晚上到一位華僑朋友家裏做客，喝著“科涅克”酒，對坐暢談，我不禁涉及到兩國文化交流上的“逆差”問題。這位朋友的父親是中國血統，母親是奧地利血統，所以能超脫於法國人之上。他對我說：“你沒感覺到嗎？法國人是最驕傲的，巴黎人的自我感覺就更其膨脹。他們驕傲的本錢，不在政治方面和經濟方面，而在文化方面。他們認為英國的文化早已衰落，意大利雖是歐洲文藝復興的發軔地，但人文主義畢竟濫觴於法蘭西，其他的歐洲文化不過都是從他們這個中心發散出去的。至於美國文化，一般法國知識分子都看不起，認為美國敗壞了西方文化的聲譽。對於日本，他們只看做‘經濟動物’，固然日本的‘浮世繪’版畫曾對法國近代的美術發展有過刺激，近二十年來日本電影也得到他們一定的承認，但作為一個整體的日本文化，他們也還是瞧不起。對中國文化，古代的一些東西，如老子的《道德經》，敦煌壁畫，盛唐詩歌，明清瓷器……法國的知識界倒是始終保持著興趣，但說穿了也主要是獵奇；對中國的近代、當代文化，普遍是一種淡漠的情緒，骨子裏是根本看不起……”

他的話聽來讓人心裏很不是滋味，但卻印證著我在法期間的感受。的確，所謂“地中海文化中心論”的毒素，相當普遍地滲透在一般法國知識分子的意識中。比如有一天我同一位法國編輯對談，留學生小章給我們當翻譯，他問我看過法國當今最走紅的暢銷書作家埃維·巴贊(HELVEBAZZIN）的書沒有？我說沒有；他便又伸長脖頸問：“那麼，於連·格哈克(JNLIEN·GHALQ）的呢？”我自然還是如實作答：“這個名字我還是頭一回聽說。”他不禁聳肩攤手，仿佛為我的無知而遺憾。可是我問他知道不知道王蒙，知道不知道茹誌鵑，他卻極為輕松地回答：“他們是誰？我不知道。”可見在他心目當中，我們不知道他們的作家是缺乏見識的表現，而他們不知道我們的作家卻恰恰體現出他們的“高口味”、“高標準”。應當附帶說明的是，這位法國編輯對中國總的來說充滿了無可懷疑的友好感情，他那種“文化優越感”不過是一種下意識的流露——而這也就更令人不快。

由此我想到，我們對自己民族的文化，一定要有一種自尊自重的感情。我們中華民族文化的價值，並不需要“地中海文化中心論”者來加以認定。而我們自己，更不能無形中成為“地中海文化中心論”的俘虜，似乎只有越往他們的那種文化上靠，才越高級似的。近一兩年來我們文學刊物上發表的一些小說，常用西歐作家或西歐文學作品中的人物的言論作為題辭，鄭重地引在篇首，這本來未嘗不可聊備一格，但我發現有時竟把在西方也視作二三流的作家作品的“格言警句”，奉為圭臬印在那裏，這就未免太自輕自賤了。

那華僑朋友客廳壁上，掛著一幅抽象派的油畫。畫面上是些黑、白、灰、紅的色塊和若干亂麻般的銀線。他說那是在蒙馬特爾高地的畫攤上買來的，作者是個落魄的畫家。我問他這畫如何理解，他說這類作品原無定解，他買下它只是因為覺得順眼，並且他這客廳原有的色彩過於暖熱，掛上這幅冷峭的油畫能起點調劑作用。我們自然而然地由這幅油畫議論到法國和西方的“現代派”文藝問題。

那位華僑朋友對我說：“巴黎的盧浮宮，關於法國和西歐的美術作品只收容到庫爾貝、米勒那個時代為止。對於盧浮宮的藏品，國內現在仿佛一致贊好。我看到國內一些雜誌上的文章，對法國和西歐的古典藝術推崇備至，好像那樣的文章也沒有人去指摘他崇洋迷外。對印象派畫家和作品的介紹，國內近幾年也很多，而且大都也是在充分肯定。可是一到離開具象進入抽象境界，就不大相容了……”

我點頭說：“的確如此。對第一次世界大戰以前的西方文化，我們文化界在評價高低上固然也有爭論，但大體上是積極地予以肯定的。文學方面，從但丁到契訶夫，也就是說從歐洲14世紀文藝復興到19世紀末、20世紀初的批判現實主義，都得到很高的評價。如果現在一個中國作家說他要像巴爾紮克或托爾斯泰那樣去寫小說，他不但不會遭到責難，還會得到鼓勵；至於如果有批評家站出來說他的作品很有契訶夫的味道，那簡直無異於是最高級的褒揚了……像19世紀俄羅斯美學家、批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留羅波夫的言論，一些評論家在文章裏是放在同馬克思、恩格斯相同的地位加以引用的。可是一到‘契訶夫之後’，除了早期的蘇聯文學，我們文化界的態度就轉而嚴峻了……這同對西方造型藝術及其他藝術門類的態度，是相一致的，具體來說，一到進入‘現代派’這個領域，大多數人就傾向於基本上否定。”

他問我：“那理由是什麼呢？”

我便耐心地告訴他：“第一條：西方進入本世紀以後，資本主義制度走向了腐朽、沒落，特別是兩次世界大戰，使西方一大批知識分子感到迷惘、惶惑、苦悶、頹喪，所謂‘現代派’文藝，便是在這樣一種背景下產生的，它所傳達出的，也大多是一種世紀末的情緒，因而我們理所當然地不能予以肯定……”

他爭論說：“你所說的那類東西，固然不少，但也不能以偏概全。你這次來巴黎，不該只去盧浮宮，你還應當多去些博物館——特別是展覽現代派藝術的博物館，你知道巴黎有無數大大小小的畫廊，同盧浮宮的藏品相銜接，從印象派一直到最近的創新之作，全有陳列。前不久畢加索紀念館的永久性畫廊也已開放，你應去仔細地看看。我認為‘現代派’藝術中也有好東西，就同19世紀以前的歐洲藝術中也有壞東西一樣。

記得去年看到國內一家權威性雜誌上有篇文章，它為了捍衛具象藝術反對抽象藝術，竟不惜拿德拉克洛瓦的《自由領導人民前進》和畢加索的《格爾尼卡》作比，表揚前者，批評後者。這讓我感到震驚。德拉克洛瓦自然是一位進步的畫家，但他的資產階級性質，是再明白不過的，那幅《自由領導人民前進》所反映的史實，是1830年7月28日，巴黎市民為推翻復辟的封建王朝而進行巷戰的情況，那並不是一件現實主義的作品，而是一件浪漫主義的作品，畫家把資產階級美化為一位艷麗的自由女神，高舉著象征共和的三色旗引領人民前進。它的進步意義在於反封建，它的局限性在於為資產階級歌功頌德。可是你們那位評論家對這幅畫簡直是全盤肯定。而畢加索的《格爾尼卡》，創作於法西斯勢力猖獗的1937年，當時西班牙的格爾尼卡小鎮被德國法西斯的飛機炸成了平地，舉世震驚，畢加索及時地創作了這幅抽象手法的巨作，發出了他對法西斯主義的強烈抗議，引起了廣泛的共鳴，等於為歐洲人民抗擊法西斯勢力發出了一道動員令。這也是畢加索本人政治上轉向共產主義的開始。第二次世界大戰後期，他便正式加入了法國共產黨。對這樣一幅作品，你們的那位評論家卻大加貶抑。其根據，便是《自由領導人民前進》比《格爾尼卡》容易看懂。其實這也只能代表那位評論家個人的理解能力。德拉克

洛瓦的畫在當時只掛在沙龍中，並沒有多少人能夠看見，而畢加索的《格爾尼卡》後來印成了明信片，廣泛流行於整個西歐，每一個普通工人都熟悉它，當然也理解它。我舉這個例子，不過是想向你說明，僅僅因為藝術形式上使你們不習慣了，你們就斷定‘現代派’只是腐朽沒落、頹廢絕望的東西，那是不公正的……”

我便又對他說：“畢加索也許另當別論。但我們對西方‘現代派’藝術持嚴峻的批判態度，第二條理由還是很充分的：它們大都有著與馬克思主義格格不入的哲學為前提，如虛無主義、非理性主義、弗洛伊德主義……”

他忍不住打斷我問：“可是你們推崇備至的巴爾扎克、托爾斯泰，不也有相同的問題嗎？巴爾紮克的政治態度你們很清楚，是個保皇黨人，他的哲學前提能與無產階級所尊崇的馬克思主義有一絲一毫共同之處嗎？列寧寫文章講過，托爾斯泰的哲學觀、歷史觀反動，而且是在‘反動’這個字眼最全面、最準確、最深刻意義上的反動。既然對他們能‘一分為二’，為什麼就不能對西方的‘現代派’作家也‘一分為二’呢？”

我說：“也不是沒有‘一分為二’。許多人在基本否定西方‘現代派’藝術的前提下，也承認它們在一定程度上有認識價值，承認它們的某些技巧值得借鑒。”

朋友笑了，他凝視著我問：“你不要光是概括別人的意見。你個人對這個問題究竟怎麼看呢？”

我也笑了：“你以為我是在回避嗎？不，我無論在哪裏都可以坦率地說出自己的看法。我首先承認自己對西方的‘現代派’藝術相當無知。所以我無從對它作出整體性的判斷。就我個人接觸到西方‘現代派’作品而言，有的我理解並且感到興趣，有的我能理解但並不喜歡，有的我不能理解。不過有一點我是清楚的：我們中國的文學藝術家，應當以我們的創作為我們中國人民服務。目前我國讀者、觀眾的文化素養水準決定了他們的欣賞水平，而且就是總體水平提高以後，基於我們這個民族有著自己固有的文化傳統和欣賞習慣，也必定要求我們向他們提供首先是具有民族特色的作品，這是我們必須認真加以考慮的。因此，我認為西方‘現代派’文藝非但不能在中國照搬，就是那些確實有價值的因素，因不合我國的國情，也並非都可借鑒。所以，我主張：一，把西方‘現代派’文藝中有代表性的東西適當地加以引進，主要不是作為欣賞對象，而是作為了解西方世界的參考材料；二，對西方‘現代派’文藝要給予科學的評價，評價它們時不必和它們在中國可能派生的影響生硬聯系；三，對於它們當中的積極因素，特別是藝術創新的勇氣和經過檢驗證明是行之有效的藝術技巧，可以大膽借鑒，在借鑒中允許失敗，逐漸積累經驗，以使我們的文學藝術在廣采博收的過程中不斷豐富、發展。”

談到這裏，熱心的女主人端來了熱騰騰的咖啡，提醒我們電視上就要播出一部我們約定同觀的影片。於是我們便暫停議論，端起咖啡呷著，並把眼光投向女主人隨即打開的電視機屏幕。我得承認，那影片開播好久了，我還不能抑制住自己原有的思緒……

由冰心老前輩來信中的提問，我隨想隨記，不覺已寫下了這麼許多。是的，郁金香確實別具風姿。四色郁金香尤為華貴。不過……我倏地想起，在巴黎另一家較小的花店中，我還看到了黑色的郁金香，據說那比四色郁金香更難培植，從標價牌上也說明了這一點——四色郁金香的標價數額已給人一種昂不可及的感覺，黑郁金香的標價數額就更令人目瞪口呆。黑花難道是美的嗎？巴黎人為什麼要竭精殫力地去培植那樣的郁金香呢？

1984年1月19日