我們都還記得，一九七六年後的最初幾年人們對浪漫主義的厭惡。人們懷念與青睞的是現實主義。這是一件看上去非常奇怪的事情。但只要回顧一下歷史，也就不足為怪了。進入五十年代以後，我們雖然也不時強調現實主義，但實際上只是說說而已——甚至連說也如履薄冰。不就有許多人說著說著就被打入十八層地獄的嗎?中國文壇基本上是浪漫主義一統天下。而此等浪漫主義既不是傳統的消極浪漫主義（消極浪漫主義還有很高的美學價值），也不是積極浪漫主義，而是一種癡人說夢式的、荒誕不經的中國意識形態下特有的變態浪漫主義。不自量力地與自然對抗、昂揚空洞的政治熱情、虛無飄渺的社會理想、捕風捉影虛張聲勢的階級沖突……文學猶如中了魔法一般，昏昏然說一些雲山霧罩、不著邊際的囈語。天翻地覆之後，中國文學為現實主義揚幡招魂，出於一種報復心理，暫時不加分析地將全部浪漫主義冷淡了，自然也在情理之中。但這種局面似不應長久。浪漫主義與現實主義乃是兩大基本文學思潮和創作方法。文學史是由浪漫主義和現實主義共同書寫的。中國文學史離不開屈原、李白一直到現代郭沫若等人的創作。同樣，德國離不開歌德、席勒，法國離不開雨果、大仲馬、喬治·桑，英國離不開拜倫和雪萊。一部文學史，甚至離不開消極的浪漫主義者夏多布裏昂、施萊格爾兄弟等。由浪漫主義和現實主義共同寫就的文學史才可能是完整、完善的。中國當下文學未免過於現實了。好好的、靈動的文字，卻因柴米油鹽醬醋的累贅而無法瀟灑和飄逸。庸庸碌碌的日常生活幾乎耗盡了文學的全部心思和力氣。連篇累牘的文字，總站在灰色的大地上，不能有片刻的仰望、片刻的抒情，只是喋喋不休地敘事——我說的只是一個概率，但這個概率未免也太高了一點。如此格局算得上是一個理想格局嗎?此種情景之下重提郁達夫，也許別有一番意義。

　　一種存在，一種意思，一種概念，其實最終都可以歸結到一個最簡潔的詞上。反過來說，我們也可以從一個詞看出一種存在，一種意思，一種概念。任何一個詞都不是虛設的，它一定是某種存在狀態的稱謂。後來的語言哲學為什麽癡迷於對一個又一個詞的細讀和深究，原因也就在此。對詞與存在的隱秘關系，米蘭•昆德拉看得也很清楚，於是，他的創作就變成了對一個又一個詞的悉心揣摩。他發現，一部小說其實不用太多，只需將一個或幾個單詞琢磨透了，一切便都有了。輕、媚俗、不朽、慢……，這些詞使他寫了一部又一部小說。
　　說郁達夫，其實也就是說幾個詞。這幾個詞，既可以說是我們探究他和他作品之後揭示出的謎底，也可以說，它們是他的心詞，他就是從那幾個詞出發的。
　　
　　【幹凈】
　　
　　無論是對自己還是對世界，郁達夫都希望是幹凈的——幹幹凈凈。他的詩文之所以是這樣一種風氣和品質，其實都和這個詞有關。他一生仇恨的就是骯臟。凡幹凈的人、物象和念頭，他都喜歡。他對日本的看法是分裂的，他仇恨日本人的野心和殘忍，但同時又對日本人的生活風尚由衷欣賞。這欣賞的一個很重要的原因就是日本人的幹凈。
　　日本人的清潔，舉世公認。而人若要清潔，必得有湯，也就是沐浴。惟有湯才能使人變得清潔，也才能使人從心裏感受到清潔。湯將這島國洗濯得清清爽爽。讀《源氏物語》，寫到那些王公貴族或大家閨秀，總不免要寫到湯。源氏公子每逢要做花前月下的浪漫之事，必先沐湯。而那些女子每逢見到這樣一個幹凈的源氏，心中都不免一團歡喜。而源氏對那些女子最感興趣的似乎也是浴後的她們所具有的出水芙蓉般的新鮮與嬌嫩。湯不但給了日本人清潔，還給了他們一番好心情。一代一代下來，竟使日本人有點嗜湯如命了，湯成了他們存在的一個不能空缺的條件。一九九五年神戶大地震，火海一片，好端端一座城池，幾乎整毀，許多人家就此一震，轉瞬間便一無所有。記者趕到現場，問那些站在廢墟上的日本人：“請問，你們現在最需要的是什麽？”幾乎所有的人都異口同聲：“湯。”道路不通，一切都無法運進，於是，政府很快弄了幾只特大的船，日夜兼程，從海上開到神戶。船上突擊安裝了沐浴設備──其它一切暫且都不去管，先讓那些一日不能無湯的日本人解決洗澡問題。當那些絕望的日本人出湯之後，那副意氣風發的樣子簡直告訴我：湯挽救了一個毀滅的神戶。
　　讀郁達夫寫日本的散文，記得有那麽一段文字：乘船歸國，在離開日本最後一個碼頭時，惜別之情頓生，扶欄眺望，只見明亮而溫暖的春陽之下，幾個大概沐浴過後的妓女正在打掃門前，她們一個個絕無一絲穢氣，皆濕潤、嫩白。那情景使他幾乎落淚。我以為，感動她的不是日本，也不是那些妓女，其實就是那番幹凈。
　　而郁達夫的不滿，也常常是因為那個社會的骯臟和那個社會使他不能做到幹凈、清潔。他會因此而大發脾氣，甚至生出許多憤怒來。炎熱的夏日，他沒有換洗衣服，大概也沒有很好的條件能讓他痛痛快快地清洗自己，便狠狠地罵道：“三伏的暑熱，你們不要來纏擾我這消瘦的行路病者!你們且上富家的深閨裏去。鉆到那些豐肥紅白的腿間乳下去，把她們的香液蒸發些出來吧!我只有一件半舊的夏布長衫，若被汗水流汙了，那明天就沒得更換的呀!”他嫉妒香汗，而香汗是有條件清潔的人才會有的。他最厭惡的就是臭汗（魯迅對那些不能清洗自己的臟人所流出的汗，用了一個詞：油汗）。
　　郁達夫容忍醜，但不容忍臟。醜和臟不是同一個概念。醜不等於臟。醜是一個美學範疇，雨果筆下的敲鐘人，羅丹刀下的老妓女，他們是醜而不是臟。一個很醜的人，恰恰可能是一個很幹凈的人。
　　郁達夫講究幹凈幾近潔癖。於是，我們有了《遲桂花》，像月色一般幹凈的遲桂花。
　　文學還要不要這番幹凈？幹凈了是否就一定不深刻了?當下的答案幾乎是肯定的。一個未經論證的文學公式已流傳天下：深刻必出自醜——不，必出自臟；臟即深刻。若想作品被指認為是深刻的，就必須與臟同行、沆瀣一氣。這是現代主義的文學原理，我說的是中國的現代主義。川端康成、沈從文、蒲寧，依然被我們認可，那是因為他們是被文學史明確認可過了的，蓋棺定論了。如果他們不是生在他們那個時代，而是生在今天並在今天寫他們當年寫的文字，寫《伊豆舞女》，寫《邊城》，寫《安東諾夫卡蘋果》，我們又可能怎樣去評價他們呢?當年將美視作文學命根子的川端還會獲得諾貝爾文學獎嗎？傻子都能知道答案。
　　
　　【架子】
　　
　　魯迅同情底層的人物、弱小的人物、沒有身份的人物，但魯迅的架子是絕對不會倒下的。郁達夫也是如此，他的架子就從未倒下過，無論看上去他是多麽的平民化，但他是有架子的。他的語氣是永遠是高人一等的。他四處飄泊，居無定處。即便有了定處，依舊覺得自己是個“零余者”，但他是孤傲的。在他眼裏，四周的蕓蕓眾生皆俗不可耐，而自己卻“狷介得如同白鶴一樣”。在流浪的日子裏，他總在一種自我憐憫的體味中。於是“郁達夫式的眼淚”便成了一個話題。他似有流不盡的眼淚。無論《沈淪》還是《銀灰色的死》，淚水總是豐盈地流淌在字裏行間。有時覺得哭很是無趣，便罵：“狗才!俗物!你們都敢來欺侮我麽?復仇復仇，我總要復你們的仇。”他憤憤地說道：“論才論貌，在中國二萬萬男子中間，我也不一定說是最下流的人，何以我會變成這樣的孤苦呢!我前世犯了什麽罪來?我是生在什麽星的底下的?我難道沒有享受快樂的資格麽?我不能信，我怎麽也不能信。”他之所以認為世界對他不公，正是因為他始終覺得他出自讀書階級，他不可與常人享受社會所給予的同等待遇，自然更無法忍受低於常人的待遇。遊無錫惠山，登臨山頂之後的一段臭罵，最見他高人一等、俯視世界的形象：“四大皆空，頭上身邊，只剩了一片藍蒼的天色和清淡的山嵐。在此，我可以高嘯，我可以俯視無錫城的幾十萬為金錢名譽而在苦鬥的蒼生，我可以任我放開大口來罵一陣無論哪一個凡為我所疾惡者，罵之不足，還可以吐他的面，吐面不足，還可以以小便澆上他的身頭。”他憑什麽隨便罵人?真是傲慢得不得了。我們分明看出：他雖說同情平民，但骨子裏卻是頑固的精英意識。
　　郁達夫文字的背後，總有一個形象：一個很有架子的文人。
　　這個架子，在現代文學那裏，是一個共同的形象。他們無論是誰，即便是互相之間直罵到入土，但對世界的俯視卻是高度一致的。魯迅也罷，郁達夫也罷，他們總是在把握和擺弄著人物，卻不願與人物平起平坐，也絕不取消與人物之間的距離。他們總是用一種藏也藏不住的優越心理，在解剖著人物（看看《阿Q正傳》便知）。但文學寫到了今天，這個架子卻嘩啦啦倒了下去，活生生應了“斯文掃地”一句。這類作品的作者將自己降到與人物同等的水平上，敘述者與被敘述者之間的落差造成的敘述語言與人物語言有貴賤之分和人物總處在被審視地位的情況轉眼間消失了。有些作品，作者幹脆取消了敘述者的地位，而將自己合並到被敘述者身上，二者完全重疊。所以，才有這樣的與現代文學品質很不一樣的文字。我這裏無意去論高低上下，只是說穿一個事實而已。
　　
　　【生命】
　　
　　讀郁達夫的《迷羊》，讀到後來竟然讓我大吃一驚：這個郁達夫，怎麽竟如此淺薄地了結了他的主題呢？那篇小說寫一個病秧子知識分子與一個女優的戀愛故事。在這篇故事裏，他“勾引”那個女優逃跑了，四處流浪，生活過得很無聊亦很空虛。有時又十分瘋狂，但瘋狂之後，卻是不盡的疲倦與乏味。後來，那女優突然地離開了。她確實是愛他的，卻又為什麽離他而去呢？照我們習慣的思路，會輕而易舉地得出結論：如此悲慘的故事，乃為社會黑暗之緣故——他們的愛無法變為光天化日之下的自由享用，而只能永在陰霾之下。在這樣的一個疲憊的、沒有出路的愛之路上，最終必然以悲劇結局。無論是從哪個角度來看，這個故事都是有一個深度的——一個社會性主題意義上的深度，抑或是一個人性主題意義上的深度。但萬萬沒想到作品的終結竟是那麽疲軟。那女優留下一封信來，信裏有這個悲劇故事的全部答案。她說，她不忍心看著他的身體在日甚一日地敗壞下去（他總與她頻繁地纏綿），為了他的身體，她只能走，她必須走。把一個轟轟烈烈的悲劇故事最終落實到身體不好上，深了還是淺了？就郁達夫的思想深度而言，他不能淺了。我再去仔細琢磨他以及他的其他作品，就漸漸有了新的想法。他有許多小說與散文都是寫身體衰弱的。如《銀灰色的死》、《沈淪》、《茫茫夜》、《南遷》、《胃病》。他似乎總在疾病的憂慮之中，帶了永恒的痛苦與人生的傷感。他的許多感覺，都是因為那有病的身體。病人氣多，病人多慮，病人多疑，病人情感脆弱，愛感傷，愛自憐。“纖弱的病體”，是郁達夫作品的一個整體性的象征。他將對生活的體驗過渡到對生命的體驗，千呼萬喚人的生命，反復吟詠健康生命之光彩，有意義嗎？當然有。淺嗎？也不見得。
　　意義是要給的，深度也是要有的，可何種東西真有意義，何種意義真有深度，真是常常仁者見仁，智者見智。但，完全的淺薄，完全的荒謬，也被人看出意義來並且還是有深度的意義，也是不大會有的事情。
　　生活，或是生命，都是深度所在。
　　
　　【質地】
　　
　　當代文學與現代文學相比，贏就贏在題材廣泛、主題領域無邊無際、意象開放不羈、形式變幻無常，當代文學仰望現代文學的時代早已過去——這是我好幾年前就有的判斷。但當代文學也有輸給現代文學的地方，那就是在語言的質地上。對於五四白話文運動，我們忽略了許多細節，因此得出了許多不確切的結論。當時反文言倡白話的人，都是在古文、文言的浸潤中長大的。這些人的語言之所以是那樣的質地，皆是因為他們的有深厚的舊學根底，得了文言的底蘊和神氣。他們是吃飽了，然後說吃飽了撐的對身體不利——說文言害人，而後來者還空著肚子，卻也跟著喊吃飽了撐的對身體不利。現代文學史上的文白之爭，後以舊派人物的完敗而告終，其原因很多。其中，有些具體原因不大引人註意。拋開大的話題（諸如“舊派逆潮流而動，新派順潮流而行”之類的話題）不談，就雙方的戰鬥能力而言，舊派就很不及新派。新派最讓舊派心虛的是新派人物無一不是舊學根底極雄厚堅實的（如胡適，如劉半農，如郁達夫等）。他們對中國古代那一套的了解以及運用起來的得心應手、嫻熟與老到，絲毫不比舊派遜色，甚至有過之而無不及。你舊朝遺老不是要與我玩文言嗎？我奉陪就是了——玩起來可能比你還要灑脫、練達、風流倜儻。劉半農的一些用文言翻譯的外國文章，很是漂亮（如《歐洲花園》等）。我們現在所說的郁達夫寫得一手舊體詩，並且是入流的。“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓蘇。”“夜雨空齋讀楚辭，與君同調不同思。”“獨立橋頭閑似鶴，有人邀我吃蓮蓬。”等都是好詩句，可與古人媲美，偷偷放入全唐詩，大概是很難被人發現的。由於新派人物有這樣的本領，所以就難怪他們不怎麽瞧得起舊派人物揮來的老拳了。劉半農與他人演了一出雙簧，虛擬了一個叫王敬軒的遺老，然後加以調侃時，就不無刻薄地說：“先生……似乎在舊學上，功夫還缺乏一點；倘能用十年功，到《新青年》出到第二十四卷的時候，再寫信來與記者談談，記者一定‘刮目相看’！否則記者等就要把‘不學無術，頑固胡鬧’八個字送給先生……”。這群遺老，撞在這幫“新青年”手上，不被奚落得像小醜一般，還能有什麽出路？那文言又是不善幹仗的。若改用白話作戰吧，又失了衛道的重任，真是兩難。最後只好硬著頭皮，拖了文言之老槍來與白話之銳器相拼，以圖殺出一條血路來，然而甚不得力，甚不中用。
　　就那場文白一戰，從此，中國文學就走了另一條道路。
　　現代漢語其實是很有毛病的，它來自於口語，在品質上總有點粗糙和荒野，且不凝練。
　　看了郁達夫的作品就清楚了，其實他們的語言並不是什麽真正的白話，而是文白雜糅的一種新語言。字裏行間，古風飄逸。若是後來人能確切解讀五四的文白之爭，中國當代文學可能會有一些更好看的字面。但這個誤讀，是無法糾正的，因為，語言一旦朝著一個方向，是任何一種力量都無法改變的。
　　
　　【風景】
　　
　　讀讀魯迅，讀讀沈從文、蕭紅、廢名，再讀讀郁達夫，便能知道，我們今天這個時代已是一個失去風景的時代。現代小說被“深刻”之狗攆得四處亂竄，卻與風景漸行漸遠。而對於當年的郁達夫他們而言，小說、散文不寫風景簡直就是不可思議的。
　　郁達夫又是一個具有浪漫主義傾向的作家，風景描寫更成了他作品的重要方面，因為浪漫主義的一個最鮮明的特征就是對自然的崇拜。
　　與魯迅相比，郁達夫寫風景，是在浪漫主義的情緒中進行的。
　　浪漫主義者喜歡矢車菊、迷叠香、月桂樹和濕潤空氣中的龍涎香，也喜歡曠野、廢墟、枯山與老水。但無論是前者還是後者，浪漫主義者在註視這些風景時，都完成了一個浸潤的過程——美的浸潤。所有這一切，都是在經過浪漫主義者的審美、並被確實認定它們已經具有美感之後，而被寫入作品的。美是浪漫主義者選擇風景的重要的甚至是惟一的依據。
　　浪漫主義的風景描寫還有一大特征：自然是具有神性的。浪漫主義作家對自然往往都有一種仰視的、虔誠的姿態，對天穹的聆聽，是一個恒定的形象。這是郁達夫《沈淪》中的一段風景——
　　 看看蒼空，覺得悠久無窮的大自然，微微的在那裏點頭。一動不動的向天空看了一會，他覺得天空中有一群小天神，背上插著了翅膀，肩上掛了弓箭，在那裏跳舞。
　　浪漫主義的風景描寫與現實主義的風景描寫，其根本區別究竟在哪裏？
　　在有關對浪漫主義寫景的分析方面，我至今還未看到有人比丹麥人勃蘭兌斯的分析更為透徹與確切。他的分析是非常形象化和個人化的。他將自己的學說建立在直覺與經驗之上，然後再尋求理性的幫助，從而收到了非常好的效果。對浪漫主義寫景的研究，他同樣采用了這樣的方式。通過自己對浪漫主義文學的感應和自己與浪漫主義者相處的切身感受，他突然抓握了解讀浪漫主義寫景的一個關鍵性單詞：精靈。
　　浪漫主義並不在意自然萬物的有形之體，而在意自然萬物的無形之靈。“精靈”的發現，使他非常有效地解釋了浪漫主義為什麽註重對自然萬物的印象、為什麽偏愛夜晚之景色：月光、夜鶯的啼唱、風掠過黑色的枝頭、遠處草坡上一匹若隱若現的白馬……。浪漫主義者在寫景方面所顯示出的所有這一切嗜好，皆是因為他們迷戀於精靈——只有在夢幻、迷醉、朦朧狀態時才會出現的精靈。
　　郁達夫的風景也常常在夜晚——在精靈出沒的夜晚。
　　月光下的翁家山，又不相同了。從樹枝裏篩下來的千條萬條銀線，像是電影裏的白天的外景。不知躺在什麽地方的許多秋蟲的鳴唱，驟聽之下，滿以為在下急雨。白天的熱度，日落之後，忽然收斂了，於是草木很多的這深山頂上，就也起了一層白茫茫的透明霧障。
　　說郁達夫，不說風景是說不徹底的。風景在他這裏，既是用來調節節奏、營造氛圍、孕育美感的，也是用以象征和隱喻的，還具有宗教的意思：一山一水，一草一木，都是有生命的，它們是造物主靜呈人類的奧義書，那裏頭有哲學和天道。（收藏自2011-12-02《愛思想》網站）