一、香港電影人邵逸夫創立的輝煌業績

2014年1月，一位香港影視界元老安詳地走了，他叫邵逸夫，享年107歲。
這位在影視界拼搏了80年的電影事業家，踏下一串串閃光的足跡。
邵逸夫創造了幾個逸夫之最：
拍攝了中國最早的有聲粵語電影《白金龍》；
拍攝影片1000余部，為中國所有電影制片廠之冠；
擁有最多的影院，最高時期達200多家，為中國私人擁有量之首；
建造了亞洲最大的電影拍攝基地；
歷史上最年長的在任上市公司主席。

這位身價逾千億的電影界老板沒有忘記生他養他的祖國。1985年後，邵逸夫平均每年都拿出1億多元用於支持內地的各項社會公益事業，對於中國教育事業更是情有獨鐘。多年來，邵逸夫捐助數以百億計款項，為內地、香港兩地建設教育、醫療設施等。他捐款逾億港元成立中大逸夫書院。截至2012年，贈款金額近47 .5億港元，建設各類教育項目6013個。歷年捐助社會公益、慈善事務超過100多億港元。受惠學校及教育項目近5,000個，遍布31個省、市及自治區，“逸夫樓“遍布中國大地校園。此外,邵逸夫在英國、美國、新加坡及香港等地都有巨額捐贈，合計金額早已超過30億元。2005年，邵逸夫捐出1000萬港元予南亞海嘯受災地區。2008年5.12四川汶川8.0級大地震邵逸夫捐款1億港幣，2009年8.8水災關愛行動邵逸夫捐款1億新臺幣，2010年4月14日青海玉樹大地震邵逸夫捐款1億港幣。在古令中外捐資助學史上，邵逸夫當之無愧可稱為第一人！
　　 這位電影事業家生前備受殊榮。
　　 他曾在1974年獲英女王頒發CBE勛銜。
　　 1977年，獲英女王伊麗莎白二世冊封為下級勛位爵士，成為香港娛樂業獲“爵士”銜頭的第一人。
　　 1990年，中國政府將中國發現的2899號行星命名為“邵逸夫星”。
　　 1991年，美國舊金山市（三藩市）將每年的9月8日定為“邵逸夫日”。
　　 2002年，邵逸夫創立有東方諾貝爾之稱的邵逸夫獎，每年選出世界上在數學、生命科學與醫學及天文學卓有成就的科學家進行獎勵。
　　 1974年邵逸夫榮獲英女王頒發CBE勛銜。1977年獲英女王冊封為爵士。
　　 1990年，中國政府將中國發現的2899號行星名為“邵逸夫星”。
　　 1991年，美國舊金山市將每年的9月8日定為“邵逸夫日”。
　　 2003年創立邵逸夫獎，每年選出世界上在數學、生命科學與醫學及天文學卓有成就的科學家進行獎勵。
　　 邵逸夫是怎樣拼出來的？
　　 邵逸夫生於1907年生於浙江寧波鎮海在一個家資豐厚的家中。他的父親邵玉軒1910年設立一家頗具規模的“錦泰昌”顏料號。邵氏兄妹八人，逸夫排行老六（成名後被尊稱六叔）。邵逸夫自幼受英文敎育，中學時入美國人開辦的“靑年會中學”讀書，能說一口流利的英語。當時的上海十裏洋場，娛樂事業已經相當蓬勃。當時，上海劇院“笑舞臺”的老板因無力還債，邵玉軒遂派當律師的長子邵醉翁接收該劇院。邵醉翁走通俗路線，大演武俠戲，“笑舞臺”一時頗受歡迎。
　　 1923年，邵家已趨敗落，所有家業中只剩下一幢房子和“笑舞臺”一家劇院。邵氏兄弟毅然賣掉房子，舉家搬進“笑舞臺”，破釜沈舟。 長兄邵醉翁由買賣電影片子到放電影，到後來獨樹一幟，成立中國電影史上赫赫有名的“天一影業公司”，開始自己拍電影。 1924年出品中國歷史上第一部故事片《立地成佛》，該劇原是邵醉翁編導的一部話劇，影片獲得極大成功。
　　 旗開得勝的邵氏兄弟為之歡欣鼓舞，之後一口氣拍出《女俠李飛飛》、《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》和《孟姜女》等黃梅調古裝戲，深受觀眾喜歡。
　　 邵醉翁自己是制片人兼導演，妻子陳玉梅領銜主演，老二邵邨人做編劇，老三邵山客主管發行。
　　 “天一公司”遭到鐵壁合圍式的圍剿。為求一條生路，老三邵仁枚來到新加坡發展。邵仁枚忙得不可開交。只得拍電報回國，要六弟邵逸夫來當幫手。1926年，剛從中學畢業的邵逸夫趕到了新加坡，協助三哥開拓南洋電影市場。創業的時日裏，邵逸夫和哥哥一起到新加坡和馬來西亞搞流動放映。他們像苦力一樣，扛著電影機和影片，在烈日下長途跋涉，深入到華僑眾多的農場去放露天電影。由於邵逸夫勤奮又肯鉆硏，很快，從攝影、編劇到導演，電影制片各個環節他都了如指掌。
　　 經過努力，邵氏兄弟走遍了新加坡和馬來西亞的大小鄉鎮，在新加坡站穩了腳跟，1930年，掛牌成立了“邵氏兄弟公司”，先後買下了美芝路的新娛樂劇院和曼舞羅戲院，專門上映天一公司的新電影。
　　 邵逸夫摸爬滾打練出一身電影制作的眞功夫後，1932年，他高價請來粵劇名伶薛覺生擔任主演，自任制片和導演，拍出了一部有聲電影《白金龍》，轟動一方。
　　 這部電影為邵逸夫大規模進行電影制作轟開了道路，影片成本1萬元，僅在廣州一地的放映收入，就達60萬元。這一成功不僅使邵氏機構轉危為安，也讓邵逸夫成為中國電影史上有聲電影的開山鼻祖。
　　 上世紀30年代中期到二戰前，邵氏兄弟在東南亞一帶已經擁有139家電影院和9家娛樂場，成了聲名顯赫的大富豪。然而，殘酷的戰爭徹底毀掉了邵氏兄弟苦心經營20多年創立的龐大產業。1937年後，日寇的野蠻入侵打亂了邵氏影業的發展進程。邵氏慘淡經營，直至難以為繼，被迫關門了事。
　　 戰爭結束後，邵逸夫考察了澳大利亞和美國，迫切地感到邵氏的電影事業不應該只是恢復舊業，而是要重新創立一個全新事業。一切都得從頭開始。他決心要尋找一個地方，實現他對電影事業的理想。他最後選中了香港。
　　 20世紀50年代，香港百業興盛。1957年，邵逸夫正式移師香港，以50歲年紀為開辟事業新天地而搏命。1958年，邵逸夫在香港成立了邵氏兄弟香港有限公司。他要搶占香港這個制高點，還要建立自己的影院和出品自己的影片。建廠就得買地。他只買得清水灣一塊地皮。那是一座荒山。
　　 買下山後，邵逸夫將60英尺高的山丘夷為平地，在上面建成制片廠。這便是後來聞名遐邇的邵氏兄弟電影制片廠。此後，從這裏拍攝的影片源源流向邵氏電影發行網，每年高達40多部影片，遠遠超過香港其它電影公司的影片產量。邵氏影城全盛時期，員工超過1300人，被外國傳媒譽為“東方的好萊塢”。
　　 邵逸夫到香港之前，香港的電影院實行分級制，本土出品的電影只能在低級電影院放映。邵逸夫不信這個邪，他要用自己的電影征服香港人。作為一名優秀的制片人，他懂得組建什麽樣的隊伍來實現意圖。於是邵逸夫在報紙上大登廣告，招聘人才。廣告中說：“本公司有感於當今電影水準之低，決心改良設備，引進新技術，發掘制片人。本公司已選址清水灣建邵氏之影城，急需如下人才：制片、化妝、剪輯、配音及暗房等，公司將與同仁並肩奮鬥，同甘共苦！”
　　 這則廣告收到了意外的成效。不久，陶秦、李翰祥、蔔萬蒼、嶽楓、羅臻、何夢華、嚴俊等名導演來了；林黛、李麗華、樂蒂、張仲文、丁紅、丁寧、陳厚、趙雷、關山等名演員也來了。此外，邵氏公司還物色到一大批攝影、制片、化妝、剪輯等方面的人才，不少劇作家也前來應聘。邵逸夫首先聘用鄒文懷當他的《電影周刊》主編。《電影周刊》內容豐富，生動活潑，特別是“影星生活”、“邵氏明星”、“國際影壇消息”等欄目，吸引了大批年輕人。
　　 為了打響邵氏影城的第一炮，邵逸夫親自挑選劇本，從幾十部劇本中，最後選中了描寫貂蟬故事的《江山美人》。然而財務人員一做預算，費用至少要花100萬港幣！便勸邵逸夫放棄這部片子。但邵逸夫大膽起用年僅30歲的李翰祥擔任導演。李翰祥果然沒有辜負邵逸夫的厚愛，《江山美人》一炮打響，創下當時香港電影票房最高紀錄，並且囊括了第五屆亞洲電影節五項大獎。這部電影不但使邵氏公司站穩了腳跟，也使李翰祥一舉成名。
　　 緊接著，邵逸夫又不惜重金，把《楊貴妃》、《梁山伯和祝英臺》搬上了銀幕。這兩部傾註著邵逸夫心血的巨片上映後，在香港、臺灣以至東南亞一帶掀起了一股中國片的狂潮，觀眾簡直為它著了魔。據說《梁山伯和祝英臺》在臺灣上映時，有位老太太居然連看了100多場。各種報刊爭相評論邵氏出品的電影，歐美人也紛紛前來訂購邵氏的影片。
　　 邵逸夫刻苦敬業，他要求自己成為精通電影的專家。早在上世紀50年代，他就精通了電影中的任何工作：剪輯、攝影、化妝、劇本、導演，樣樣內行。他曾說：“我做事的態度，便是要把每件事都做好，即使是最微細的部分，也要徹底做好。一樣事情不做到十全十美，我是絕對不放松的。同時我自己的工作時間也很長，一早就來上班，很晚很晚才下班”。邵氏拍每一部影片，首先考慮的是觀眾喜歡不喜歡。凡是觀眾不喜歡的，就堅決不拍。因此，他拍的電影上座率很好，常常觀眾場場爆滿。最盛時，每天有100萬觀眾光顧他的影院。
　　 邵逸夫最早在香港推行電影明星制，造就了大批大明星、大導演和名編劇，如胡蝶、阮玲玉、李麗華、林黛、陵波、李翰祥、鄒玉懷、張徹……無不出自“邵氏”門下。 邵逸夫稱自己制片相當“嚴謹”，為了保證影片質量，他對影片嚴格把關。出現劣片，若無法補救，寧願燒掉。他說：“在早期，我成日燒片，沒有好的戲，我寧願燒，燒掉好多部。”“觀眾看了劣片一定好不開心，看多了，就會對你失去信心，所以做劣片不如燒。”據稱，邵氏在迄今的37年間，燒掉的影片以十部計。
　　 邵逸夫很會搞市場運作。他從步入電影業時就認定，搞電影事業必須生產發行結合，方有出路。從上世紀60年代開始，邵氏兄弟實行“每月一院”的辦法，在香港和東南亞，邵氏影院星羅棋布，形成一張巨大的發行網絡。70年代，邵氏影院開始闖入世界影片市場，先後在美國、加拿大與歐洲若幹國家自建戲院，或組織發行渠道，使中國影片在世界影壇嶄露頭角。進入80年代，邵氏公司已有300多家自辦或代理的電影院發行網絡，每年拍攝的40多部國產片可及時發往世界各地。這不僅娛樂了各國觀眾，對傳播中華文化亦有莫大之功。
　　 1965年，邵逸夫開始進軍電視業。他與利孝和、余經緯及英資公司合資創辦“電視廣播有限公司”，選定1967年11月19日正式啟播，並由公司最大股東利孝和出任董事局主席，而邵逸夫則為常務董事。70年代末期，電影業開始走下坡，受到來自電視的威脅和挑戰，精明的邵逸夫立即收縮電影業務，轉投無線電視。當時曾有人批評他誤入歧途，邵逸夫卻笑罵由人，我行我素。
　　 1980年，因利孝和心臟病突發逝世，邵逸夫接任董事局主席一職，並增持無線股權，成為最大股東。隨後他集中力量經營所屬的電視明珠臺和翡翠臺，將“邵氏影城”的明星和香港演藝的精英都網羅到門下，使“無線”制作的高水平高質量的電視劇集紛紛出籠，收視率急劇上升，壓倒其在香港的競爭對手“亞視”，雄視港島，影響擴及中國內地、澳門、臺灣和世界各地華人社會。時至今日，仍然是香港免費電視“一哥”。
　　 歷時四十多年的TVB雖然為邵逸夫所創立，但今時今日的TVB已不再單單屬於邵逸夫一個人的了——她已是香港人的TVB了。她的電視劇、綜藝節目、廣告等等電視節目在全球各地吸引著無數的粉絲們。
　　 邵逸夫一直穩居香港超級富豪排行榜上。他樂善好施，熱心公益，是港島屈指可數的大慈善家。早在1973年他就設立了邵氏基金會，致力於各項社會公益事業。
　　 邵逸夫在中國電影史上寫下了諸多“第一”和“之最”。邵氏家族可以說是中國電影事業名符其實的拓荒英雄。從默片到有聲，從黑白到彩色，中國電影的每一步變遷都有邵逸夫及其家人獻出的心血。從20年代從事電影業到現在，邵逸夫經歷了電影不同時代的演變，目睹中國電影的成長與興衰，堪稱電影史的見證人。
　　 邵氏與中國星電影公司合作投資11億港元，位於將軍澳工業村的“香港電影城”，於2005年中期開幕。影城設施包括後期制作中心、行政大樓、攝影廠、電影院及展覽廳等。
　　 邵逸夫對華語影視圈的貢獻享譽全球，被稱為“華語影視大亨”，邵逸夫家族締造的邵氏電影（SB）主宰亞洲電影市場半個世紀，“邵氏出品，必屬佳品”的品牌更在東南亞街知巷聞，旗下影城物業是全亞洲最大的商業電視電影城，被稱為“東方好萊塢。在上世紀的二三十年代，他與幾位兄長聯袂稱霸整個東南亞的電影市場，在新加坡、馬來西亞、爪哇、越南、婆羅洲等地擁有110多家電影院和9家遊樂場。20世紀六七十年代，邵氏兄弟出產了1000多部電影；在日本、泰國、新加坡、澳大利亞等幾十個國家和地區建立了200多個發行網點，專門放映邵氏公司拍攝的中國影片；當年風靡亞洲的影星，如胡蝶、阮玲玉、李麗華、林黛、淩波等無不出自邵氏門下。
　　 2002年11月15日，邵逸夫捐資創立的“邵逸夫獎”在香港正式宣吿成立，用以表彰全球造福人類的傑出科學家。“邵逸夫獎”100萬美元的巨額獎金足以媲美被視為國際最高自然科學獎項的“諾貝爾獎”，因而被稱之為“21世紀東方的諾貝爾獎”。邵逸夫說：“我相信人類的偉大在於追求、硏究、傳授學問、造福人類。”
　　 1990年，中國科學院紫金山天文臺為表彰邵逸夫對中國科學敎育事業的貢獻，將中國發現的2899號行星命名為“邵逸夫星”。
　　 1991年，美國舊金山市將每年的9月8日定為“邵逸夫日”。
　　 邵逸夫叱咤影視圈和商界八十載，除了擁有邵氏兄弟和TVB兩家上市公司，在新加坡也持有大量物業，保守估計其私人資產值超過一百億港元。
　　 他持有其上市旗艦企業邵氏兄弟公司74.58%股權，市值達56億元，其持股市值有42億元。同時，他通過邵氏兄弟公司和邵逸夫基金，控制市值超過200百億元的TVB32%的股權，成為單一大股東。
　　 2011年3月31日，香港電視廣播(TVB)創始人邵逸夫將所持的26%控股股權，連同新界清水灣地皮，以86億港元售給李嘉誠密友、有“殼王”之稱的富豪陳國強。
　　 21世紀初，香港傳媒評選娛樂圈中最具影響力的人物，邵逸夫位居榜首。這不僅是因為他是本港娛樂圈明星中惟一年齡過百的人瑞，更重要的是他所執掌的TVB王國是目前亞洲最大中文節目內容的供貨商，在香港有著近乎壟斷的競爭態勢；邵氏出品的影響力，甚至在港資還未全面啟動北上掘金潮之前，便已先行滲入內地，TVB制作的《射雕英雄傳》等電視劇在上個世紀80年代的內地引發了萬人空巷的盛況，至今仍被一代人奉為“經典”；香港演藝圈的“黃金一代”也基本出自邵氏，如周潤發、周星馳、梁朝偉、劉德華、劉嘉玲等等。
　　 邵逸夫對推動香港電影的發展亦功不可沒，他可以被視為是華人電影史的“活古董”。
　　 可以說，邵逸夫締造了香港影視的黃金時代。在香港的文化史上，他是一個即使再過一百年都不可被忽略的標桿性人物。
　　 好了，現在我們就來分析一下邵逸夫成功的幾大原因。
　　 第一，邵逸夫雖然生在大陸，但他卻有幸從大陸跑到香港、新加坡以及東南亞各國，他在創業的過程中，遵循的是市場經濟的模式，只要他認認真真做出自己的好產品，就會得到受眾的承認，用不著等待官方的審批，用不著考慮符合不符合哪個長官的意誌，他按照藝術產品的創作規律來做就好了。只要他能打理好自己的資金鏈，他有組建電影公司的權利，他有收購別人股份的權利，他有組織一流的電影編創隊伍的權利，他有把自己賺到的錢撒出去搞社會公益事業的權利，他有向社會買地辦廠的權利，他有把全球一流的電影技術拿到自己手中的權利，他有在香港、新加坡及東南亞各國興建電影院的權利，他有組織自己的電影發行渠道的權利，所以，他才有把他心愛的電影事業越做越大的可能。反之，他如果在大陸的政治經濟環境下，戰戰兢兢地去迎合長官意誌，縱有三頭六臂也只會一籌莫展。
　　 第二，香港長期以來是英國的殖民地，英國人將本國的政治經濟模式移植到香港，恰逢東西方冷戰，使香港成為得天獨厚的自由貿易港，成就了香港的繁榮，邵逸夫有幸生活在這樣一個環境下，寬松的環境使得他如魚得水，遊刃有余。
　　 第三，邵逸夫先生本人勤勉、刻苦、敬業，又具有獨到的戰略眼光，善於組織文化運作，又善於在資本市場摸爬滾打，有令人信服的人格魅力，得到業界和香港民眾的普遍承認，在他的文化團隊中，有獨特的親和力，所以才能一路沖殺，闖過了一個個險灘，站到了業界的巔峰。
　　
二、一地雞毛：中國大陸電影電視事業的總體評價
　　 與香港電影事業家邵逸夫開創的事業相比，中國大陸影視界60多年的業績實在不敢恭維。真可以說是“一地雞毛”！
　　 為什麽稱“一地雞毛”呢？因為我們在一種強大無比的體制下，經過一次又一次的政治運動，尤其是史無前例的“無產階級文化大革命”，拔光了幾乎所有能飛的鳥身上的羽毛，使它們一個個或斃命而亡，或望而卻步，或逃之夭夭，由此造成一種一地雞毛、萬馬齊喑的局面。
　　 我們的電影沒有像《泰坦尼克號》、〈拯救大兵瑞恩〉、〈卡桑德拉大橋〉、〈廊橋遺夢〉那樣的人類共同追求的價值關懷，藝術粗糙，人物形象充滿了“假大空”。上世紀90年代以來，竟把清宮戲、漢武帝、秦始皇、康熙帝、乾隆帝、雍正帝、成吉思汗等捧為民族的精英，以至於冒出偏僻小區小學教師讓他的學生向他喊“吾皇萬歲”、行跪拜禮的荒唐笑話。這叫什麽主旋律？這是封建余孽的沈渣泛起！我們的電影根本沒有沖擊國際奧斯卡獎的勇氣。我們始終堅定不移地為保衛社會主義意識形態不遺余力地繼續不停地扼殺創造力。時至今日，文化影視已經墮落成為一種可以麻醉人們意誌和思維的“搖頭丸”。
　　 我們的電影和電視可以大言不慚地創造偽歷史，甚至在電影海報上貼出毛澤東當年參加開羅會議的天大笑話，不敢面對真相，漠視人民群眾心靈的真誠呼喚。
　　 我們的電影運動場上，站滿了一個個不懂得“競技規則”的裁判員，他們可以隨心所欲地將一部部有點創意的電影、電視扼殺在搖籃之中，不必去解釋原因，他們的好惡就是原因。
　　 我們可以將納稅人創造的錢大筆大筆地撒在毫無藝術創造力的政治遊戲上，唯獨不能對真正有生命力的大題材給予切實的支持。我們的文化影視根本無法滿足日益增長的人民群眾的文化娛樂需求。
　　 可以肯定地說，直到目前為止，中國大陸的電影電視還沒有一部能夠突破邵逸夫在幾十年前就達到的《射雕英雄傳》及其他獲獎影片的水準。
　　 是大陸缺乏邵逸夫這樣的人才嗎？不是。是我們要命的體制窒息了千千萬萬個邵逸夫！
　　 現在，我們就來看看中國是怎樣把一項活生生的電影事業扼殺到“一地雞毛”的地步的。
　　 在毛澤東時代，以階級鬥爭為綱的文化專制主義政策導致了成千上萬名電影奇才遭到批判，蒙冤受屈者不可勝數。諸如：
　　 （一）石揮：戲劇和電影雙棲“皇帝”被逼投水
　　 石揮（1915-1957年）著名電影演員、話劇演員、電影導演。1940年赴上海，經人介紹，參加了“明日劇團”。幾經磨練，演技逐漸提高，由配角到主角。在40年代初，參演了30多個劇目。
　　 石揮才華橫溢，戲路寬廣，善於刻畫人物性格，既註重內心體驗，又精於外在表現，是我國演技派表演藝術家的代表人物，成為中國獨具風格、成就卓著的表演藝術家。無論正面、反面、青年、老年、喜劇、悲劇，各種角色他都能駕馭自如，演得栩栩如生。特別是他飾演《正氣歌》中的文天祥，《大馬戲團》中的慕蓉天錫，《秋海棠》中的秋海棠等角色，更是令人叫絕。他還寫過話劇劇本《雲南起義》，導演過《福爾摩斯》等話劇，因此，1942年，石揮被報刊與觀眾輿論一致評為“話劇皇帝”。
　　 石揮於1941年開始進入電影界。他第一部影片是在金星影片公司拍攝的《亂世風光》中擔任主要角色。1947年到1951年，石揮在文華影片公司先後主演了12部影片，導演了3部。電影《我這一輩子》是根據老舍的原著自編、自導、自演的優秀作品，也成為中國電影史上的優秀經典影片，曾獲文化部1949－1955私營制片廠優秀影片二等獎。1954年石揮導演的影片《雞毛信》，榮獲1955年第九屆愛丁堡國際電影節優勝獎。這是最早在國際電影節上獲獎的中國兒童故事片。1955年導演的戲曲藝術片《天仙配》，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛，並引起香港、臺灣及東南亞地區的黃梅戲熱潮。由於他在電影事業的突出成就，和趙丹一起被評為“電影皇帝”；而石揮則是戲劇和電影的“雙棲皇帝”。
　　 反右運動中，石揮剛剛完成一部根據真人真事改編的電影《霧海夜航》。由於片中表現的有個幹部是個自私自利的家夥，有人就指責他“汙蔑黨的幹部”。他平時愛說笑話，如指電影管理局的人為“警察局派來的警察”、“咱們拍鏡頭都要經過警察局批準”等。這些玩笑話都作為罪證，遭到連續的批判和鬥爭。
　　 批判會兩天之後，石揮登上了他拍最後一部電影《霧海夜航》所使用的道具船“民主三號輪”。在甲板上久久徘徊、痛苦地思索，終於下定決心，以死了之。年僅42歲。
　　 石揮的失蹤立即引起官方的高度緊張。當局曾發過一條內參《右派份子石揮不知去向》，其中說：“有人懷疑石揮是否會跳樓自殺，但經查對上海碼頭售出的船票和寧波收回的船票數相符，估計石揮已在寧波登岸，但目前尚未找到他。”17個月後，也就是1959年4月間，在一個春雨綿綿的黃昏，上海南匯縣的灘塗上，被潮水沖上來一具早已腐爛、面目難辨的屍體。由於被裹在棕灰色的呢大衣裏，人們很容易地斷定：那就是石揮。
　　 幾十年後，人們又從黑白膠片和發黃的文字中重新發現了石揮。1995年，石揮被評為中國電影世紀獎最佳男演員。研究石揮，已經成了電影學院的必修課。盡管石揮離去了50多年，但他的表演至今都是很難超越的。
　　 （二）鄭君裏：“演導雙絕”病逝在看守所裏
　　 鄭君裏（1911—1969年）原籍廣東中山。中國著名影演員、導演。自幼家境貧寒，進義學念書。因酷愛藝術，讀到初中二年級，中途毅然輟學，考入南國藝術學院戲劇科學習，開始了他的藝術生涯。“南國藝院”是田漢先生在上海創辦的，解放後文化界的很多著名藝術家，如塞克、陳白塵、金焰、吳作人等都畢業於此。
　　 1929年夏，鄭君裏在南國劇社參加《莎樂美》、《卡門》等劇的演出，與陳白塵等創辦《摩登》戲劇半月刊。1931年參加左翼戲劇家聯盟，起草《最近行動綱領——現階段對於白色區域戲劇運動的領導綱領》。同時，他還加入摩登劇社、大道劇社，演出《乞丐與國王》、《血衣》、《亂鐘》等劇。1932年，加入聯華影業公司為基本演員，先後在《火山情血》、《奮鬥》、《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等近20部影片中擔任重要角色，並參加上海業余劇人協會，演出《娜拉》、《大雷雨》等舞臺劇。在銀幕和舞臺上，以形體動作灑脫自如，以善於把握和表達角色內在情緒、富於藝術魅力而逐漸成名。
　　 抗戰爆發後，鄭君裏任上海救亡演劇第三隊隊長。帶領隊員輾轉滬寧鐵路各站，溯江而上。武漢失陷後，又歷盡千辛萬苦到了重慶，接著在桂林、寧夏、青海、蘭州、西康、西昌、蘭州以及緬甸的密支那、印度的加爾各答等地，都留下他的足跡。他所主演的《民族萬歲》、《野人》等劇在當時都產生很大影響。他還曾導演過《求婚》、《狂歡之夜》等話劇。1940年，在重慶加入中國電影制片廠，任新聞影片部主任。歷時兩年，親赴西北、西南地區拍攝各兄弟民族團結抗戰的長紀錄片《民族萬歲》。1943年，參加中國藝術劇社，導演了《戲劇春秋》、《祖國》等劇。抗戰勝利後回到上海，任昆侖影業公司編導委員會委員。
　　 1947年，鄭君裏與蔡楚生合作編導《一江春水向東流》，顯露出他非凡的稟賦與才華。翌年，他參加了電影劇本《烏鴉與麻雀》的集體創作，並單獨執導了該片。這部影片的創作最終跨越了兩個時代，它具有強烈的使命感和鮮明的時代感。在人物刻畫、場面調度、鏡頭處理，以至細節運用等方面，都體現出鄭君裏對電影的深刻理解和表現能力。影片於1957年榮獲文化部1949～1955年優秀影片一等獎。從此，鄭君裏憑借此片當之無愧進入中國一流導演的行列。
　　 鄭君裏是一位擅長駕馭“重頭戲”著稱，以拍攝人物傳記片見長的電影藝術家。50年代後期，鄭君裏的電影導演藝術步入鼎盛時期，影片《宋景詩》（與孫瑜合導）場面宏偉，氣勢磅礴，反映了當時魯西農民起義的真實面貌。他執導的《林則徐》和《聶耳》，獲得廣泛的好評。現在看來，這兩部影片在藝術上有很高成就。它是刻在一代人記憶裏的經典，也是鄭君裏藝術人生輝煌的一頁。
　　 長期以來，鄭君裏還致力於電影、戲劇的翻譯和著述。他先是試著翻譯波裏斯拉夫斯基的《演講六技》。由於自己只有初中肄業水平，英文並不好，只能靠刻苦用功。先是對照英文字典“啃”下來，再拿俄英字典對照原本，發現差錯再改過來。
　　 鄭君裏是第一個把斯坦尼斯拉夫斯基體系引進中國的人。斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文，他就找來一本英俄互譯字典，通過英語轉譯俄語，這種難度簡直超乎想象。他與章泯合譯的《演員的自我修養》，也是中國第一部系統論述話劇表演藝術的著作。鄭君裏另一部重要著作——《世界電影藝術史》。當時還沒有人把世界電影和蘇俄電影融合在一起，打破意識形態的桎梏，從世界電影的角度來編寫世界電影的編年史，這是他的一大貢獻。對國外的表演理論進行中國化的總結，對他自己後來轉做導演也是一個很重要的理論準備。
　　 他的《論抗戰戲劇運動》1939年曾以單行本出版。進入40年代後，即已開始《角色的誕生》的構思和撰稿。在人生的藝術道路上，理論研究與藝術實踐，兩者相互促進、相得益彰。已經出版的論著有《角色的誕生》、《畫外音》，譯著有波裏斯拉夫斯基的《演講六技》、斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》等。
　　 文革開始，作為“反動藝術權威”、“資產階級黑線人物”，鄭君裏和一大批演員、導演都被打入牛棚，受到非人的虐待。據其子的回憶：好幾次被打得鼻青臉腫回家，我到藥房買紅花油幫他塗，一邊塗，一邊哭。父親只是說：“小弟，你不要哭，不要問是誰打的，也不要問為什麽。你就幫我把藥抹上就好了。”他還有一句話：“小弟，如果以後有人說我自殺了，你千萬不要相信，我絕對不會自殺的！我不是那種人。如果我死了，那是他們害死的。”
　　 鄭君裏之死，公認的說法是：因為他熟知江青上個世紀30年代在上海灘的底細。鄭君裏、趙丹和藍蘋(江青)，都是上世紀30年代上海演藝圈裏的好朋友。藍蘋在上海出演《大雷雨》女主角，鄭君裏與趙丹、舒繡文都曾給她配過戲。1936年4月26日趙丹與葉露茜、唐納與藍蘋、顧而已與杜小鵑三對戀人在杭州六和塔下舉行隆重的婚禮，曾經轟動一時。這場婚禮就是由鄭君裏主持、沈鈞儒證婚的。鄭君裏與黃晨結婚，伴娘也是藍蘋。藍蘋與唐納不辭而別，後來又給唐納寫信，也是由鄭君裏轉交的。
　　 50年代初期，鄭君裏還與江青保持著比較密切的聯系。但隨著江青日益走紅，逐漸步入政壇，這種朋友關系很快變成了仇敵，後來就成為一種災難。
　　 “文化大革命”爆發後，上海文藝界中，導演鄭君裏、演員趙丹二人首當其沖。
　　 據鄭君裏之子鄭大裏回憶：某日忽然來了幾個身份不明的人進行抄家。那些人把家裏抄得亂七八糟，但該拿什麽東西、不拿什麽東西，他們顯得非常專業。同時被抄的還有趙丹、周信芳、童芷苓、陳鯉庭等幾家，其中我們家被抄得最厲害，足足抄走了兩卡車文字材料。被抄家後，父親心情一落千丈，他說：“這些人雖然戴的是紅衛兵袖章，但抄的手法非常專業，他們肯定不是紅衛兵。”事後證明，父親的判斷是正確的。來抄家的都是空軍第四軍的人。但究竟誰是“導演”，現在還是個謎。有一種說法是幕後的操控者實際為葉群，我看到一份資料上說得很詳細：這些材料被送到中南海的鍋爐房裏，葉群把江青叫去，當著她的面全部燒毀。
　　 鄭君裏與趙丹先後入獄，趙丹在黑暗的牢房裏關了足足5年，總算有幸被“解放”出來。但鄭君裏卻一直沒有“出來”。鄭君裏被隔離審查後，曾先後被關在上海市第一看守所、第二看守所、少管所等數處。其夫人黃晨不能與之見面，只有他17歲的兒子鄭大裏偶爾前往探視。在看守所，鄭君裏患上肝癌晚期，1969年4月23日，鄭君裏在上海中山醫院病逝。他的親屬前往道別，只有匆匆10分鐘時間。
　　 （三）馮喆：一代才子被迫自殺
　　 馮喆（1921—1969年）中國著名電影演員，原籍廣東南海（佛山），生於天津。上海聖約翰大學一年級輟學，後考入上海國立音專主修大提琴。曾參加美藝、華藝、同茂等文藝團體，先後演出了《家》、《風雪夜歸人》、《上海屋檐下》、《大明英烈傳》等40余部話劇。1946年入上海國泰影片公司，主演了《裙帶風》、《憶江南》等多部影片。1948年到香港，在《戀愛之道》、《結親》等影片中扮演多種角色。1950年回上海，入上海天馬電影制片廠，後調入四川峨嵋電影制片廠，在《羊城暗哨》、《南征北戰》、《鐵道遊擊隊》、《桃花扇》、《金沙江畔》等影片中扮演重要角色。只要一提到《南征北戰》中的有勇有謀的解放軍“高營長”、《金沙江畔》中英勇果敢、鬥誌昂揚的“指導員”、《羊城暗哨》中的虎膽英雄“偵察員”、《鐵道遊擊隊》中睿智老練的遊擊隊政委、《沙漠追匪記》中為革命獻身的“騎兵班長”，還有《桃花扇》中那位多情卻又變節的一代名士“侯公子”。馮喆的戲路非常寬廣，且人物反差極大，既能演文人，又能演武將；既能演現代革命青年，又能演古代多情公子，可以說是古今縱橫，工農商學兵都能演，而且演得十分逼真。“性格演員”之譽當之無愧。
　　 早在1961年，上影的天馬廠決定與四川的峨眉廠合並，廠址仍定在成都。馮喆被列入第一批入川援助峨影廠建設者的名單中。“文革”剛開始，峨影廠緊跟形勢，全廠上下開始深入揭批“文藝黑線”。馮喆面臨的是鋪天蓋地的大字報。剛一回廠即被戴上“夏衍黑線人物”、“文藝黑線的黑幹將”、“特嫌分子”等莫須有的大帽子，遭到廠裏造反派的圍攻和批鬥。這場來勢兇猛的打擊，給馮喆猝不及防，當頭一捧。他解放前參加由黨的“左翼”文化運動領導的“同茂”劇團演出，還有解放前夕赴香港拍片的經歷，本是他一生都引以為榮、感到自豪的歷史，卻在當時是非顛倒，成為其罪證。對這些強加的罪名，馮喆自然是百思不得其解，並且極力申明、表白、解釋、辯護，然而這一切無濟於事。他的每一次申辨，換來的是一次比一次更厲害的批鬥、遊街，一次比一次更殘酷的拳打腳踢。馮喆身陷囹圄，隨時都可能被造反派招之即來，進行肉體摧殘和人身淩辱。這是馮喆一生中最為沈重而悲涼、淒慘而恐懼的日子。
　　 此時，馮喆的妻子張光茹被作為“專演才子佳人的舊戲子”，強行送進了成都市文藝系統學習班，整天就是不斷地反省自己。其實她與馮喆早在上海就已情感破裂，早已分居。她還向峨影廠造反派密報了馮喆和一些同事從前談論形勢的言論。結果，馮喆被裝進麻袋裏毒打。在遭受肉體摧殘的同時，他的內心更在默默地流血。萬萬沒有想到自己曾經傾情恩愛過的妻子，竟會如此無情無義地檢舉、揭發自己那些早已淡忘、無關大局的閑談。
　　 1969年新春剛開始，四川省“革委會”迅速做出決定：把整個省級文化系統單位的人員全部驅趕到著名的“階級鬥爭教育展覽館”所在地——四川省大邑縣安仁鎮，也就是所謂“劉文彩莊園”去接受階級鬥爭再教育。全班人馬一千多人進駐安仁鎮中學，當時名稱叫“四川省級文化系統幹部毛澤東思想學習班”。一千余人全部按連隊編制，集體居住在各大教室內，室內安置上下鋪木床，僅留過道通行。而對那些重點管制的“專政對象”，則集中在與一般人員居住區相隔不遠處的大教室裏，後來被稱為“紅色牛棚”。當時，“專政對象”共分為三類，即“走資派”、“當權派”、“黑線人物”和“三名三高”，馮喆被列為最後一類。這個學習班的活動首要任務是“天天讀”，然後是沒完沒了的“大批判”，以及折磨人的苦役懲罰。《桃花扇》作為“大毒草”，在“集中營”的大操場上放映。造反派們邊看電影邊振臂高呼“打倒”口號。隨後，又把從劇團抄來的戲服強行給馮喆穿上，拉到街上對著高音喇叭，又是一通響徹雲天的批鬥口號，使馮喆的身心再一次遭受嚴重的摧殘。
　　 1969年的初夏，“集中營”裏對“重點管制對象”的歷史問題和現行表現正在進行綜合定論，令人倍感恐怖的“大逼供”全線鋪開。這些“重點管制對象”，一個個被單獨帶走，重新提審，令其交待以前所謂的歷史問題。過去的批鬥、遊街和毒打，現在升級到更加殘酷的嚴刑逼供。
　　 6月2日這一天，“集中營”裏的高音喇叭傳出兇神惡煞般的聲音：“馮喆，你在哪裏？趕快回來！如不回來，後果自負……”這種聲音反復叫嚷了十幾遍，十幾個專政隊員來回奔跑，像是在上天入地般地搜查“逃犯”。第二天下午，造反派把大家全部集中到操場大草坪上，口氣生硬地宣布說：馮喆已畏罪自殺。就這樣，一代著名影星自此永遠消失。他死亡的時間是1969年的6月2日，年僅48歲。
　　 對於馮喆自殺的說法，人們一直懷疑。據知情人揭露：馮喆在死亡的頭天下午還被造反派幾個頭目叫去訓話有人親眼見到馮喆與造反派頭目發生爭執，被這個小頭目用一個三條腿的板凳猛擊後腦勺。因而很可能是被打死的；而且在他死後當天下午立刻送火葬場火化。
　　 1995年在紀念世界電影誕辰100周年、中國電影誕生90周年之際，馮喆被國家文化部列為126名“中華影星”之一。2005年，馮喆又被評選為“中國電影百年百星”之一。然而這一切對於馮喆來說，已經毫無意義了。
　　 （四）王瑩：中華女傑瘐死獄中
　　 王瑩（1913—1974年）安徽蕪湖人，中國電影女演員，著名表演藝術家、作家。1928年秋天，為了躲避軍閥的追捕，在中共地下黨組織和阿英等人的幫助下，她從南京逃到上海。最初在浦東的一所小學任教，同年10月，王瑩加入了由阿英、夏衍等人領導的“上海藝術劇社”。這是中共在上海成立的第一個劇社。王瑩跟隨劇社參加了不少演出，最早是在復旦劇社裏充當配角，在演出中漸漸地展露出獨特的表演天賦。後來就逐步由配角而主角，最後終於成為名聞遐邇的表演藝術家。
　　 在藝術上日益精進的同時，王瑩還參加了共青團，並於1930年加入中共，積極從事革命活動，為此曾經4次被捕。
　　 1932年，王瑩參加左翼話劇運動，與袁牧之等著名演員同臺演出。同年加入明星影片公司，主演《女性的吶喊》（1932）、《鐵板紅淚錄》(1933)、《同仇》(1934)等影片。這三部影片是當時上海“明星電影公司”的經典之作。
　　 因對當時、當地的電影界腐敗現象極為不滿，1934年王瑩發表《沖出黑暗的電影圈》一文後去日本留學。1935年回國後進入電通股份有限公司，在夏衍編劇的《自由神》中成功地飾演沖出封建家庭的‘五四’新女性陳行素。1936年主演夏衍創作的國防戲劇《賽金花》，成為20世紀30年代中國話劇的奇跡。抗日戰爭爆發後參加組織救亡演劇二隊，到15個省區巡回演出抗戰戲劇。1939年任新中國劇社副團長兼主要演員。1939年，根據周恩來指示，王瑩和金山帶領文藝工作者赴香港、新加坡、馬來西亞等地募捐演出，宣傳抗日救國，深受當地僑胞歡迎。在陳嘉庚的協助下，購買藥品，支援抗日。1942年7月，王瑩和丈夫謝和庚一起，在中共的協助下，以國民黨政府“選派留學生”的名義，前往美國學習。王瑩開始在耶魯大學攻讀文學，後去鄧肯舞蹈學校，常與美國文學家、諾貝爾獎金獲得者賽珍珠、美國著名戲劇家布萊希特以及美國作家史沫特萊等名流交往。王瑩還擔任了美國民間組織“東西文化協會”的董事兼中國戲劇部主任，組織在美國的中國文藝工作者到美國各地演出抗戰戲劇，介紹中國抗戰情況。1943年，王瑩應美國政府的邀請，以純正、流利的英語在白宮表演了話劇《元配》和街頭劇《放下你的鞭子》。當時身已癱瘓、坐著輪椅的美國總統羅斯福，攜妻子、子女等前來觀看，副總統華萊士以及白宮高級官員、各國駐美使節等也看了演出。賽珍珠女士報幕，王瑩用英語介紹節目，接著演出《到敵人後方去》、《義勇軍進行曲》和其它民歌，當王瑩演出話劇《放下你的鞭子》時，觀眾深受感染，全場爆發雷鳴般的掌聲。演出結束後，王瑩與羅斯福總統合影留念。她的這次演出被稱為“中國第一個在白宮演出的中國演員。” 1946年，王瑩開始自傳體小說《寶姑》的創作。為了寫作這部30多萬字的小說，整整用了兩年多時間。這部小說當中，她以細膩而溫情的筆觸詳盡地描述了故鄉蕪湖的風土人情，生動地講述了自己和祖母、母親三代女人各自不同的故事，其間，她還將這部小說翻譯成英文。
　　 1949年後，為了阻止王瑩夫婦回國，當時的美國移民局將他們逮捕入獄。經過中國政府的嚴正交涉，他們才於1955年元旦之夜回到北京，受到董必武的親切接見。周恩來說：“你們夫婦倆光榮地完成了黨交給你們的使命，對革命事業做出了重要貢獻。”
　　 回國後，王瑩調北京電影制片廠，旋遷居北京西郊香山從事小說創作。這期間完成了《兩種美國人》的寫作。王瑩學識廣博，多才多藝，從30年代初起就在文壇上享有盛譽。她以清新雋永的文筆撰寫了許多散文、遊記和影評，頗受知音者的賞識，故有“文藝明星”之稱。
　　 文革風暴襲來，王瑩的命運頓時逆轉。由於當年和她爭演“賽金花”一角而失敗的江青已經成為“偉大的旗手”，其勢炙手可熱、權傾天下。在江青的指使下，王瑩夫婦被誣為“30年代的黑明星”、“美國特務”。於1967年被關進了秦城監獄。在獄中遭受了長達7年的非人的折磨，1970年後，她全身癱瘓，失去說話能力。1974年3月3日不幸含冤瘐死獄中。
　　 （五）孫維世：戲劇精英慘死獄中
　　 孫維世（1922—1968年）是烈士孫炳文之女，孫炳文犧牲後，被周恩來收養為義女。1934年在北平貝滿女中上學。
　　 1936年，孫維世隨母親到上海參加上海業余劇人協會和東方劇社的進步演劇活動。1937年隨兄長孫泱到武漢八路軍辦事處。1938年16歲加入中共。抗日戰爭爆發後，參加上海戲劇界救亡演劇隊，後至延安學習。1939年被周恩來從延安帶到莫斯科留學，攻讀戲劇。先後畢業於莫斯科東方大學、莫斯科戲劇學院。1946年回國，參加華北聯合大學文工團工作，隨軍在陜、晉、冀一帶活動。當時的延安，孫維世、馮風鳴、張醒芳、郭蘭英被稱為“延安四大美女”。林彪都追過孫維世。
　　 1949年12月，孫維世隨同毛澤東出訪蘇聯，擔任翻譯組組長。
　　 1950年，孫維世擔任中國青年藝術劇院導演，先後執導了《保爾?柯察金》、《欽差大臣》、《萬尼亞舅舅》，均獲成功。先後擔任中國青年藝術劇院導演兼副院長，中央戲劇學院導演幹部訓練班主任，中央實驗話劇院總導演、副院長，中國劇協第一屆常務理事、第二屆理事，她還是第二至四屆全國政協委員。
　　 1954～1956年間，孫維世翻譯了大量蘇聯戲劇理論教材，還翻譯了哥爾多尼的名劇《女店主》、《一仆二主》。1956年夏與歐陽予倩合作組建中央實驗話劇院，任副院長兼總導演，導演了《黑奴恨》、《葉爾紹夫兄弟》等。她是新中國的傑出導演之一，曾系統地傳播了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論，並聯系中國的戲劇界的實踐，創造了豐富多彩的舞臺藝術形象。1954年編導童話片《小白兔》。著有話劇劇本《初升的太陽》。
　　 1950年，孫維世在導演《保爾?柯察金》時，與飾演‘保爾’一角的金山相戀，並隨之結婚。
　　 像孫維世這樣根紅苗正、又很有才華的藝術家，其人生道路本來應該是一帆風順、直上青雲的。但是，由於文化大革命的狂飆驟起，她的命運也發生了令人不可思議的大逆轉。
　　 早在蘇聯學習期間，當時也在蘇聯養病的林彪曾經狂熱地追求過這位絕代美人，遭到婉拒，作為林彪的現任妻子葉群心裏非常清楚，視為潛在的情敵。此其一；其二是江青曾經多次提議和她合作搞出點藝術成果，又被婉拒了。因此不免懷恨在心。“她是我的仇人。現在趁著亂，你去給我抓了這個仇人；你有什麽仇人，我也替你去抓。”這是葉群對江青的一段悄悄話。
　　 1967年12月，江青以“特嫌”的罪名，把孫維世的丈夫金山投進監獄。借搜查金山“罪證”之名，對孫維世進行抄家，抄走孫維世大量信件、資料、照片。最後一步直奔主題：1968年3月1日深夜，孫維世家裏的房門被敲響。一群人沖進屋來，什麽話也不說，拉著孫維世就朝外面走。汽車在外面轉了不知多少圈才停下，孫維世被關進一間黑屋子裏，並連夜審訊。
　　 抓捕孫維世的，並非公安機關，而是一批空軍部隊的現役軍人。他們是根據葉群的指示將孫維世抓走的。為了阻止周恩來的營救，他們沒有將孫維世關進秦城監獄，也沒有送到軍隊“看管”，而是關入北京市公安局一個秘密的看守所，並將她的名字改為“孫偽士”，並定為“關死對象”——從被關押那一天，孫維世就註定了將被折磨至死。
　　 孫維世被加上了“蘇修特務”的罪名，於1968年3月1日投入監獄中，即時就戴上手銬。在隨後的日子裏，孫維世被打得遍體鱗傷。僅僅7個月後，1968年10月14號，孫維世就被活活打死。死後渾身布滿傷痕，冰冷的手銬腳鐐仍緊緊地鎖著她的四肢，據說頭顱中還被插進一根長長的釘子。據同獄人講，她的屍體赤裸著，遍體鱗傷，讓人慘不忍睹，新中國第一代著名女導演，年僅46歲，竟這樣死於非命！
　　 （六）田漢：國歌詞作者瘐死於監獄中
　　 田漢（1898—1968年）出生於湖南省長沙縣，多才多藝，著作等身。既擅長寫作話劇、戲曲，電影劇本、小說，又兼具詩人、歌詞作家、文藝批評家、社會活動家的才能。他既是文藝工作的領導者，更是中國現代戲劇的奠基人。
　　 1949年後，田漢任文化部戲曲改進局局長、藝術事業管理局局長、中國戲曲學校首任校長。他緊密團結廣大戲劇工作者，為壯大戲劇隊伍、繁榮戲劇創作做了大量工作。他積極推動戲曲改革，促進了傳統戲曲藝術的發展。與此同時，還創作了話劇《關漢卿》、《文成公主》，改編戲曲《白蛇傳》、《謝瑤環》等作品。田漢畢生從事文藝事業，創作了話劇、歌劇60余部，電影劇本20余部，戲曲劇本24部，歌詞和新舊體詩歌近2000首。他寫的《義勇軍進行曲》，經聶耳譜曲傳唱全國，被定為中華人民共和國國歌。他不僅是中國革命戲劇運動的奠基人和戲曲改革事業的先驅者，同時也是中國早期革命音樂、電影事業的卓越組織者和創造者。
　　 像田漢這樣既有才華又具備知識分子良知和執著個性的人，很難為政治所接納、所包容。到了60年代初，田漢的地位就開始受到挑戰，他的仕途生涯也開始走下坡路。尚未得勢的江青、張春橋等人對田漢下了黑手，把田漢定為文藝黑線人物。
　　 文化大革命爆發前的1965年，江青正苦於沒有足夠分量的藝術家支持她搞現代革命樣板戲，於是便找到了田漢，聲稱只要田漢不再堅持以往的歷史劇觀點，就可以對其網開一面。面對誘惑，“暴雨飆風總不移”的田漢斷然拒絕。於是，陰謀和悲劇開始上演了……。
　　 由於長年忘我的工作，田漢的身體早就跨了：嚴重的糖尿病和精神上的郁郁不得誌，使得暮年的田漢宛如暴風中的孤燭，奄奄一息。1966年文化大革命正式爆發，田漢被率先打倒，關入“牛棚”，忍受著暴風驟雨的摧殘。不久被正式逮捕入獄。 被政治無情拋入命運谷底的田漢沒能見到日夜思念的老母，便於1968年12月10日含冤而去,連骨灰都沒有留下。一代戲劇大師，就這樣戲劇般地離開了人生舞臺，而拋棄他的正是他深深熱愛著的那個時代。
　　 直到今天，每次重大會議都必奏國歌。在奏國歌的時候，人們能不能想起這位國歌歌詞的作者？是否知道這位作者被國家政權迫害致死？
　　 （七）海默，著名電影導演
　　 “文革”中被活活打死。新中國成立後，海默先後在天津市委文工團創作部、中南文聯創作組、北京電影劇本創作所、北京電影制片廠任編劇等。
　　 1956年，海默在東北深入生活時，發現進入社會主義的中國其實還有一系列不和諧的音符。比如，在一個被樹為典型的“燈塔社”，還有一部分農民過著如同舊社會一般的貧苦生活，他們的積極性遭到某些基層領導人的壓制，當地群眾稱之為“燈下黑”。海默苦苦思索這些問題，將其思考通過劇本《洞簫橫吹》反映了出來。事實證明，它是此類題材的一部力作，無論從敏銳地反映人民內部矛盾方面，還是勇敢地揭露官僚主義作風方面，它都是一部開山之作。 起初有一些報刊對 《洞簫橫吹》給予了好評，然而突然形勢驟變，毛澤東發表兩個文藝批示後，《洞簫橫吹》迅即遭受到了猛烈批評。不久後的反右傾運動中，《洞簫橫吹》更是被樹為文藝界的反面典型，批判者指責它攻擊社會主義制度，借批評典型合作社來否定農業合作社，更惡毒的是把縣委書記描寫成官僚主義者，是意在攻擊黨的領導雲雲。這樣，海默被劃為漏網右派，被開除了黨籍。
　　 直到1962年的全國話劇和新歌劇座談會上，周恩來過問了海默的情況，對他表示了關懷。繼之，陳毅又在會議上為《洞簫橫吹》及其作者海默公開平反。1968年5月的一天，年僅45歲的海默在酷刑中被活活打死。
　　 （八）葉以群
　　 1911年生，安徽歙縣人。著名文藝理論家。1932年加入中共，同年加入“左聯”並任組織部長。1949年後曾任上海電影制片廠副廠長、上海文聯副主席、上海作協副主席等職。1966年跳樓自殺。
　　 （九）顧而已
　　 著名電影導演。也是因為了解藍蘋歷史而備受迫害，終於不堪其辱，於1970年6月18日，在“五七”幹校一個工具棚的門梁上自縊身亡，時年55歲。
　　 （十）舒繡文，
　　 女影星 1968 在監獄中自殺身亡 ；
　　 （十一）應雲衛
　　 電影藝術家 ，1967.1.26 自殺；
　　 （十二）上官雲珠
　　 著名電影演員 1968.11.22 病中跳樓身亡；
　　
三、充斥中國大地的黨文化扼殺了電影藝術的創作活力。
　　 近年來，著名學者資中筠先生曾對新中國60年文場士風怪現狀做過精到的分析，她認為， 以中國“士”的傳統而言，這六十年是“頌聖文化”一枝獨秀，發展到空前規模。
　　 資中筠先生認為，1949年後，中國再一次出現大變局，產生了史無前例的“政教合一”的體制。政治領袖與思想“導師”合為一體。中國讀書人失去了代表“道統”的身份，成為依附於某張皮的“毛”。這是最根本的變化。如果說新政權廢黜百家，獨尊“馬克思主義”，那麽對“馬克思主義”的解釋權不在學院，而在中南海。不但“朕即國家”而且“朕即真理”。過去天下士子考科舉，需要熟讀經書，而不是當朝皇帝的禦筆批示。今之“政治學習”需要熟讀的不是馬恩經典著作，而是領袖言論。“導師”也說要建立“新文化”，要“與中國的實際相結合”。如何結合？一種外來思想需要嫁接到本土的思想資源上，結果不是嫁接到經過百年啟蒙的已經初步建立以民主和科學為目標的新文化上，而是越過兩千年嫁接到了秦始皇那裏，自稱是“馬克思加秦始皇”，其實與馬克思的學說關聯甚少，而是“斯大林加秦始皇”。這裏面多的是歷代帝王的統治術加現代集權，少的是以民主憲政為核心的現代政治學。這是在執政之後，在取得政權之前是嫁接到陳勝吳廣—李自成，“文革”期間則是二者的奇異結合。
　　 資中筠指出，在那個時代，以毛澤東時代的話語為標準，進行全體知識分子的思想改造，把對是非的判斷權全部收繳上去，以一人之是非為是非。愚民政策臻於極致，讀書人失去獨立思考的權利，逐漸成為習慣，也就失去了思考能力和自信。如果這點自信沒有了，無所堅守，自然再難談什麽骨氣和“浩然之氣”。於是“士林共識”沒有了，一人一旦獲罪，在親友、同事中得不到同情和支持，在精神上也徹底孤立，這是最可怕的境地，猶如天主教的革出教門。過去中國的皇權體系，“政、教”相對說來是分離的，現在反而把對信仰的操控與政權合一起來，從世界思想史的角度論是大倒退。
　　 資中筠先生指出，思想改造運動中主要批判的內容，恰好就是支撐讀書人精神的傳統——重氣節。具體批判的重點為：“清高”(自以為不問政治，政治要來問你)、“骨氣”(有階級性，反對剝削階級宣揚的反動“骨氣”，對“人民”必須“折腰”)以及“舊道德”(家庭倫理、朋友信義等都以階級劃線，反對小資產階級溫情主義)，乃至鼓勵投(革命之)機(轉變越快越好，不必怕落“投機”之嫌)。此後“階級鬥爭”一浪高過一浪，卒至打入“臭老九”，相當於元朝的“九儒、十丐”。
　　 資中筠回顧說，早在1958年，領袖已經為“一窮二白”躊躇滿誌。“窮”者，全民皆被剝奪，私營工商企業完全消滅，農民失去土地，再無人有恒產；“白”者，中華民族幾千年深厚的文化底蘊和近百年的文化革新都被洗刷一空，五色斑斕的瑰麗畫面變成一張白紙，供一人在上面狂書亂畫。到“文革”開始，連十七年的教育都被否定，中小學教員都被認為是“國民黨培養出來的資產階級分子”，以至於掀起學生羞辱、毆打、肉體摧殘直至殺害老師的史無前例、慘絕人寰的高潮。在“與一切傳統決裂”的口號下，一切基於人性的道德倫理蕩然無存，善惡是非以“政治路線站隊”劃線。古今中外的文化都“掃入歷史的垃圾堆”。最後，文化教育領域只剩下八個樣板戲、一個作家、一個白卷英雄。斯文掃地、文明退向野蠻，除少數清醒者慘遭殺戮外，全民進入蒙昧時期，中華民族文化浩劫於斯為最。
　　 資中筠分析說，哈耶克對計劃經濟導致“思想國有化”有透徹的論述，他指出：極權主義宣傳摧毀一切道德的一個重要基礎，就是對真理的尊重。在這種社會中，道德中的大部分因素——尊重人的生命，尊重弱者和普遍尊重個人等，都將消失 。這一論斷已經為事實所證明。這是新的道德淪喪的起源。
　　 我們讀到資中筠先生的這段分析，真可謂醍醐灌頂，茅塞頓開。反觀建國60年來的電影事業，恰恰是在根本問題上背離了“五四運動”以來大力倡導的以人為本的價值觀，諸如現在還在電影界津津樂道的所謂成功塑造工農兵形象、反映階級鬥爭主題的影片，如《白毛女》、〈紅色娘子軍〉、〈雞毛信〉、〈烈火金剛〉、〈羊城暗哨〉、〈冰山下的來客〉、〈鐵道遊擊隊〉、〈兵臨城下〉、〈野火春風鬥古城〉、〈霓虹燈下的哨兵〉、〈千萬不要忘記〉、〈暴風驟雨〉等等這些，都是按照毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神在黨文化指導下的產物，除了喧囂階級鬥爭的主題之外，根本就沒有“五四”新文化運動提倡的人文關懷的影子。有一點人文關懷影子的電影，如〈早春二月〉、〈武訓傳〉、〈宋景詩〉〈清宮秘史〉等一大批受觀眾歡迎的影片，則被江青、康生、張春橋、姚文元之類的文化打手們一經嗅到可疑的氣味，就大舉興師動眾撲殺，必欲除之而後快。就以現在仍然被捧為傑作的〈白毛女〉來說吧，在當時日本侵占大半個中國的背景下，毛澤東明確提出，民族矛盾上升為主要矛盾，階級矛盾降為次要矛盾，打倒日本侵略者，是全中國各民族、各階層的共同任務。而在此時，中共放棄了原來的“打土豪分田地”的口號改變為“減租減息”。恰恰在這時，周揚、賀敬之等人秉承毛澤東的旨意，炮制了〈白毛女〉這一戲劇，虛構了白毛女的故事，而且在該劇結尾，讓當八路軍的王大春回家來解放他的情人白毛女，開槍鎮壓了惡霸地主黃世仁。這在一個正常的社會裏，這樣的做法是絕對不能容忍的，楊白勞借債還錢，理所當然。喜兒以身抵債，這在多少年的中國農村宗法社會早已沿襲，雖然不合理，但相比日本人占中國，這不是什麽大得了不得的大事。再者，黃世仁即使是一個惡霸地主，也應該經過法庭審理，輪不著王大春槍斃。你一個八路軍戰士，擅自槍斃一個自己的仇人，這是犯罪！這樣的主題，為以後中共推行的血腥土改營造了一個極為惡劣的氛圍。此風一開，隨意槍斃地主，就成了撕裂中國社會人倫關系的慣常暴力遊戲。這樣缺乏人文關懷的電影，要走向世界，那是不可能的，只能落為有識之士的笑柄。
　　 1951年5月，毛澤東發動了對電影《武訓傳》的批判，敲響了整肅電影界名人的開場鑼鼓。
　　 《武訓傳》敘述的是清末貧苦農民武訓行乞興學的故事。由著名電影演員趙丹飾演武訓，由黃宗英飾演一位女教師。影片於1951年初放映後，報刊上發表不少贊揚的文章，同時也有人認為武訓用磕頭討錢的方式興學“不足為訓”。1951年5月20日，毛澤東以《人民日報》社論的名義，發表批判文章《應當重視電影“武訓傳”的討論》，把對歷史人物評價的學術性爭論變成一場政治批判運動，認為“《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質”，因為它“根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建築的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化”。承認或者容忍對武訓的歌頌，“就是承認或者容忍誣蔑農民革命鬥爭，誣蔑中國歷史，誣蔑中國民族的反動宣傳”，是向“反動思想投降”，是“資產階級的反動思想侵入了戰鬥的共產黨”。
　　 隨後，毛澤東又派江青等人在武訓家鄉進行所謂調查，寫成長篇《武訓歷史調查記》，經毛澤東修改後在7月23—28日的《人民日報》上連續刊載。《調查記》斷言武訓是“勞動人民的叛徒”，指責《武訓傳》是“利用武訓這具僵屍欺騙中國人民”的“反動宣傳”等等。
　　 毛澤東為什麽要借《武訓傳》大做文章、搞政治運動呢？1957年1月他在《在省市自治區黨委書記會議上的講話》中回答了這個問題。他說：“電影《武訓傳》你們看了沒有？那裏頭有一支筆，幾丈長，象征‘文化人’，那一掃可厲害啦。他們現在要出來，大概是要掃我們了。是不是想復辟？”
　　 原來，毛澤東是把文化人看作復辟勢力，當然要把他們打倒在地。按照毛澤東的命令，黨員、團員、宣傳部門、文藝界、教育界、史學界、報刊編輯、記者全都卷入這場批判運動。被社論點名的48人，以及影片編導、主要演員都被迫按照毛澤東的觀點進行檢討，接受批判。各報刊發表批判和檢討文章數百篇。不但影片《武訓傳》從此禁演，各地為紀念武訓創辦的“武訓學校”一律更改校名，有關紀念石碑、塑像、畫像、紀念亭統統拆除。推崇過武訓的著名教育家陶行知雖已去世多年，也遭到批判，而且殃及他的子弟。
　　 毛澤東以批判電影《武訓傳》為由，封死了在民國時期就開始的胡適、陶行知、董時進、盧作孚、梁漱溟、晏陽初等開創的教育救國、平民教育、實業救國、憲政治國這樣的漸進改良的路子，無端剝奪了中國知識分子的話語權，撲殺了中國電影從30年代就開始的人文關懷的追求，銀幕上只有階級鬥爭，只有千萬不要忘記，只有暴力，只有無情的槍聲，所有人的同情，人的憐憫都消失得一幹二凈。這樣的作品，除了完成黨交給的“洗腦”任務外，就是一堆文化垃圾。
　　 1961年，毛澤東曾寫過一首《七律．和郭沫若同誌》，詩中寫道：“一從大地起風雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。今日歡呼孫大聖，只緣妖霧又重來。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬裏埃。”現在回過頭來看，自古道，詩言誌，毛澤東將所有不符合他的正統思想的文藝家指斥為“牛鬼蛇神”類的“精生白骨堆”，發動“橫掃一切牛鬼蛇神”的反右運動和文化大革命絕不是一時興起，是有深刻的淵源的。當全國成千上萬個“金猴”奮起“千鈞棒”之後，“玉宇”是“澄清”了，中國大地上，只留下8個樣板戲，還得從阿爾巴尼亞、越南、朝鮮、羅馬尼亞進口電影，這到底是誰的悲哀？這能叫“百花齊放、百家爭鳴”？
　　
四、“管得太具體，文藝沒希望”：著名電影藝術家趙丹的臨終遺言
　　 1980年10月10日，一代電影藝術家趙丹因患癌癥去世。此前兩天，10月8日《人民日報》五版頭條發表了趙丹的文章。題目是〈管得太具體，文藝沒希望！〉文章見報當天下午，時任《人民日報》文藝部主任的袁鷹帶著報紙去醫院，趙丹病勢垂危，正在搶救。黃宗英含淚告訴袁鷹，她上午告訴趙丹，文章發表了，趙丹眼珠動了一下。
　　 這一篇〈管得太具體，文藝沒希望！〉，被人們稱作“趙丹遺言”。
　　 事情的經過是這樣的：1980年9月，《人民日報》文藝版開展了“改善黨對文藝的領導，把文藝事業搞活”的討論。趙丹的文章，就是作為這場討論中的一篇。 趙丹在文章中寫道，“《人民日報》正開展‘改善黨對文藝的領導，把文藝事業搞活’的討論。看到‘改善’‘搞活’的標題，頗喜；看到‘編者按’中‘黨對文藝工作的領導必須改善，通過改善來達到加強，在這方面我們是堅定不移的’，又憂心忡忡了。”“我們有些藝術家——為黨的事業忠心耿耿、不屈不撓的藝術家，一聽到要‘加強黨的領導’，就會條件反射地發怵。因為，積歷次運動之經驗，每一次加強，就多一次大折騰、橫幹涉，直至‘全面專政’。”
　　 趙丹說，“至於對具體文藝創作，黨究竟要不要領導？黨到底怎樣領導？黨領導國民經濟計劃的制定，黨領導農業政策、工業政策的貫徹執行；但是黨大可不必領導怎麽種田、怎麽做板凳、怎麽裁褲子、怎麽炒菜，大可不必領導作家怎麽寫文章、演員怎麽演戲。文藝，是文藝家自己的事，如果黨管文藝管得太具體，文藝就沒有希望，就完蛋了。‘四人幫’管文藝最具體，連演員身上一根腰帶、一個補丁都管，管得8億人民只剩下8個戲，難道還不能從反面引起我們警覺嗎？” 。趙丹在文中質問：“哪個作家是黨叫他當作家，就當了作家的？魯迅、茅盾難道真是聽了黨的話才寫？黨叫寫啥才寫啥？！”“並不是哪個黨、哪個派、哪級組織、哪個支部管得了的。非要管得那麽具體，就是自找麻煩，吃力不討好，就是禍害文藝。”
　　 趙丹還說，“各文學藝術協會，各文學藝術團體，要不要硬性規定以什麽思想為唯一的指導方針？要不要以某一篇著作為宗旨？我看要認真想一想、議一議。我認為不要為好。在古往今來的文藝史上，尊一家而罷黜百家之時，必不能有文藝之繁榮。”
　　 趙丹還說到“外行領導內行”問題，提出“為什麽要死死拽住那麽多非藝術幹部來管住藝術家們呢？有些非藝術幹部在別的工作崗位上也許會有所作為的。可是，如今那麽多‘遊泳健將’都擠到一個‘遊泳池’裏，就只能‘插蠟燭’了。” 。趙丹以自己籌拍《魯迅》為例說，1960年試鏡頭，反反復復，胡須留了又剃，剃了又留，歷時20年，最終還是沒拍成。趙丹還指出，文藝創作是最有個性的，文藝創作不能搞舉手通過！可以評論、可以批評、可以鼓勵、可以叫好。從一個歷史年代來說，文藝是不受限制、也限制不了的。
　　 作為一代電影藝術家的趙丹一生中飾演了許多成功的角色，也有過坎坷的經歷。
　　 全國解放後，趙丹主演的《武訓傳》遭到強烈的批判，他先後主演了《為了和平》（1956）、《李時珍》（1956）、《海魂》（1957）、《林則徐》（1958）、《聶耳》（1959）、《烈火中永生》（1965）等影片，創造了李時珍、聶耳、林則徐、許雲峰等熠熠生輝的銀幕形象，代表了中國20世紀50—60年代電影表演藝術的水平。
　　 趙丹與周恩來有著特殊的關系。從上世紀50年代中期到60年代中期，每年趙丹要到北京出席全國人民代表大會的年會，經常應邀參加周恩來舉辦的舞會。一次晚會上，周恩來把趙丹請到身邊談心。趙丹向周恩來訴苦，說是上海的“棍子爺們”（指當時在上海主管黨務、宣傳工作的柯慶施、張春橋、姚文元等）老要整他：“抓住我一兩句話無限上綱，揪辮子、打棍子、戴帽子，批得人人灰溜溜的真沒勁！”周恩來鼓勵趙丹：“不要害怕，有什麽說什麽！放心演好你的戲、拍好你的電影，這就是你最大的任務。我了解你。”
　　 趙丹激動地對周恩來說：“總理呀，請你給我發一張免鬥牌！請棍子老爺們不要再鬥我！不要隨便對我們揪辮子、打棍子、戴帽子！我是個藝術家，不是什麽政治家。請關照他們別用政治家的標準來要求我，請用藝術家的標準來要求我！讓我心情舒暢一些，發揮我的特長，好好為國為民拍它幾十部傑出的影片……請你一定要給我發一張免鬥牌呀！”
　　 有一年中秋節，周恩來、鄧穎超特意請趙丹到中南海西華廳他自己的家裏，共桌吃螃蟹。持螯對菊，賞心悅目。在這充滿詩情畫意的月白風清之夜，趙丹竟然敢說：“總理呀，你知道我是藝術家，不是弄臣！藝術家有良心，不會拍馬屁；弄臣盡拍馬屁，可沒良心哪！”
　　 說得周恩來哈哈大笑：“好！我最欣賞阿丹這豪放不羈的個性！”
　　 1966年10月9日“紅衛兵”對趙丹家進行了抄家，沒多久趙丹被抓進了監獄……五年零三個月後，他離開了監獄。
　　 1977年迎新晚會之後，復出的趙丹和白楊，首次露面朗誦紀念周恩來的散文詩《中南海的燈光》，受到全場一萬多群眾的熱烈歡迎。
　　 此後，趙丹產生了一個最大的願望：要在銀幕上扮演周恩來總理，讓周恩來的藝術形象在電影中復活、永生。他還一心想自己導演、自己主演。趙丹看到一部反映北伐戰爭、南昌八一起義的歷史劇本《八一風暴》，頓時心潮澎湃。後來，趙丹約了幾位朋友，從上海到江西南昌、九江，攀廬山、訪安源；又轉向武漢三鎮、登黃鶴樓；然後南下廣東，探詢黃埔軍校舊址……為了改編電影劇本《八一風暴》，他不辭勞苦，付出了不少心血。
　　 但是，不知道為什麽，當時的上級領導機關未予批準，《八一風暴》沒有拍成。
　　 過了些時候，趙丹的老搭檔張瑞芳又告訴他一個好消息：“阿丹！我們推薦你在《大河奔流》裏扮演周恩來總理！這下子可讓你過癮了吧？”
　　 趙丹眉開眼笑，像個孩子一樣蹦跳起來。北京電影制片廠準備拍攝《大河奔流》的正式邀請書來了，鄭重通知他在該片中扮演周恩來。趙丹看了李準執筆的電影劇本，研究、推敲後，皺著眉頭說：“這個本子，還是幫派味兒不輕！有些地方裝腔作勢……要好好修改！”
　　 但他反復考慮以後，又表示：“這畢竟是周恩來總理的藝術形象第一次上銀幕啊！我要全心全意盡力而為，這是對周恩來總理最好的紀念呀！”
　　 當時北影廠約定的導演是謝鐵驪，主演是張瑞芳。在影片籌備期間，也把趙丹邀請來了。
　　 但是，過了幾個月，正式拍電影的時候，卻把趙丹撤換了下來，趙丹對此勃然大怒，他跟黃宗英一起去找當時文化部的黃鎮部長，詢問：“北影廠給我發的是正式邀請書，為什麽又翻臉不認呢？我趙丹到底有什麽問題？究竟為什麽不讓我演周恩來？”部長說：“不就是一個戲嗎，不讓演就別演，以後再演嘛！”趙丹忍無可忍，立刻回嘴：“我說你不就是一個部長嗎，別做了！以後再做吧……”
　　 後來一些小道消息傳到了趙丹耳朵裏，某位將軍認為：“趙丹太有名了，如果讓他演周恩來總理，觀眾只認得趙丹，會影響影片的政治效果。”又聽傳說，某位官員認為：“趙丹歷史上跟江青的關系究竟怎樣，還沒有徹底搞清楚，因此趙丹演周總理不合適。”趙丹聞聽到這些流言蜚語後不再爭辯——白天變得沈默寡言，夜晚卻一個人蒙在被子裏痛哭……
　　 三年後，趙丹滿懷無盡的遺憾離開了人世……
　　
五、中國電影業國有模式機制遭遇窮途末路
　　 2005年，適逢中國電影誕辰100周年，《新京報》張映光等幾位記者曾對在中國電影史上占有重要地位的四大綜合電影廠以及兩家富有特色的專業電影廠作過一次生存現狀調查，首次披露了中國電影業的無奈。
　　 1.60年的長春電影制片廠，變成房地產商的樂園
　　 在《新京報》記者張映光等人采訪時，曾經輝煌的長春電影制片廠正變成房地產商的樂園。短短幾年時間，擁有幾十年歷史的老長影在即將迎來六十華誕之際不見了。幾十年興建的攝影棚統統被推土機推為一堆殘破的垃圾，曾在這裏工作了大半輩子的長影人一個個唉聲嘆氣地嘆息。在巨大的毛主席塑像上，有人寫上了“毛主席也無奈”幾個字。
　　 “長影已經沒了，老長影沒了，新長影，我們還沒看到。”老演員榮振東說。
　　 “人沒有了，廠房沒有了，作為地產公司，旅遊公司的長影也許還活著，作為拍電影的長影已經死了。”常彥說。
　　 長影在賣掉老廠區遣散人員的同時，浪費了許多寶貴的無形資產。用老演員常彥的話說，長影一直在敗家。“在我們這些導演和主創人員毫不知情的情況下，長影買賣掉了眾多電影的版權。”常彥邊說，邊從VCD架上翻出幾張由廣州俏佳人公司發行的自己拍攝的影片。
　　 據常彥介紹，長影除賣掉大量電影版權，還將許多珍貴的電影資料和長影藝術家的檔案當作廢紙處理掉了。《兩個小八路》的主演朱文順和偽滿時期老演員吳江歸的兒子朱晶便在舊貨市場花高價購回了自己父母的珍貴檔案。
　　 長春電影制片廠是中國大型綜合性電影制片廠。前身是1937年偽滿時期日本人建立的“滿洲映畫株式會社”。1945年，中共地下黨員接收“滿映”後改名為東北電影制片廠，也是新中國第一個電影制片廠，各類片種的第一部影片均為東影創造。長影也因此被稱為“新中國電影的搖籃”。1949年4月，東北電影制片廠遷回到長春現址，攝制了《中華兒女》，《趙一曼》，《鋼鐵戰士》，《白毛女》等影片。1955年2月，中共中央文化部決定，東北電影制片廠更名為長春電影制片廠。
　　 在上世紀五六十年代，長影的輝煌達到巔頂。先後拍攝了《白毛女》、《平原遊擊隊》、《上甘嶺》、《董存瑞》、《英雄兒女》、《五朵金花》、《甲午風雲》等一大批經典影片。長影的工農兵小金人從此在幾代中國人身上打下深深烙印。翻開長影50周年時出版的畫冊，每部影片的背後集中著當時中國最優秀的一批電影人，蘇裏、郭維、田華、新鳳霞、金焰、浦克、於洋、於藍……幾乎所有優秀演員、導演、編劇都曾到長影排片。同時，長影成為新中國電影產業的人才基地，新影、北影、上美、西安等電影制片廠均由長影派出骨幹力量搭建。長影因此被稱為新中國電影的搖籃。到上世紀80年代，長影已擁有7個攝影棚，為全國之最，修建了亞洲最大的洗印車間，並擁有亞洲面積最大的道具庫，成為全國生產能力最強，產量最高的電影制片廠。
　　 60年後的2005年，長影的生命卻到了最後周期。
　　 1993年，廣電部啟動了中國電影機制改革的3號文件。中影公司不再統購包銷國產故事片，各制片廠必須自負盈虧。長影面臨真正的困境。從1993年2005年，長影經歷了三任廠長，除《七七事變》、《離開雷峰的日子》等少數幾部主旋律電影引起一些關註，長影影片日漸淡出人們視野，每年投產數量十分有限。據長影藝術處提供的一份資料顯示，2001年和2002年甚至每年只有一部。
　　 1997年，媒體出身的趙國光接任廠長，原吉林省體育彩票中心主任劉麗娟任主管經營副廠長。
　　 “1997年上任時，長影虧損很嚴重。計劃經濟體制下的企業辦社會使長影背上了沈重的包袱。”趙國光說，“長影最多時有職工3000人，其中一半離退休。長影有自己的托兒所、派出所、衛生所、車隊、學校、甚至消防隊，除了火葬廠沒有，一應俱全。拍電影是賠的多賺的少，到1997年，長影虧損總額達3000萬。我當時算了筆帳，如此發展下去，長影到1998年冬天就維持不下去了。冬天要支付一大筆取暖費，一萬噸煤的錢都不知道從哪裏來。”
　　 據趙國光向記者介紹，1998年，長影開始了大刀闊斧的改革計劃。首先是開展土地置換，將長影老長區21公頃土地以3億元價格賣與長春國信集團。同時提出“一廠三區”的計劃和“不拍陪錢片”的口號。所謂“一廠三區”的計劃，就是通過賣掉長影老廠土地在長春郊外建造一個大型旅遊娛樂項目——長影世紀城，再以此融資，回籠資金建造長影新廠和一個旅遊景區。將殘留的老廠建成電影藝術館。
　　 “用土地置換3個億加上貸款3個億，我們投建了世紀城。世紀城與橫澱等影視基地不同，是一個模仿好萊塢環球影城的大型電影娛樂項目。”趙國光介紹，“不久前，我們又吸引北京首旅集團註入資金，雙方各占50%股份，以共同經營好世紀城。”
　　 世紀城對外宣稱投資15億。此後，長影又分別成立了影視公司，並與長春電視臺合作成立了長影影視頻道。2005年初，長影以買斷工齡、解除勞動合同等方式精簡人員。短短三天，長影從1000多人變為不足100人。
　　 趙國光強調，長影賣掉老廠區並不意味著賣掉長影，而是將資產盤活的一種手段。這麽破的廠子，沒人願意投資，只有賣掉它，投資新項目，才能吸引大企業為長影投入資金。”
　　 2010年，長影集團劉麗娟介紹說：“長影世紀城現今無論經濟效益還是社會效益都超出原來的預期。遊人明顯遞增，收入和社會影響力也在明顯提高。國家領導人去了也很多，看了之後評價也很高。前不久，曾蔭權到長影世紀城，他說和香港迪士尼可以媲美了，給予了高度評價，這對我們是一個鼓勵。”對於長影的未來，劉總信心百倍，“第一，希望把長影打造成為中國的電影產業集群；第二，打造一個亞洲比較有影響的，比較有特色的影視旅遊勝地，成為一個世界的電影娛樂中心。”
　　 但是，一個國家級的電影制片廠，拍不出好的影片來，只能搞搞旅遊和娛樂，即使有了一些賺頭，又有什麽意思？
　　
　　 2.北京電影制片廠：50年的輝煌消失得無聲無息
　　 1999年，北京電影制片廠和其它七個廣電部直屬單位被合並整組為中國電影集團，曾經代表著輝煌與榮耀的工農兵廠標從此消失在大銀幕上。到了2005年，當記者再次走進北影廠，探詢它廣為人知又充滿神秘的歷史的時候，從那些頭發花白、話音顫抖的老北影人的眼中依然能讀出曾經屬於他們的光榮與夢想，“北影廠不在了，但是它的精神不會也不可能消失，它是中國電影的金字招牌。”
　　 北京電影制片廠采用的模式跟長春電影廠一樣：置換土地。在中國電影集團的規劃中，通過置換土地的方式將在京郊懷柔建起一座規模巨大、設施先進、技術一流的影視基地，年內破土動工。北影廠現址的生產區則要在不久的將來進行大規模拆遷，取而代之的是中國電影集團的制片大樓、電影廣場、星光大道和功能完整的電影大廳，北京電影制片廠的廠牌從這裏永遠地消失……
　　 70年代末80年代初北影經歷了它最後的黃金時期。這時電視業尚處於大發展的前期，電影仍然是第一大眾娛樂媒體。1979年，全國電影市場創下了全民平均觀看電影達28次，全國觀眾達293億人次的空前記錄。
　　 1984年，電影業被定性為事業單位、企業化管理，開始獨立核算、自負盈虧。國家每年給予各廠一定的流動資金輔助生產。其中北影獲得的國家補助為380萬，雖然電影每年的平均制片成本不斷躍升，但是這筆金額始終沒有增加過，到80年代末，每部電影的平均成本已經接近100萬，北影所需拍攝資金與下撥流動資金的差額將近千萬。由於電影業利潤分配存在倒掛，制片廠年年虧損、還貸無力，銀行態度消極，使“貸款制片制”也遭遇瓶頸。
　　 一面是靠上級撥款和依靠制片利潤投入再生產難以為繼，依靠銀行借貸制片也困難重重，一面是制片廠要完成上級以行政命令下達的拍攝計劃，這種矛盾下，尋找系統外資金成為制片廠的唯一的出路。
　　 位於京郊懷柔的生產基地於2005年開工，比現在的北影生產區要大十幾倍。廠長韓三平介紹說，“現在北影只有四個棚，未來是20個攝影棚，每個專業棚都大的多，還可以吸引外國的制片商來拍片。所有資金都是通過置換產生的，沒要國家一分錢。目前的廠址上會建中國電影制片大樓，建一個電影廣場，有一條星光大道，有一個設備先進、功能完整的電影大廳，進行首映活動、新聞發布，再吸引外資公司到這裏，形成一個“電影城”的概念。”
　　
　　 3.西安電影集團：無可奈何的衰落
　　 西安電影制片廠曾經有過輝煌，電影《人生》、《野山》、《老井》、《紅高粱》就是由這家制片廠出品的。在歷史陳列室裏，有一列一列上百個各式各樣的獎杯——在最中心的位置是一座金熊——那是1988年張藝謀導演的《紅高粱》獲得的柏林電影節大獎。在47年的發展歷程中，這裏一共出產了近270部電影，獲得了幾乎同樣數量的獎杯。那些創作者在今天依舊是耀眼的陣容：張藝謀、陳凱歌、顧長衛、滕文驥、周曉文、何平。而到了1990年代，這些影視界的精英集中到了北京，他們開始利用海內外的民營資本拍攝影片，而西影和其他國有電影廠一樣陷入困境，“改革”成為每一任廠長最常說的字眼。這不僅是一個電影廠的改變，還是一個國家的改變。
　　 在北京的西影人有二三百之多，在西影最困難的時候，招待所、攝影棚都人去樓空，各奔出路了。
　　
　　 4.上海電影制片廠：海上繁華 昨日舊夢
　　 上影集團是以上海電影制片廠、上海美術電影制片廠、上海電影譯制廠、上海科學教育電影制片廠、上海電影技術廠、上海聯和院線、永樂股份有限公司等單位為主體，集制片、發行、放映、銷售、傳播及相關產業於一體的綜合性集團公司。上影集團在職職工4000多人，離退休2000多人。
　　 曾經風光無比的電影廠如今面臨著巨大的壓力。
　　 上海電影是上海文化的傳家寶，這曾經是令上海電影人頗為自豪的一句話。事實上上海電影在這幾年裏一直呈衰頹之勢，這種情況自上世紀90年代開始愈發明顯。上影廠的一些老職工因為上海電影的不景氣，常年沒有活幹，每月補貼少得可憐，生活非常困難，這些老職工都曾經為中國電影做過很大貢獻，也很深切地見證過上影廠在60年代或者80年代曾經的輝煌。上影廠55年來為國家財政貢獻了多少，精明的上海人也難以算得清這筆帳，但是肯定的一點是電影在上海曾經在很長一段時間是文化領域中絕對的利稅大戶。
　　 問題出在哪裏？電影廠的體制問題是不容回避的問題，但這只是原因之一，更多的人提到電影的衰頹其實是與文化氛圍的消失有很密切的關系。問題直接切入到80年代，改革開放後上海的重心真正向經濟中心靠攏，電影或者文化要穩步發展，不要出大問題，但是這與藝術本身的規律有很多相悖的地方，比如鋒芒和個性。有一位女導演甚至很直接地提到“正是上海經濟發展過程中對於文化的一味求穩，磨掉了藝術的鋒芒，所以在上海絕對誕生不了《一個和八個》、《黃土地》這樣勇敢的影片”。很多人印象中，上海、廣州這樣的城市隨著經濟的飛速發展，文化卻相對來說有所滯後，一批文化精英離開上海，水土流失掉了，氛圍隨即消失。的確，在金融中心、經濟中心、航運中心、外貿中心這些名義之下的上海已經好久沒有響當當的好影片出來，從來就是以作品論高下的電影圈，沒有作品就等於沒有發言權。那麽是否意味著上海電影的集體性“失語”？
　　 在記者的調查中發現上影面臨的最大問題是人才的匱乏，這是不爭的事實。在采訪過部分上海的普通市民後，比較一致的反映是上影現在到底都是些什麽人在拍片，能叫得出名字的往往都是上海老一代非常有影響力的電影表演藝術家，如張瑞芳、秦怡、孫道臨等，或者就是謝晉、吳貽弓、黃蜀芹這樣一些非常知名的導演。上影缺乏有影響力和號召力的電影導演或者演員。
　　 六、令人啼笑皆非的中國電影審查制度
　　 審查制度一直是中國電影人面臨的一個要命的問題。張獻民先生曾於2012年寫過一篇《90零後中國禁片史》，對中國的禁片的內幕做過一些披露。張獻民列舉了多年來被禁的40多部電影，
　　 張獻民指出，直到目前，大陸電影審查制度是個公務員內部的制度。它不對公眾開放，不像多數法庭審判或價格聽證。電影拷貝交付電影管理局後，送拷貝的創作者或投資人沒有正當渠道了解誰將看、或已經看了，只能采取通過朋友打聽等非常形式。當電影局的修改回其它意見下達之後，經常仍然無法知道到底誰看了、意見是誰寫出來的。要求電影審查不再暗箱操作的呼聲時起時伏。暗箱操作不符合公眾經濟的原理。
　　 張獻民指出，國際上通行的是電影分級制度，這種制度是將電影審查公開化和制度化。分級必須制定明確的、對社會公開的標準，這些標準不會因為個別部門的意見、個別領導的好惡、國內外形勢的轉變、臨時的政策而改變。分級還意味著審查必須有固定的委員會，其名單對社會是公開的，委員會的決定以投票方式進行。電影審查不公開化，有損電影的社會效益。不僅使“好”電影的效果達不到預期，也會放入市場一些國內國外的“壞”電影，“毒害青少年”。
　　 張獻民舉了社會輿論炒得沸沸揚揚的是張藝謀的《活著》的例子。他問道，這部片子為什麽不能公映。那部小說的影響很大，導演也影響很大，制作期間媒體報道就很多。小說出版了，也讓拍了，為什麽拍出來不讓放？是否該回頭去把小說一並禁止掉？而且這部作品還牽涉到海外資金，搞得兩岸三地等待統一的人們不明白是怎麽回事。
　　 張獻民說，在電影界，從業者長期期待一部法規，而等來的卻是《電影管理條例》。而《電影管理條例》又是一部很不成熟的法規。在外國公司、民營資本、個人投資者最關心的版權問題上，《法規》條目少而又少，而且只規定當時既有的、大制片廠已經完成的資產，也就是資料片的版權，對新產品或以後可能出現的情況沒有任何規定。對盜版電影該怎麽處理，〈法規〉並沒有作出嚴格而可行的懲罰。後來，盜版電影瘋得不可收拾，這就是法規制訂和執行的問題。這部電影管理條例對於到底什麽是被鼓勵的、什麽是不允許做的，只有原則的規定，預留了較大模糊範圍。除了意識形態的基本規定外，基本是行政和程序的規定，就是讓電影的審查、通過、制作、放映、宣傳等在手續上更加復雜的內容。
　　 張獻民披露說，有關管理人員一再要求禁片的創作者去做口頭檢查、或回家寫書面檢查上交。大陸跟電影沾點邊的、寫過檢查的人，數不過來。大名鼎鼎的周星馳，雖然是香港人，寫檢查這一關還逃不過去。起因是《少林足球》在香港排好了檔期，等北京的電影管理部門審查完畢就放映。因為是在大陸拍的。可左等右等沒有消息，眼看檔期到了，老板就做主公映了。有關部門當然不高興，可也說不上話。沒過多久，大陸的金雞百花雙獎晚會即將召開（就是2001年在寧波的那次），星爺很積極地希望參加露臉，組織者也希望他來捧場。可是，管理部門此時出面：周星馳如果要參加大陸的電影活動，必須先交一份檢查來，檢討為什麽不等審查通過、擅自提前公映《少林足球》。星爺見得多，想必沒被一份小小的檢查難住，就寫了。
　　
七、看看美國和意大利的電影是怎麽操作的
　　 美國電影的發展一開始就走的是工業化、商品化和娛樂化的路子。十九世紀末二十世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影成為最適應城市平民需要的一種大眾化娛樂方式。一些獨立制片商為了擺脫專利公司的控制，紛紛從紐約、芝加哥等電影集中地移向洛杉磯郊區的好萊塢，這裏自然條件極好，是理想的電影外景地。此後各大電影公司也陸續搬來，逐漸形成了美國電影生產、發行的基地。隨著電影藝術和技術的復雜化，促使電影的制作日趨專業化。因此，制片人決定采取工業生產的流水線方式制作電影，這就產生了制片人制度，這一制度的中心人物是制片人，他一邊控制影片的拍攝費用，一邊對影片應該如何拍攝實施舉足輕重的影響。為加強影片的制作進度，也為了讓導演集中精力於影片的制作，制片人對影片的創作班子進行了明細的分工，如布景、美工、服裝、特技、錄音等部門都有自己明確的任務和責任，他們專司其職、分工合作，共同為一部影片的整體創作服務。為了提高影片的號召力，當電影公司發現一些明星的魅力和對票房的巨大影響後，決定實施明星制，突出著名演員的個人作用。制片人雇請編劇為特定明星度身量衣，編寫劇本，使演員定型化。於是出現了童星鄧波兒、好姑娘瑪麗·壁克馥等大明星，這批好萊塢明星便成了美國電影征服世界的基礎。
　　 隨著美國電影的進一步豐富繁榮，逐漸形成了類型片的模式，比如西部片、愛情片、恐怖片、戰爭片、喜劇片、音樂片、歌舞片等等。美國的類型電影是一種典型的商業化的電影樣式，它指的是一些人物、情節模式和影片的故事環境造型類似的一種電影。它的特點是：具有重復的情節動機，循環的類型形象，標準化的敘事模式和特定的內涵表達。如美國的西部片，其人物就是開發西部的牛仔、土著的印第安人、邊境警察；環境是西部廣袤的荒原、突兀的山嶺，故事情節無非是敘述正義戰勝邪惡，文明戰勝愚昧等等。類型片的產生是電影制片商為了減少投資風險和最大限度地獲取利潤的結果。
　　 由於好萊塢電影業的繁榮，到三四十年代，有聲故事片的創作和發行達到歷史上的黃金時期，創造了在全球影片發行量和賣座率的空前紀錄，在制作質量上也達到世界領先水平。不少影片，如《大獨裁者》、《亂世佳人》、《魂斷藍橋》、《蝴蝶夢》、《公民凱恩》等，都成為世界電影史上永恒的經典作品。
　　 50年代末到60年代初美國的電影文化政策進行了調整並采取了很多重大措施，他們通過電影的夢幻、奇觀、大場面，以及精致的光影造型等特點來吸引全世界的觀眾。這一時期，美國電影出現了一批具有現實主義因素的好影片，給美國電影帶來一個新的景象。這些影片幹預涉及美國的某些重大社會問題，如反映越戰給美國人民帶來災難和心靈創傷的《獵鹿人》、《現代啟示錄》、《生於七月四日》等等。特別是反映婚姻及倫理危機的《克萊默夫婦》，這部影片真實地反映了當代美國社會的家庭倫理現實，繁重的社會壓力導致的家庭裂痕以及婦女的社會地位問題。它不僅向觀眾提出家庭破裂這個帶有普遍性的社會問題，而且還附帶涉及許多其它社會問題，例如男女平等問題、婚姻中的兩性關系問題、子女的撫養教育問題、美國司法制度下的訴訟問題以及社會競爭的後果問題等等。此外，占影片總量多數的娛樂片也大大擴充了題材，所反映的事件光怪陸離，無所不包。特別是一些以新題材、高科技為代表的科幻片，不惜耗資巨額美元，以贏得大量觀眾和商業利潤。
　　 不可否認的是，美國電影文化同其他國家的電影文化相比，有著自身明顯的優勢和文化特色，其內容更為豐富、類型更為多樣、制作技術也更為先進。由於其類型電影的通俗化和大眾化，也更容易被廣泛的觀眾所接受，因此，才使得美國電影得以在激烈的競爭中立於不敗之地，繼而統治了世界影壇。自第一次世界大戰以後，美國電影便一直擴張其海外市場，逐漸在各國取得一定的地位。但要說成為真正的“全球霸主”，還是九十年代以後的事。因為整個世界的政治大環境變化對美國的全球化經濟戰略發展極為有利；而美國的科學技術又遙遙領先於其他各國，助長了好萊塢電影征服全球的競爭力。進入到世紀末，美國電影更是借助當代傳播媒體向世界範圍大肆輸出自己的電影文化。為了吸引大多數人的眼球，他們把自己的有著大眾文化標誌之稱的電影推向了娛樂的極致，並且突出了電影的豪華性、奇觀性、夢幻性的特點。如一部《泰坦尼克號》，投資2.5億美元，動用了大量的人力和財力，加上電腦特技的制作，使影片以極其奢侈豪華的場景演繹了一段冰山沈船上的愛情故事。而此時，好萊塢的災難片和科幻片更是席卷了整個世界，如《龍卷風》、《侏羅紀公園》、《山崩地裂》、《天地大沖撞》等等，幾乎每年都有新作出籠，使全世界的觀眾眼花繚亂。這些災難片或以一直困擾著人類的自然災難為主題，如龍卷風、火山、流行疾病，或以科學假說為根據，想象人類在面臨恐龍復活、冰山融化、彗星撞地球這些災難時，將會有什麽樣的命運。如果說在三四十年代最具美國特色的類型電影是西部片，那麽在這世紀末的最後10年，最具美國特色的類型電影應該是科幻片了。這其中包含著電影為了跟電視等其他娛樂產業競爭，不得不進行高投入的大制作，來滿足觀眾的視聽需要等制片策略方面的因素，同時也體現了世紀末美國的意識形態和社會文化心理。災難片和科幻片的流行再一次確證了好萊塢的商業頭腦――它善於抓住世紀末普遍的社會心理，加以具體、誇張的方法，成功地拍攝了一部部扣人心弦的影片，使觀眾既可以在好萊塢的高科技制作下欣賞到一道道視聽大餐，又使內心深處對於世紀末的恐慌心理在這種虛擬的場景中得到了宣泄。
　　 美國目前采取的電影分級制度始於1968年。這種分級是由總部設在加利福尼亞州的民間組織“美國電影協會”制定的。這是一種自願分級制度，既避免由政府官員來審查電影藝術和管束電影工作者，又及時幫助家長做出什麽電影適合他們的孩子觀看的決定。
　　 和小說一樣，一部電影也可能會因為性、暴力和宗教等原因觸犯部分人士甚至某社區多數人的審美和道德價值觀，所以，美國電影史上一直存在著創作自由與非禮勿視之間的矛盾。從1930年代到1960年代，美國各大制片廠組成的行業協會定有“電影制作守則”，所有電影必須通過協會的審批。
　　 守則的三大原則是：不得降低觀眾的道德標準；必須反映正確的生活標準；不得嘲諷自然和人類法則或者同情違法犯罪。按照這套守則，在美國影院上映的電影嚴禁有裸體或挑逗性的舞蹈鏡頭，不得有露骨的犯罪過程描繪，不得有引起邪念的性感親吻，不得羞辱美國國旗，等等。
　　 除了行業自律，美國各州和地方當年還有一些電影審查委員會，這帶有公權力審查電影的性質。一些被審查者視為“不道德”、“褻瀆神聖”或者“有害”的電影，會被拒發放映許可證。
　　 按照最高法院的判例，電影也是一種藝術表達形式，受憲法第一修正案有關言論自由的保護，但是，“淫穢”不屬言論自由範疇。然而，在1965年，最高法院又裁決，各地政府的審查委員會必須及時批準影片上映，如果要拒批某部影片，必須訴諸法院，而“淫穢”作品的舉證負擔在政府審查者一方。在這項裁決之後，各地的電影審查委員會就漸漸消失了。
　　 再來說說意大利新現實主義電影運動。
　　 意大利現實主義電影運動興起於“二戰”結束之後，是西方電影史上一個非常重要、影響極其深遠的電影文化現象。
　　 意大利新現實主義電影的興起與發展，之所以被理論界視為一次影響巨大的電影運動，不僅是因為在十年左右的時間裏，出現了一批追求相近、風格相似的電影人及其代表作，還因為他們擁有共同的、有別於前人的審美觀念與創作原則：
　　 第一，他們特別強調電影的記錄本性，希望通過對於現實生活的真實記錄來反映社會生活的本來面貌。
　　 第二，他們喊出了“把攝影機扛到大街上去，把鏡頭對準普通人”的口號，堅持實景拍攝，提倡啟用非職業演員和非戲劇化的表演。對於描述小人物的生活狀態，表現出了極大的熱情。
　　 第三，他們倡導使用長鏡頭，盡量少用蒙太奇及痕跡明顯的剪輯，以簡單、質樸的手法表現生活的真實。
　　 第四，在結構上，他們基本不用倒敘、閃回等人為的技巧，大多采用與時間同行、與生活同構的敘事結構。
　　 第五，在語言上，他們反對采用經過提煉的詩化的臺詞，而盡量保留方言和生活語言的原有特色。
　　 意大利新現實主義電影運動，是一次從內容到形式、從理論到實踐的徹底的美學革命，是世界電影史上繼先鋒主義電影運動之後對電影本性的又一次大規模的探索。此舉，對好萊塢的傳統敘事模式形成了巨大的沖擊，改變了歐洲電影與美國電影的力量對比，對世界電影最終形成多元化的發展格局產生了重要的影響。
　　
六、中國電影，出路在哪裏？
　　 一地雞毛，這種現狀肯定應該改變。
　　 中國電影的出路到底在哪裏？這是中國電影界不得不思考的一個緊迫問題。
　　 中國電影首先要著眼於中國的大眾。
　　 隨著信息化時代網絡技術的迅猛發展，任何一個擁有手機的人都可以用手指對中國電影多少年來的凝固化表達自己的評判，那就是不進電影院，不看中國電影，買盜版光碟或通過網絡技術觀看外國電影名作，但那是一個14億人大國的恥辱。
　　 中國電影理應占據中國自己的市場。
　　 中國電影必須拿出能夠經得起歷史考驗的名作來。
　　 中國電影再不能當政治宣傳的低劣宣傳員了，中國電影應該有足夠的人情味，有足夠的人道主義關懷，有經得起歷史學家評判的歷史訴說。
　　 中國電影應該交給民間來辦。應該借鑒美國、意大利、法國等國家的電影管理制度，把電影這一生動活潑的文藝形式放給民間來做。要鼓勵創作者探索，鼓勵民間多渠道投資電影電視事業。政府不應對電影作品的創作指手劃腳。
　　 中國應該盡快將電影和電視創作立法，用法的形式將電影創作者與管理部門的關系明確下來，再不要搞那一套暗箱操作的小玩意兒了，有話堂堂正正地說，有爭論拿到法治的桌面上。
　　 中國社會應當建設一個寬容的社會環境，要允許不同風格的創作者用不同的方法進行創作和表達，政府部門應當盡量減少行政幹預，鼓勵電影創作者表達歷史長河中的重大題材，在尊重歷史的基礎上，要允許作者探索歷史本真的內容，只要不違背歷史真實，只要不觸犯國家法律，只要不涉及人身攻擊，不涉及民族糾紛，要把電影看成是一個大眾化的娛樂方式，不要賦予它更多的政治教化任務。
　　 中國文化要走向世界，中國電影只要回歸正路，也一定能走向世界。只要放開了創作環境，中國一定能產生本土的電影大腕，也能產生本土的邵逸夫，創造中國電影的輝煌！

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