《巴黎評論》采訪安伯托·艾柯（下）

采訪者：但是什麼促使您感覺您必須要寫一部小說？

艾柯：1978年的一天，一個朋友告訴我說她想監督出版一系列由業余作家寫作的短篇偵探小說。我說我不可能寫偵探故事的，但如果寫，它將會是一部以中世紀修道士為人物的500頁的長篇。那天回到家，我著手列出了一張虛構的中世紀修道士名單。隨後一個遭毒害的修道士形象突然浮現在我心頭。所有的一切就從那裏開始，從那個人物形象開始，它成了無法抗拒的推動力。
采訪者：您的很多小說似乎都依靠了富有智慧的思想。這對您而言，是否是一種自然的手法來溝通理論研究與小說創作之間的差異呢？您曾說“對於那些不可以理論表達的，我們必須講故事。”
艾柯：這是來自維特根斯坦（Wittgenstein）的一句半開玩笑的話。事實上關於符號學我寫了無數的論文，但我認為與這些論文比較，在《傅科擺》中我反而能更好地表達我的觀點。你的某個想法也許不是獨創的——阿裏士多德總會早在你之前已經想到。但基於那個想法創作出小說，你能令其成為獨創。男人愛女人，這不是什麼創見。但如果你圍繞這一思想終究創作出精彩的小說，那麼借由文學的巧手，這個想法便完全成為一種新奇的見解了。我完全相信，在最終故事總是更為豐富多彩——在故事裏，想法在事件中再現、由人物傳達、並在精心雕琢的語言中擦出火花。所以自然而然地，當一種想法變成了鮮活生動的個體時，它便成為了完全不同的事物，很可能變得更為傳神。
另一方面，矛盾可以是小說的核心。殺害老婦人是能引起人興趣的。持著這個想法的倫理學論文會被判為不及格。在小說裏它卻變成《罪與罰》，這散文力作中的人物不能辨別殺害老婦人是好是壞，他的這種正反感情——正是我們在說的矛盾——成為了富有詩意的和引起挑戰興趣的事物。
采訪者：您如何著手研究您的小說？
艾柯：對《玫瑰之名》而言，因之前我已對中世紀擁有濃厚的興趣，手頭上已有數百份相關資料，僅用兩年我就完成了小說的寫作。而《傅科擺》則用了我八年時間去研究和寫作！並且由於我沒有告訴別人自己在做著什麼，現在想起來我居然在自己的世界裏生活了近十年。我走到街頭，看到這輛車和那棵樹，心想，啊，這可以寫入我的故事裏。所以就這樣我的故事一日一日地發展著，我做的每件事，生活中每一處瑣碎，每次交談都能給給予我一些寫作的靈感。然後我實地探訪我所寫到的地方——聖殿騎士在法國和葡萄牙生活的所有區域。這就像在玩視頻遊戲，在其中我可能化身為一個戰士進入一個神奇王國。唯一的區別在於，在視頻遊戲中你完全神誌恍惚沈溺其中，而在寫作中你總會在某個關鍵時刻跳離當下的小說情境，為的是第二天早上能夠再度進入小說的世界。
采訪者：您的工作是否有條不紊地開展的呢？
艾柯：不，完全不是這樣。一個想法隨即會召喚出另一個。一本隨意翻看的書會讓我想去閱讀另外的書。有時我讀著一份毫無用處的文獻，卻會突然想到了一個繼續故事的絕妙想法，或者只是想到要將一個小插圖盒收進我的插圖盒收藏中。
采訪者：您說過寫作一部小說之前您必先創造一個世界，隨後“千言萬語便會自然湧現。”您是說一部小說的風格總是由主題來決定的嗎？
艾柯：是的，對我來說主要就是著手構造一個世界——住著受毒害修道士的十四世紀的修道院、在墓地吹喇叭的青年和受困於君士坦丁堡的騙子。而接下來的寫作研究就是在為這些世界設定具體的條件限定：螺旋梯有多少層臺階？洗衣單上有多少衣物？一個任務要幾個人執行？語句則會圍繞這些限定展開。在文學領域，我感覺我們經常錯誤地認為風格只與語法和詞匯有關。其實敘述風格也屬於風格的一種，它影響著文段堆砌和情境創建的方式。以倒敘為例，它就是寫作風格內的一種結構元素，而與語言沒有絲毫關聯。所以風格遠比單純的寫作復雜得多。對我而言，風格之於創作，就如蒙太奇之於電影。
采訪者：您是如何努力去做以獲得恰如其分的寫作口吻？
艾柯：一頁文字我要重寫幾十次。有時候我喜歡高聲讀出一段文章。我對文字的口氣有著驚人的敏感。
采訪者：您會像福樓拜那樣，發覺只是創造一個好句子就已經很痛苦嗎？
艾柯：不會，對我而言那不痛苦。我的確會反復改寫一個句子，但現在有了電腦，我的文字處理方法改變了。以前，我手寫完成《玫瑰之名》後，我的秘書再用打字機將它打印出來。這種情況下，當一個句子重寫十遍之後，再拿去重新打印就會變得十分困難。雖然那時候已經有碳式打印機了，但是我們也需要用到剪刀和膠水來處理。但是有了電腦之後，在一天之內就可以輕而易舉地對某頁文字檢查十遍、二十遍，進行修改或重寫。我想我們天生就難以對自己的工作成果感到滿意。但如今修改完善是那麼的容易，也許是太過容易了。因此在某種意義上我們變得更為苛求。
采訪者：成長小說通常會涉及一定程度的情感和性的教育。在您所有的小說中，您只描述過兩次性場景——一次是在《玫瑰之名》中，另一次是在《波多裏諾》中。您這樣做有原因嗎？
艾柯：我覺得比起描寫做愛，我還是更願意做愛。
采訪者：在《玫瑰之名》中，阿德索與鄉村少女做愛時，為什麼會引述《所羅門之歌》？
艾柯：那只是小說風格上的趣味性，因為在描述一個年輕的修道士怎樣通過他的文化敏感性體驗性愛時，我對性愛過程本身並不太感興趣。因此我將至少50篇關於神秘主義者描寫他們自己體驗過的極樂之感的文章進行整合，同時也援引了《所羅門之歌》的文字。在描述他的性愛過程的整整兩頁的文字中，幾乎沒有我自己的語言。阿德索只有通過他自己的文化視角才能理解性。正如我定義的那樣，這是一種風格。
采訪者：一天中您在什麼時候寫作？
艾柯：沒有定例。對我來說，定一個日程表是不可能的。有時我可以從早上7點開始寫到半夜3點才停下來吃塊三明治。有時我根本就沒有寫作的欲望。
采訪者：您寫作的時候，每天會寫多少呢？這也沒有規律嗎？
艾柯：寫作不是必須要在紙上寫。一個人走路和吃飯時也能在腦子裏想出一個章節。
采訪者：那對您來說每一天都不同嘍？
艾柯：我住在蒙泰費爾特羅區的山頂的鄉村時，我就有一定的生活規律了。我打開電腦，查看郵件，瀏覽頁面，然後一直寫作寫到下午。之後我會到村裏的酒吧喝上一杯，讀讀報紙。然後回家看電視或DVD看到晚上11點，接著工作到淩晨一兩點。在那裏我有一定的生活規律是因為我不受打擾。我在米蘭或者大學裏時，我不能主宰自己的時間——總是有其他人來決定我該做什麼。
采訪者：當您坐下寫作時有哪些焦慮呢？
艾柯：我沒有什麼焦慮。
采訪者：沒有焦慮，您只是覺得很興奮？
艾柯：我坐下來寫作前，我非常高興。
采訪者：您的學術著作數量驚人，五部小說篇幅也不短。您這樣多產有什麼秘訣嗎？
艾柯：我總是說我能利用時間的空隙。原子與原子，電子與電子之間存在大量空隙，如果我們通過消除這些空隙來縮小宇宙的物質，那麼整個宇宙會被壓縮成一個球。我們的生活也充滿了空隙。比如今天早上你按了門鈴，然後得等電梯，再過數秒才能到門口。在等你的這幾十秒裏，我就在思考自己正在寫的新作品。我在廁所裏，在火車上都可以工作。遊泳時，特別是在大海裏遊泳時我創作了很多東西。洗澡時我創作的東西要少些，不過還是有的。
采訪者：您有不工作的時候嗎？
艾柯：不，沒有這樣的情況。哦，有，曾經有兩天我沒工作，我當時接受了一個外科手術。
采訪者：您現在最大的樂事是什麼？
艾柯：在晚上讀小說。有時候，我會想如果我不再信奉天主教，我腦中可能就不會有一個清晰柔和的聲音向我低語：白天讀小說是過於享受了。因此我白天通常都是寫論文，努力工作。
采訪者：談談有罪的樂事吧？
艾柯：我不是在懺悔！好吧，自我爆料一下好了。到三年前我戒掉煙為止，抽煙算是一項有罪的樂事。我一天大概可以抽60根雪茄。但是我之前是用煙鬥吸煙的，所以當我寫作的時候我習慣把煙吸進去再呼出來。我沒有吸進去很多。
采訪者：您一直因您在作品中展現的知識受到批評。一個評論家甚至曾說對於一個普通讀者而言，您的著作的主要吸引力就是讓他為自己的無知感到羞恥，換句話說就是天真的敬佩您的炫耀。
我是個施虐狂嗎？我不知道。我是一個暴露狂嗎？也許是。我是開玩笑的。當然不是。我一生這麼努力，當然不是為了把知識擺在我的讀者面前。我的知識確實影響了我的小說的復雜構成，但是最後是由我的讀者來探索這些小說是什麼。
采訪者：您認為作為一名小說家，您廣為人知的成就改變了您對讀者的看法嗎？
艾柯：作了這麼久的學者，對我而言，寫小說就像是一個戲劇評論家突然間登上了舞臺，你以前的同事——那些評論家——盯著你。剛開始時這讓我茫然不知所措。
采訪者：寫了小說之後，您對一位作者能對讀者產生多大影響的看法改變了嗎？
艾柯：我一直認為一本好書比它的作者更具智慧。書能講述作者沒有意識到的事情。

采訪者：您現在是最暢銷的小說家，您認為在全球這是否貶低了您作為一位嚴肅的思想家的名譽？
艾柯：自從我的小說發表以後，我收到了來自全球35所大學的榮譽學位。根據這個事實，我給你的回答是不會。在大學裏，教授們對敘事和理論間的變化很感興趣。他們經常會發現我的作品在這兩個方面的聯系，甚至比我自己認為的還要多。如果你想看，我可以向你展示一堵墻，上面都是學術刊物上發表的關於我的文章。
而且，我沒有放棄撰寫理論論文。我還是像一個在周末寫小說的教授一樣生活，而不是像一個在大學教學的作家那樣生活。我參加科研討論的次數多於參加國際筆會的次數。事實上，有人會反著說：也許是我的學術工作擾亂了我在大眾媒體眼中的作家形象。
采訪者：天主教會著實和您過不去啊。教廷的報紙稱《傅科擺》“充滿了褻瀆上帝的語言、粗俗的插科打諢和下流話，它們在傲慢和憤世嫉俗的研缽中攪在了一起。”
艾柯：奇怪的是我剛剛收到魯汶（Leuven）和洛約拉（Loyola）兩所天主教大學的榮譽學位。
采訪者：您相信上帝嗎？
艾柯：為什麼一個人某天會愛上某個人，第二天就會發現這種愛已經消失了？哎，感覺消失的毫無理由，並且通常會消失的無影無蹤。
采訪者：如果您不相信上帝，那為什麼您要用那麼長的篇幅去論述宗教呢？
艾柯：因為我相信宗教。人類是篤信宗教的動物。人類行為中的這樣一個特點不能被忽視或者被否定。
采訪者：除了學者和小說家的身份，您還有第三個身份——譯者。您是一位作品被廣泛翻譯的譯者，您詳盡地論述了翻譯的難題。
艾柯：我編輯了不計其數的譯作，翻譯了我自己的兩部作品，我的小說有多種語言的譯本。我發現每次翻譯都是一次談判。如果你賣給我某樣物品，我要買，那麼我們會進行談判——你將會失去一些東西，我也會失去一些東西，但是最後我們雙方或多或少的都會覺得滿意。在翻譯中，風格和詞匯不一樣。詞匯可以通過阿塔維斯塔12翻譯出來，但是韻律不可以。研究人員對曼佐尼（Manzoni）的《訂婚夫妻》（The Betrothed）中的詞匯頻率進行了一個測試，《訂婚夫妻》是19世紀意大利文學的名作。曼佐尼使用的詞匯十分貧乏，也沒有創造出創新性的隱喻，采用的形容詞“好”的次數多的嚇人，但是他的風格明顯、典型、簡單。和所有偉大的翻譯一樣，要想翻譯這部作品，你得找到那個時代的靈魂、那個時代的呼吸、那個時代精確的節奏。
采訪者：您會參與多少您作品的翻譯工作？
艾柯：我會讀所有我能讀懂的譯本。通常我會很開心，因為我和譯者一起工作，而且我很幸運，我一生中能有一些固定的譯者翻譯我的作品。我們現在合作時已經有了一種相互的理解。有些譯者的語言我不懂，如，日語、俄語和匈牙利語，我偶爾也會和這樣的譯者一起工作。因為他們很聰明，他們可以用他們自己的語言解釋真正的問題，這樣一來，我們就可以討論如何解決這些問題。
采訪者：是否有優秀的譯者提出過建議，而這樣的建議開啟了某種你在原文中沒有發現的可能性？
艾柯：有，會出現這樣的情況。我再說一次，一篇文章比其作者更具有智慧。有時候，文章可以表明作者沒有在意的思想。將某篇文章轉換成另一種語言的譯者發現了這些新思想，並向你揭示出來。
采訪者：您有時間閱讀和您處於同一時代的作家的小說嗎？
艾柯：我沒有那麼多時間。自從我成為小說家後，我發現我懷有偏見。我要麼就覺得一本新小說不如我的，因此不喜歡它；要麼我就懷疑一本新小說比我的好，因此也不喜歡。
采訪者：您認為現今意大利的文學怎麼樣？是否還有我們在美國沒有聽說過的偉大的意大利作家？
艾柯：我不知道意大利是否有偉大的作家，但是意大利提高了中等作家的水平。你看，美國文學的力量不僅僅擁有福克納或者海明威或者貝婁，而且還有一群優秀的中等作家，他們寫出了令人滿意的商業文學。這樣的文學需要良好的技巧，特別是在推理小說這一富饒的領域，這對我而言也是一個國家文學產量的晴雨表。普通作家群也意味著美國可以產出足夠的作品以滿足美國讀者。這就是美國翻譯如此之少的原因。在意大利，這種類型的文學作品在很長一段時間內都處於缺失狀態，但是現今終於出現了了一批年輕的作家，他們開始創作這類型的文學作品。我認為，我不是一個勢利的知識分子，而且我也承認這類型的文學作品是一個國家文學文化的一部分。
采訪者：但是為什麼我們沒有關於意大利作家的消息？您可能是現今唯一一位在全球範圍內有讀者，至少在很大的範圍內有讀者的意大利作家。
艾柯：翻譯是個問題。在意大利，市場上有超過20%的作品是譯作。而美國只有2%。
采訪者：納博科夫（Nabokov）曾說：“我把文學分為兩類，我希望是我寫的書和我寫的書。”
艾柯：那樣的話我會把庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut）、堂·德裏羅（Don DeLillo）、菲利普·羅斯（Philip Roth）和保羅·奧斯特（Paul Auster）的作品歸為前一類。不過總的來講,我喜歡美國當代作家勝於法國當代作家，雖然由於地理原因我接受的主要是法國文化。我出生於意大利和法國接壤處附近，法語是我學習的第一門語言。我甚至更了解法國文學而非意大利文學。
采訪者：那如果必須讓你說，你覺得誰對你有影響？
艾柯：通常我會回答喬伊斯（Joyce）和博爾赫斯（Borges）來讓采訪者無話可說，不過這並不完全正確。幾乎每個人都對我有影響。喬伊斯和博爾赫斯當然對我有影響，但是亞裏士多德、托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），約翰·洛克（John Locke）等等你能說出的學者都對我有影響。
采訪者：你在米蘭這裏的圖書館簡直就是個傳奇。你喜歡收藏什麼樣的書籍呢？

艾柯：我一共擁有大約五萬冊書籍。但是作為一個珍藏本收藏者，人類對離經叛道思想的偏愛讓我著迷。所以我收集那些關於我不相信的主題的書籍，比如古猶太神秘哲學卡巴拉（kabbalah）、煉金術、魔法、虛構的語言。我喜歡那些說謊的書籍，雖然它們並不是故意說謊。我有托勒密的書，但沒有伽利略的，因為伽利略所說的是真理。我更喜歡瘋人的科學。
采訪者：你有這麼多書，那當你走到書架前你是如何挑選要讀的書的呢？
艾柯：我不會走向書架挑選想讀的書，而是找出一本我知道我在那一刻需要讀的書。這是有區別的。例如，如果你問我有關當代作家的問題，我就會查看關於羅斯（Roth）或唐·德裏羅（Don DeLillo）的藏書以幫助自己回憶我愛的是哪個作家。我是一名學者。在某種程度上我得說我永遠沒有選擇的自由。任何時候我都是根據實時工作需要來做選擇。
采訪者：你會不會把書贈與別人？
艾柯：每天我都會收到大量的書，都是一些小說和我已經擁有了的書的新版本。所以每周我都會裝幾箱子書送到我的大學去，放在一張帶指示牌的大桌子上，牌子上寫著隨便拿。
采訪者：你是世界上最為著名的公共知識分子之一，你如何定義“知識分子”這一術語？它是否仍有特殊的意義？
艾柯：如果你所說的知識分子是那些只靠腦袋不靠雙手工作的人，那銀行職員是知識分子而米開朗琪羅不是。如今只要有臺電腦，每個人都是知識分子。所以我並不認為這一身份與人們的職業或社會地位有關。我認為，任何創造了新知識的人都是知識分子。一位明白了新嫁接技術可以種出新品種蘋果的農民在那一刻就算從事了智力活動，而一位終其一生都在重復關於海德格爾的講座的哲學教授則不能算是一名知識分子。批判性創造力，即批判我們現今所做之事或創造出更好的做事方法，是智力功能的唯一標誌。
采訪者：如今的知識分子是否和薩特和福柯時代的知識分子一樣仍熱衷於政治活動？
艾柯：我並不認為為了參與政治，一個知識分子必須加入某個政黨，或做更糟的事——只寫有關當代社會問題的作品。知識分子的政治參與度應與其他任何公民一樣。一名知識分子至多只能運用他的名望來支持某一事業。例如，如果有一份關於環境問題的聲明，那我的簽名可能對其有所幫助。所以我會用我的名望來支持公共契約的單一實例。問題是，知識分子只有在與未來相關的事情在上才能真正派上用場，而非解決當務之急。假設你身處一處著火的劇院，詩人肯定不應該爬上座椅來朗誦一篇詩篇，他應該和其他所有人一樣給消防員打電話。知識分子的作用在於事先告誡：“留意這個劇院因為它年久失修！”所以他的話語有著呼籲的預言功效。知識分子的作用在於告訴人們“我們應該那樣做”而非“我們必須現在行動！”——這是政治家的工作。如果托馬斯·摩爾（Thomas More）烏托邦能夠成為現實，我敢肯定那會是一個斯大林主義的社會。
采訪者：在你的人生中，知識和文化給了你何種益處？
艾柯：假設一個文盲在我這個年紀去世了，他的人生是單一的，而我還有拿破侖、凱撒、達達尼昂（d'Artagnan）的人生經歷。所以我一直鼓勵年輕人閱讀，因為那是一種使人博聞強記，發展多樣性格的理想方式。如果你多讀書，那在你的人生結束之時，你就擁有數不盡的人生經歷，這可是一個別人求之不得的極好特權。
采訪者：但是博聞強記也可以是一個巨大的負擔，就像你最喜歡的博爾赫斯的人物之一，《博聞強記的富內斯》（Funes the Memorious）裏的富內斯那樣。
艾柯：我很喜歡“固執克已，絕不好奇”這一觀念。要做到這點，你必須將自己限制在某些知識領域裏。你不能太過貪婪。你必須強迫自己不要學習所有事物，否則你將一無所獲。從這個意義上講，文化就是關於懂得如何忘記，不然，你確實會變得像富內斯那樣記得三十年前見到的一棵樹上的所有葉子。從認知角度上講，找出你想要學習並銘記的東西是至關重要的。
采訪者：但是更廣泛講，文化本身不就已經是一個過濾器了嗎？
艾柯：是的，可以說，我們的個人文化其實是二次加工，因為廣義上的文化就已經進行過過濾了。在某種程度上，一個群體會使用文化這一機制來建議我們什麼該記住什麼該遺忘。舉個例子，文化決定了在尤裏烏斯· 凱撒死後，他的妻子凱爾弗妮婭遭遇了什麼並不重要，每本百科全書裏都沒有她的消息。很有可能她身上沒有發生什麼有趣的事。而在德國作曲家舒曼死後，他的妻子克拉拉·舒曼（Clara Schumann）卻變得更加重要了。有傳言說她是德國作曲家勃拉姆斯（Brahms）的情人，她通過個人的努力也成為了一名受歡迎的鋼琴家。所有這些都是事實，直到有一天一位歷史學家能找到一份不為人所知的文件，而這份文件將告訴我們那些被我們忽視的事情其實是相當重要的。
如果文化不進行過濾的話，那它就是空洞的，就像無形無界、無人管理的因特網一樣空洞。如果我們都掌握了全網廣闊無垠的知識的話，那我們都會變成傻瓜！文化是一種給智力勞動劃分階級系統的工具。對於你我而言，知道相對論是由愛因斯坦提出的就夠了，至於這一理論的確切意義留給專家們去理解就行。真正的問題是，有太多的人被授予了專家的頭銜。
采訪者：對於那現場宣稱小說已死、書籍已死、閱讀已死的人，你怎麼看？
艾柯：相信事物的終結是一種典型的文化姿態。從希臘人和拉丁人的時代開始，我們就堅信我們的祖先優於我們。這項由大眾媒體參與的日益激烈的鬧劇總是使我心情愉悅、興趣盎然。在美國不論春夏秋冬，總會有一篇關於小說之死、文學之死和讀寫能力之死的文章。人們再也不閱讀了！青少年們只是沈迷於電子遊戲！而事實是，世界各地都遍布著滿是書本和青年人的書店。人類歷史上從未有過這麼多的書籍、這麼多的書店、這麼多去書店買書的青年。
采訪者：你想對那些散布恐慌的人說些什麼嗎？
艾柯：一直以來，文化總會適應新的環境。或許會出現一種不同的文化，但是文化是不會消失的。羅馬帝國衰亡之後的幾百年是深刻變革的時代，充斥著語言、政治、宗教、文化的變革。如今這些變化的速度之快更是以十倍計算。但是激動人心的文化新形式會層出不窮，文學也不會滅亡。
采訪者：你曾說過你更希望別人記住你的學者身份而非小說家身份。此話當真？
艾柯：我不記得我說過這樣的話，因為那是一種會根據我被提問時的情況而改變的感覺。但此時此刻，我的經驗告訴我學者的作品要想流傳後世是很困難的，因為理論是會變化的。亞裏士多德的名字流傳了下來，但是僅僅一世紀前的無數學者的文章並沒有得到再版，而許多的小說則不斷被再版。所以從技術上講，作家留名後世的幾率比學者大很多，而我也會不情願地將這些證據加以考慮。
采訪者：你的作品能夠流傳下去的想法對你來說有多重要？你是否會經常考慮你的文學遺產？
艾柯：我並不認為一個人要為自己寫作。我認為寫作是一種愛的行為——寫作是為了使別人有所得，為了傳遞思想，為了和別人分享你的感受。自己的作品能流傳多久，這對每一個作家而言都是個根本問題，而不只是對小說家或詩人來說是這樣。事實是，哲學家寫書是為了讓眾人接受他的理論，並且希望在接下來的三千年裏人們仍會讀他的書。這就和你希望你的孩子能活得比你久，如果你有孫子，你希望他能活得比你的孩子久一樣。人們希望生生不息。當一個作家說“我並不在意我的作品的命運”時，他就是一個騙子，他這樣說是為了取悅采訪者。
采訪者：此刻你有什麼人生遺憾嗎？
艾柯：我為所有的事情感到遺憾，因為在人生的各個方面我都犯下了許許多多的錯誤。但是如果我必須從頭再來，坦白說我會再犯同樣的錯誤。我是認真的。我的一生都在審視我的行為和觀點，都在自我批評。我的自我批評特別嚴厲，所以我絕不會告訴你最糟的一條是什麼，就算給我一百萬美元我也不幹。
采訪者：是否有這麼一本你特別想寫但卻從未著筆的書？
艾柯：是的，只有一本。從青年開始一直到我五十歲，我都夢想著要寫一本關於喜劇理論的書。為什麼？因為以此為主題的書沒有一本是成功的，至少我能讀到的書裏沒有。從弗洛伊德到法國哲學家柏格森（Bergson），每一個喜劇理論家都只是從幾個方面解釋了喜劇現象而非將其完整詮釋。喜劇這一現象也復雜至極，沒有理論（或者目前還沒有理論）能將其解釋透徹。所以我就想我要寫出一個真正的喜劇理論。然而後來事實證明這項任務真是難得喪心病狂。要是我知道它究竟為什麼這麼難的話，我就能找出答案並能寫出那本書了。
采訪者：但是你曾著書討論美，最近還出了關於醜的書。這些概念難道不也一樣難以捉摸嗎？
艾柯：與美和醜比起來，喜劇理論簡直就是魔鬼。請註意我並不是在討論歡聲笑語。喜劇的感情太過離奇復雜，我無法將其解釋清楚。唉，這就是我寫不出這本書的原因。
采訪者：就像你說的：撒謊是人類的特殊發明，喜劇性是否也屬此類？
艾柯：是的，因為動物似乎並沒有幽默感。我們知道它們也會玩耍，會感到抱歉，會啜泣，會痛苦。我們也有證據證明當它們和我們玩耍時它們會感到開心，但是我們沒有證據證明它們有幽默感。這是一種人類特有的體驗，其構成是……不，我說不出個所以然來。
采訪者：為什麼不試一試呢？
艾柯：好吧。我們是唯一知道自己必然會死的動物，而我懷疑我們的幽默感與這一事實有所關聯。其他的動物是不知道自己會死的。它們只有在死的那一刻才有這種意識。它們無法表達諸如“人皆有一死”之類的陳述，而我們可以。這也可能是宗教、儀式等等事物存在的原因。我認為，幽默在本質上是人類對死亡恐懼做出的反應。如果你想從我這知道更多，那恕我無能為力。不過，或許我會造一個假秘密，讓所有人認為我正在著手建立一套喜劇理論。這樣的話，在我去世時後他們就會花大量的時間尋找我的秘密之書啦。
事實上，我想要寫一本有於喜劇理論的書的夙願使我寫出了《玫瑰之名》。人生之中有這樣的情況，當你無法構建一套理論時，你就會講述一個故事。而我也相信，在《玫瑰之名》中，我確實以敘述的方式將一種喜劇理論具體化了，將喜劇塑造為一種把狂熱盲信戲劇化的重要途徑，一種存在於所有所謂的真理背後的毫不留情的懷疑。
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註釋：
1. 魯特琴也稱琉特琴，是一種曲頸撥弦樂器。一般主要指中世紀到巴洛克時期在歐洲使用的一類古樂器的總稱，是文藝復興時期歐洲最最風靡的家庭獨奏樂器。另外在廣義的樂器分類中，把類似的樂器統稱為“琉特屬”，此時便不限年代國別，吉他、中國琵琶、日本琵琶等都可以包括在內。譯者認為此處指前一種解釋。
2. 阿曼（Arman），出生於1928年法國尼斯（Nice），是少數仍在世即被寫入西洋藝術史的藝術家之一，1957年他以幽默的「印記」（Cachets）造型系列崛起於法國畫壇，其最為人所稱道的創作風格是將對象經對角、橫向、縱向切割後，再積聚組合形成一件藝術作品。
3. 伊安·弗蘭明（Ian Fleming，1908-1964），英國小說家，007詹姆斯·邦德的創造者。
4. 泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier 1811-1872），法國唯美主義詩人、散文家和小說家。
5. 埃烏傑尼奧·蒙塔萊（Eugenio Montale），意大利現代派詩人，1975年諾貝爾文學獎得主。
6. 晚郵報（Corriere Della Sera）是在米蘭出版的意大利日報，是意大利最著名的全國性日報，也是最早成立的日報之一。20世紀的10和20年代，在路易吉·阿爾貝蒂尼的管理下，晚郵報成為了意大利閱讀範圍最廣的報紙，獲得了今日的重要性和影響力。它的主要競爭者有都靈新聞報和羅馬共和報。
7. 卡薩萊蒙費拉托鎮（Monferrato），意大利西北部城市。在波河上遊、都靈以東,建於公元八世紀。
8. 皮埃蒙特人（Piedmontese），意大利土著。
9. 亞歷山德裏亞（Alessandria），意大利城市，位於意大利皮埃蒙特大區塔納羅河畔，是亞歷山德裏亞省的首府。
10. 原文是solitary vice，英文中常常用這個短語隱晦地指代手淫。這裏是一種幽默自謙的說法。
11. 尼安德塔人是一種遠古人類，智人的鄰居。
12. Altavista 這是全球最知名的搜索引擎公司之一，同時提供搜尋引擎後臺技術支持等相關產品。