方式，十年、二十年，甚至互相連手都可能沒有接觸一下大家非常溫情地看著對方，那樣一種暗語愛情的表達方式，他們也認為非常陌生。所以這一個電影《臥虎藏龍》，意想不到的由於一個美國的一個電影主流電影發行公司的發行和包裝，意想不到地取得了巨大的票房收獲。所以使許許多多的全球的很多重要的電影投資人意識到，中國電影是有世界市場的，正是在這樣一個趨勢推動之下，有了《英雄》。

那麼張藝謀的《英雄》盡管我們的評價很不一樣，有的人喜歡，有的人不喜歡，但是絕大部分人都會認為它還是一部有沖擊力的電影，不管我們喜歡或者是不喜歡，不管我們怎麼去閱讀這部電影，但是它是一部有視覺沖擊力的，有電影沖擊力的這樣一部電影。那麼這部電影應該說它一方面是把東方文化的許多景觀，它把我們中國最美好的地理環境和地理空間，可以說非常奢侈地呈現出來。無論是九寨溝，無論是大西北，江南江北，西部東部，水鄉高山流水所有中國最精華的地方，它都在裏面呈現出來。而且所在視覺上做的那種極致的場面，極致的景觀，特技上做的那種極致的景觀，它使全世界不管他懂中國文化，還是不懂中國文化的人，在看到張藝謀的電影的時候，會被他的畫面，被他的音樂被他的場景被他那一些人物造型所感染，所打動。因此《英雄》征服了許許多多的觀眾，盡管很多觀眾對它有不同的價值觀念上的評價，但是大家都必須認為它是一個有市場影響力的一部電影，而且這部電影客觀上確立了中國電影在世界電影格局當中它擁有一個不可替代的位置。而且它完全可以跟好萊塢電影進行競爭，甚至有的國外的電影發行公司害怕它在一個很好的時間當中跟美國電影競爭，使奧斯卡獎的獲獎受到影響，那麼這就證明《英雄》在國際上它是有地位的。那麼隨著我們現在《十面埋伏》也包括現在《手機》、《天下無賊》等等這些電影，盡管這些按照商業模式去操作的電影，我們會對它有不同的評價，包括它的一些價值觀念，一些處理方式，那麼我們可能會有不同的評價，但是這些電影都無疑把自己納入了一個全球電影的大循環當中去競爭，去參與競爭。這種競爭不管它目前存在著多少弊端，存在著多少我們認為不盡如人意的地方，或者說我們認為有值得商榷的地方，但是有一點它傳達了中國文化，它傳播了中國文化，而且它使中國文化能夠在世界電影格局當中占有一個位置，成為世界電影一個更加有機的組成部分。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目2005）