“當我們界說“創造力”時，必須區別它的偽裝形態，亦即認為創造力是一種浮面的唯美主義所能說明。因為，它的真正形態是“促使新東西存在”的一種過程。區別關鍵是分辨藝術究竟是人工的產品，還是真實的藝術。（41頁）

“多少世紀以來，藝術家與哲學家一直努力在澄清這個區別。以柏拉圖為例，他把詩人與藝術家貶低到實在界（reality，真實之物）的第六圈。因為他們所處理的不是實在界本身，而只是表面的顯象。在此他所指的藝術是裝飾品，是使生活變得更漂亮的方法，只能接觸到模擬的東西。不過，在晚一期優美的對話錄<饗宴篇>中，他也描述了他所說的“真正的藝術家”――那些創造新的實在界的人。他認為，這些詩人與其他創作者，都是表現了“存有”（being）本身的人。以我的話來說，他們是擴展了人類意識領域的人。他們的創造力是一個人活在世界上，為了滿足自己的存在而展現之最基本的作為。（42頁）

“關於創作活動，我們首先注意到，它是一種遭遇（encounter）（陳明發註：楊韶剛譯成“會心”；會心的遭遇、活動、交會、領會或接觸，可能是更好的名詞）。藝術家遭遇他們有意要描繪的風景，他們用心審視，從不同的角度觀察它。他們可以說是沈浸其中了。或且，以抽象畫為例，所遭遇的可能是一個觀念，一種內在的景觀，然後再藉著調色盤上的亮麗色彩或且畫布上富有潛能的白色，具體表現出來。畫作、畫布與別的材料，在此成為這種遭遇之次要的部分；它們是這種遭遇的語言，或且可以恰當地稱之為“媒介”。其實科學家面對試驗與研究工作時，也是處在類似的環境或遭遇中。（41頁）

“創造力顯示在科學家的作品中；正如它顯示在藝術家的作品中；正如它顯示在美學家身上；我們不應忽略，它呈現在現代科技的領袖身上，正如它呈現在母親與子女的正常關系上。（42頁）

“創造活動中的第二個要素，亦即遭遇之“強度”(intensity)。藝術家或科學家在創作時，沈或小孩在遊戲時，常常可以用“沈迷”、“全神貫註”、“完全投入”這些詞語來形容。無論怎麼形容，真正的創造力的特色，是具有一種知覺上的強度，一種高度集中的意識。（41-42頁）

“藝術家像你我一樣，在強度遭遇的時刻中，相當清楚地體驗到神經系統上的變化。例如心跳加速、血壓升高、視覺集中專注、視域縮小，以便更生動地看到我們正在描繪的圖案；我們這時遺忘周圍的事物（包括時間的流失）。甚至連飲食的胃口也消減了；專心從事創造的人會忘記飲食的需要，錯過用餐的時間。所有這一切都是對應於自動神經系統的副交感神經的運作，使人遺忘了舒適、安全、營養的需要。（48頁）

“然而，藝術家或科學家所感受到的，卻不是焦慮或恐懼，而是“喜悅”。“喜悅”一詞，意思並非幸福或快樂。藝術家在創作的那一刻，並未體驗得意或滿足（雖然稍後到了傍晚，一杯好酒或一根煙鬥在手時，也許會有類似的的感覺）。看到我們正在描繪的圖案；我們這時遺忘周圍的事物（包括時間的流失他當時所有的是“喜悅”，意指隨高度集中的意識而來的那種情緒，或且因著自己實現了潛能，而孕生的那種特別的心境。（48頁）

“狄奧尼索斯的”（Dionysian）一詞常被用於討論創意的書中。狄奧尼索斯原是希臘酒神，代表生命力之並現，擺脫既定規範，求得忘我的狂歡。尼采在<悲劇之誕生>一書中，以狄奧尼索斯精神代表充沛的生命力，並且以阿波羅精神代表形式與合理秩序，認為這兩種精神相互辯證運作，然後才產生了創造力。這種二分觀點得到許多學者與作家的肯定及使用。”（50頁）

“然而，創造的活動，其強度應該客觀地關連於“遭遇”，而不光靠藝術家“采取”的某物（陳明發加：如酒精、藥丸等）來產生。……(陳明發加，所謂強度)是伴隨遭遇本身而出現的。所謂遭遇，並不是因為我們自己主觀上的改變就可以發生的東西；它所表達的，是我們與客觀世界之真正的關系。”（51-52頁）

“狄奧尼索斯精神之重要而深刻的一面，是“忘我”(ecstasy)。希臘戲劇發展出狄奧尼索斯狂歡，再由此進入忘我境界；這是創造力的巔峰表現，它使形式同激情可以與秩序同生命力合二為一。“忘我”這個術語，就是指這種合一出現的歷程。（52頁）

“羅莎赫 (Rorschach) 問卷調查已經指出：當人們有情感介入時，才能從事精確的觀察；換言之，如果情感在場，理性會運作得更好，一個人情感投入時，會看得更敏銳更準確。事實上，除非我們帶如一些情感，否則無法真正看到一個對象，情況很可能是：在忘我狀態中，理性可以運作得最好。（53頁）

“狄奧尼索斯精神與阿波羅精神應該互有關連。狄奧尼索斯的生命力提醒我們下述問題：那一種形式的遭遇，可以釋放出生命力？那一種與風景、內在景觀或觀念之特別關系，可以使意識專註集中，可以引發其強度。”（53頁）

“在分析創造活動時，我們最後碰到的問題是：這個強度的對象（陳明發註：楊韶剛譯成“相互關系”）。是甚麼？遭遇當然是指兩端之相會。主觀的一端是創作活動過程中那個清醒的人。不過此一辯證關系的一端是甚麼？我要使用一個聽來很簡單的語詞：那就是藝術家或科學家與他的“世界”之遭遇。這個“世界”不是指環境或事物的“總和”；也不是指一個主體的眾多客體。（54頁）

“世界是各種有意義的關系之模型，人在其中生存並且參與對它的設計。它確實擁有客觀的實物，但並不僅僅如此。世界是每時每刻都與此人相互關連的。在世界與自我之間以及自我與世界之間，一直有連續的辯證歷程；兩者互相涵指，離開其中之一，另一個就無從理解。因此之故，我們絕不能把創造力定位為一種“主觀的”的現象；我們絕不能單單由此人內心的活動去研讀它。世界的這一端是這個人的創造力不可分割的部分。真情實況總是一個“歷程”，一個“做成”；把此人與他人的世界相互關連起來的一個過程。（54頁）

“認為藝術家只是在“從描繪大自然”，好像他們只是不同時代為樹木、湖泊、山獄留下照片的人，這實在是荒謬的想法。在他們看來，大自然是一個媒介，是他們用來彰顯自己的世界之語言。真正的畫家所做的，是彰顯他們與世界的關系之中，那種潛在的心理上及精神上的處境。如果你想理解任何歷史時期中的人類，在心理上或精神上的品味，最好的辦法莫過於用心觀察當時的藝術作品。因為在藝術中，那個時期潛在的精神意義，直接表現在象征裏面。這並不是因為藝術家喜歡指導別人或宣傳說教；他們若是如此，則將粉碎其表達的力量，而他們與文化未經雕琢的（或稱為潛意識的）層次之間的直接關系也將破壞無遺。他們有力量彰顯一個時代的潛在意義，完全是因為藝術的本質就是，藝術家與他的世界之間那種有力的及生動的遭遇。”（58頁）

“真正的藝術家必定與其時代密切攸關，離開其時代就一無所能。就此而言，歷史的處境成為限制創造力之條件。意識若能提供創造力，就絕不是客觀化的理智作用之浮面的層次，而是與世界的一種遭遇，其層次跨越了主客對立的鴻溝。”‘創造力’，我再重申前文的定義：‘就是具有強度意識的人與他的世界之間的遭遇’。”（59頁）

（羅洛梅，1969，《創造的勇氣》 (The Courage to Create)，第二章《創造力的性質》(The Nature of Creativity) 傅佩榮譯，2001，54-59頁，上臺灣立緒文化）