曾幾何時，細讀式批評是為當代詩人所普遍呼籲的一種批評方式，今天，它已成為當代詩歌批評中的現實。它不僅出現在那些圍繞具體文本所展開的精細解讀中，也在分析和探討更為宏觀問題的批評中時時顯形。

作為一種更關注詩歌文本本身、注重從語言和形式的內面理解和闡釋詩歌的批評方式，它無疑彰顯著當代詩歌批評意識和能力的進展。不過，在詩歌細讀的實踐中，也已經暴露出一些值得進一步思考的問題。

細讀式批評發端於英美新批評，後者以“意圖謬誤”和“感受謬誤”切斷文本與作者、讀者以及寫作的社會歷史語境的批評策略，在顯示出批評對於文本的親近(close)的同時也造就批評對於文本意義的封閉(close)，這種批評觀念的盛行一時與英美 (尤其是美國) 20世紀上半葉高等教育的迅猛發展和學院批評的成長有關，對於有著深遠的“知人論世”、“以意逆志”批評傳統，而在現代又面對著文學與政治、歷史、文化深刻扭結與緊張的現代中國批評場域，這種封閉式解讀的批評方式在實踐中其實很難獲得持久的生長空間。

換言之，在當代中國詩歌批評中，那些富有成效的批評實踐往往並非嚴格遵循了新批評的教條，而多是經過了變通的。然而，如果說批評旨在發現，旨在通過對文本的讀解使其隱含的與廣闊現實世界連通的向度朝讀者開放，那麽這種細讀式批評還有很多工作可做，還須對“細讀”本身重新做出方法論的反思，使之更為自覺。

這裏無法就其所涉及的方方面面的現象與問題展開討論，只就其中一點給予分析。

在細讀式批評中，其批評的生產性須經由文本闡釋的中介，然而，只有當這種闡釋不是“重言”式的，批評的生產性才可能實現。在中國當代詩歌批評中，這種“重言”式闡釋表現為兩個層面：

一是新時期以來追求審美自主性並接受現代主義詩學影響而逐漸將之教條化的層面，簡言之就是闡釋成為了“詩就是詩”的重言式表達；

二是在對詩人(尤其是那些強力詩人)創作的批評中，被後者的個人化詩學所吸附，而使得批評成為後者的重言式回聲。在實際批評中，這兩個層面往往是混合在一起的，而以後者更為突出，它不僅妨礙當代詩歌批評獨立品格的確立，也影響到我們如何更綜合、深入地認識當代詩歌的總體面貌。

如果說文本細讀是詩歌批評的倫理基礎，則有創造力的詩歌批評必須有能力通過細讀將文本的內面翻轉到外部，從批評意識與寫作意識之間的關系來說，這種批評必須在經歷了必要的與後者的“視界融合”(而非完全不顧及後者及作品自身文脈的生硬切割)之後，又能與後者構成認識上的斜面。

茲舉一例，我們通常有一種認識，認為傑出的詩人就是那些能將某種獨特的詩學觀念成功地凝結在其作品中的寫作者，這正是重言式闡釋的認識論基礎，即詩人的詩學觀念與其作品可以互為證明。在一個較寬泛的層面上，我們必須承認兩者之間有著相當緊密的關聯度，但也並不盡然，如果將文本置於一個更廣闊的語境，寫作者自身也身處其中的語境，我們也可能會發現，詩人的觀念論述與其寫作實踐之間有時會存在某種內在張力或矛盾，其作品意涵的豐富性、其寫作的深刻價值恰恰源自於此，源自於這些內在張力或矛盾的外部性因素。

一個富於魅惑的或者產生廣泛影響的文本，其魅力也許在於它既隱含又暴露了這些內在張力和矛盾及其外部性。這裏，我想通過對張棗名作《鏡中》的細讀來試著說明這一點。這首詩被公認為具有某種古典氣息，張棗的自我表述也使讀者愈加確認了這一點，然而，在它傳遞出古典詩意的同時，詩中隱現的80年代文化意識及其對“傳統”的“未來主義”姿態，也是造就它藝術感染力和獨創性的來源之一。

張棗的“傳統”觀

《鏡中》寫於1984年10月，是張棗的成名作。據他的好友詩人柏樺的回憶，張棗最初對這首詩的價值並無確信，不像他同一時期另一首詩《何人斯》那樣令他滿意而富於信心。①可讓他始料未及的是，這首詩很快受到讀者的喜愛，最終成了他最為人熟知的作品，而且也成為當代最有名的詩篇之一。和張棗後來的一些精心之作如《卡夫卡致菲麗絲》《和茨維塔耶娃的對話》等相比，《鏡中》並不能代表他詩藝上的最高成就。然而，這首詩仍然包含了張棗通過他全部的寫作所建立起的詩歌形象中的一些基本的特質。在這首詩中所體現出來的魅力，現在讀來仍然未曾有所消減。這些特質，和其中魅力，究竟是什麽？批評家們已經做出了多種闡釋，② 在這些闡釋中，一個共識是認為這首詩中有著某種來自於中國古典詩歌美學的氣味，或者進一步說，這首詩使當代詩與中國古典詩歌之間成功地建立起某種關聯。這種看法無疑是有道理的。不過，僅如此仍不足以解答這一問題，應該看到，與以往新詩史上同樣建立起這種關聯的詩作相比，它也顯示出某些新的因素，而這些新的因素，才是它獨創性的核心部分，也是它令人迷醉而難忘的根本原因。辨識出這些新的因素的具體內容，是理解這首詩的關鍵。

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新詩最初是通過對古典詩歌的反叛而發生和成長起來的，新詩與古典詩歌之間的聯系，對新詩而言並不總是意味著一種成就或價值，在新詩史上，受到古典詩歌的浸潤和影響而化為新詩，有成功也有失敗的例子。當把古典詩歌體式及發展歷程視為新詩的範型，或者將古典詩歌積澱已久的某些表意程式過度地帶入寫作中，往往就造成所作新詩之現代性的不足，而能夠成功轉化這種影響，既需要對二者之間關系有自覺的思考，更需要在創作中提供創造性的實踐。

在新時期以來的當代詩人中，張棗是較早思考這方面問題的，他在給柏樺的回憶錄《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》作序時曾提到他20世紀80年代初的寫作意識：“我試圖從漢語古典精神中演生現代日常生活的唯美啟示的詩歌方法，在我家鄉湖南，那彌漫著濃郁的楚文化日常微妙的地方，卻完全得不到同代人的半點回應。”③ 這表明，他對於中國古典文學或傳統文化的態度，與同一時期很多作家、詩人明顯不同，不是把它當成一種否定性的力量 (如他在湖南師範大學的同學韓少功參與發起的“尋根文學”潮流，基本是將傳統文化作為一個沈重的、需要反思的對象來對待)，而是視為一個啟示之源。“唯美”“微妙”，正是他的詩歌所追求和顯示的美學特征。在20世紀80年代中期撰寫的一則詩觀中，張棗更為明確地講述了他對於傳統的認識：

歷來就沒有不屬於某種傳統的人，沒有傳統的人是不可思議的，他至少會因寂寞和百無聊賴而死去。的確，我們也見過沒有傳統的人，比如那些極端的個人主義者和浪漫主義者，不過他們最多只是熱鬧了一陣子，到後來卻什麽都沒有幹。

而傳統從來就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構成一個傳統的最優秀的成分。不過，要知道，傳統上經常會有一些“文化強人”，他們把本來好端端的傳統領入歧途。比如密爾頓，就耽遲了英語詩歌二百多年。

傳統從來就不會流傳到某人手中。如何進入傳統，是對每個人的考驗。總之，任何方式的進入和接近傳統，都會使我們變得成熟、正派和大度。只有這樣，我們的語言才能代表周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居。④

在這段文字中，不難見出來自艾略特《傳統與個人才能》及《密爾頓》等著名文章中所表述觀念的影響。英文系出身而沈醉於寫詩的張棗，顯然從中獲得了啟發和鼓勵。不過，他在這則詩論中使用“傳統”一詞時，並未給它更具體的限定，結合他在《左邊》序中的那段話，似乎給人這樣的印象：它並非艾略特所討論的“文學傳統”，而是某種含義更寬泛的“古典精神”，它仍寄身於當代日常生活裏“每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居”之中，而等待著被重新命名。了解這一點，對於進入這首詩的分析也非常重要。

《鏡中》詩意空間的生成

我們首先來看一看這首詩的文本提供出來的基本面貌，諸如它的意象，它所顯示的情境，它的結構，以及修辭上的特征。這首詩開頭的兩行有一種奇警的、陌生化的效果，“只要想起一生中後悔的事，梅花便落了下來。”它是超乎於日常經驗的。然而，這種陌生化修辭卻似乎並未引發閱讀的震驚，因為它在中國古典詩歌中並不陌生。如杜甫的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，與這兩行詩在修辭表意上就非常相近，王國維《人間詞話》中嘗言，“一切景語皆情語”，這兩行詩即是這樣的情語兼景語。而且，“梅花”一詞也是古詩中很常見的一個意象，有著非常豐富的含義，有時是高潔的精神操守的象征，有時又和離別相關(如有“折梅寄遠”的典故)，寓意一種被阻隔的情感。

這兩行詩的情語兼景語的特征，加之梅花這一古典意味濃郁的意象，必然會喚起讀者的一種情緒，一種我們所熟悉的情感結構，這種情感結構，在李煜詞《清平樂》中也同樣通過梅花飄落的意象呈現出來：“別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。”⑤兩首詩似乎都是由抒情主體的情感、記憶出發，以有情之眼觀物而使外部景物與之發生共鳴。

而“後悔”這個詞，觸及的是“追憶”這一文學基本母題。文學和人的生命本質關聯最密切的地方就是記憶，通過記憶，我們確認生命的連續性，而文學書寫，很多時候正是對記憶的建構，宇文所安的《追憶》一書已很精彩地揭示了中國古典詩文在這一主題上的表現。後悔的情感出自於追憶的行為，某種意義上說，它也是對生命不可復得的本質最內在的體驗。追憶當然不是中國古典文學獨有的母題，但是由於出現了古詩中書寫這一母題時常見的意象和修辭方式，我們就會明確地感知到這首詩與中國古典詩歌之間的關聯。

不過，盡管存在這樣一些明顯的關聯，但張棗這首詩的價值並不完全源自於這種關聯，比較李煜的詞和這首詩，就會發現它們之間一個很重要的不同之處，李煜這首詞所寫的，和他自身的命運遭際直接相關，是對他被扣押為人質的弟弟的憂思和懷念，而張棗這首詩中所展示的更多是由語言的虛構行為創造出來的詩意空間。借用廢名使用的一種劃分方式(但剛好和廢名對新舊詩的區分相反)，前者是“情生文”，後者則是“文生情”。也就是說，這首詩並非一般意義上的抒情詩，它所要表達的，並非是那種詩人自身作為抒情主體的情感，它通過語言和結構，實際上造就了一種更為復雜的幻想化的情境和表意空間。我們也可以從接受的角度來理解這種區別，李煜這首詞盡管在修辭的表層也具有直接的美感，但只有當我們了解這首詞的寫作背景，關於他身世的具體內容，對它的審美才能達到最充分的程度，而對張棗這首詩的解讀和審美則不需要這種傳記性的因素，事實上，文本也通過它自身主動地阻斷了這種閱讀方式。關於這一點，後面會做出更詳細的分析。

第三、四兩行用兩個“比如”開頭，不但沒有緩解我們對開頭所言“後悔的事”的具體內容的好奇，反而把它進一步延宕了。在日常經驗中，後悔往往是和得失聯系在一起的，而這兩行：“比如看她遊泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子”，卻似乎只是對(記憶中)一個女性的兩種行為的描述，當然，可以把它們理解為一種“留白”式的表述，即所後悔的是與這個女性相關的、發生在這些行為之後的事情，即失去了“她”，而這裏所描述的是記憶中印象最美好的情景。但這樣解讀，還是基於把這首詩視為抒情獨白的類型。當“她”字出現，並且被“看”所加強，確實會帶來一種很強的暗示：這是一個跟愛情相關的主題，而愛情發生於被省略了主語的“我”(詩人=抒情主體)和“她”之間。

接下來的五、六兩行也在加強這種印象，“危險的事固然美麗，不如看她騎馬歸來”，仍然在延宕我們的閱讀期待，雖然是轉折語氣，其實是對第三、四行語意的接續：“危險的事”即“後悔的事”，“不如”所起的功能和“比如”也無不同，遊泳、登梯、騎馬，“她”的動作在記憶中是一體的、連貫的。在第五行中出現的兩個形容詞中，令人印象最深刻的是“美麗”這個詞(而不是“危險”)，它是最泛泛的一個形容詞，但是由於和“後悔”一詞遙相呼應，也由於第六、七行提供的可感細節，而無比強烈地喚起讀者對一個最傳統的詩歌題材——愛情詩的文學記憶。透過這一題材線索的中介，人們似乎也比較容易得出這樣的認識，這首詩裏的“後悔”並不指向現實、功利的層面，而是指向生命的本質。即生命的不可復得性這一事實本身既是生命之魅力(美麗)的源泉，也是造就“後悔”這種本體性的生命經驗的根源。

然而，當第八行出現之後，之前的這些閱讀期待和理解路徑就被打破了。“低下頭，回答著皇帝”，“皇帝”一詞使我們驀然發現這首詩的情境並非一個(記憶中的)詩人本身在場的情境，因而意識到詩中被省略的主語並不能自動填充為詩人本身。由於“皇帝”一詞的出現，先前的愛情詩的氛圍似乎和古典詩歌中的一個類型——宮怨題材產生了聯系，但如果把“皇帝”(無疑我們會再次聯想到李煜)代入這個被省略的主語/主體位置，人稱關系上又無疑顯得相當別扭。無論如何，這首詩已經無法被視為一首常見的抒情獨白式的詩，一個與其說是戲劇性的，毋寧說是迷宮式的幻想性的詩境就此展現出來。“看她”的眼光並不是詩人=抒情主體透過自身的生命時間和記憶發出的，而是非主體的，並穿越了歷史和文化的時間，換句話說，由於“皇帝”一詞的出現，在“我”(詩人)、“她”和“皇帝”之間，形成了一個彼此折射的鏡式空間。張棗的好友詩人、批評家鐘鳴認為，“《鏡中》之迷惑人，在於裏面出現了許多折射關系”，他甚至將其中的人稱關系細分到八種之多。⑥

關於“皇帝”這個詞，據柏樺回憶，他最初讀到《鏡中》這首詩的手稿時，張棗是把“皇帝”這個詞劃掉了的，而柏樺勸說他將它保留下來。正是由於“皇帝”這個看上去很突兀的詞，這首詩的詩意空間被大大地撐開了，也使它與傳統的抒情詩劃出了界限。當然，孤立的一個詞並不可能帶來天壤之別，這個詞所產生的效力是和這首詩的另外一個特征結合在一起的，即其獨特的“音勢”，如鐘鳴所說，《鏡中》“不像一般的詩，靠意義的組合與遞進，實現上下文的關系，而《鏡中》卻以音勢為意象軸。就是說，這些意象，與其說產生於思想，還不如說來源於某種語氣”。正是由於這種音勢的存在，使得這首詩中的人稱關系雖然不合常理，卻沒有造成詩意空間的崩解，相反使它變得豐富而富於迷惑性，因為這些人稱關系“極富聲音化，實際上，不管有怎樣的人稱變異，它始終都以獨白的語式進行著，每一個人稱相互溝通，又相互疏遠，它們只是一個時間段落，一個像鏡子似的鑒賞他物者，而非符號本身”。⑦這意味著，這首詩既非抒情獨白詩，又不同於現代詩中常見的戲劇獨白詩，它實際上在現代漢語中創造性地利用了古典詩歌中(省略主語)的獨白語式，在吸收它的抒情性的同時，又使它獲得間離的語意效果。這首詩在修辭方式、意象、題材線索上都顯現出與古典詩歌的關聯，但是我們看到，它的價值並不在於這種關聯本身，而在於它以全新的方式構造出這種關聯，它的詩性創造力並不依賴於古典詩歌所積澱的詩意，而在於它以一種意想不到的方式觸及了它。在新詩歷史上，汲取古典詩歌的美學資源，運用古典詩歌的修辭技藝而獲得成功的，絕大多數時候都離不開意象/意境這個維度，而在這首詩中，盡管也可以看到意象因素，但更具統攝性地位的，是其聲音化的方式，是它對獨白式抒情語氣的出色把握、轉化和拓展，這是這首詩的新意之一。

接下來的第九行，“一面鏡子永遠等候她”，出現了詩題中的意象——鏡子。這一行和隨後第十行“讓她坐到鏡中常坐的地方”，都令人聯想到古典詩歌中的閨怨詩，鏡子的意象在這類詩中指涉著女性的私密生活空間，也提示著生命時間流逝的主題，這一意象在文學中也常牽連著其他主題，如在博爾赫斯和廢名的詩中，都由鏡子引出對生命或現實世界的真實與虛幻的玄思。而這在這首詩中似乎也有跡可尋，其關鍵正在於“鏡中”一詞，它使第十行具有了豐富的理解空間。試把“鏡中”改為“鏡前”：“讓她坐到鏡前常坐的地方”，兩相比較，後者更合乎經驗，也不會造成歧義，而前者卻不同。由於這樣一種表述方式，“她”的實在性似乎就在兩種意義上被取消了，一個是肉身的實在性，一個是作為追憶對象的實在性(前面已分析過，追憶的動作也並不來自一個明確而實在的主體)，換句話說，它再次讓我們意識到，這首詩並不是“此情可待成追憶”似的，一個傳統的抒情主體通過書寫以召喚一段親歷的生命片段，而是一個純粹由語言的虛構創造出來的情境，“她”這個詞和“皇帝”一樣，完全是功能性的符碼。在這個意義上，這首詩本身也像一面鏡子，或者更準確地說，它讓我們體悟到這首詩中的語言和鏡子的相似之處，透過語言的裝置，經驗和幻想、真實與虛幻往復映射，構造出一個深邃迷人的鏡式空間。

我們可以在最後兩行中更深地體味這首詩所創造的鏡式空間的幽魅之處。“望著窗外，只要想起一生中後悔的事/梅花便落滿了南山”，首先，窗和鏡很相似，都指向一種被擴展的空間，而這兩行更特別的地方在於，它們和詩的開頭兩行相映照所形成的鏡式結構。鏡框是封閉的，鏡面則對鏡外的空間形成延伸，這首詩的開頭兩行和最後兩行也具有類似的特征。它們一方面構成了鏡框式的對稱和重復，而在重復中又有變化，而“南山”一詞在這首詩的結尾處出現，以在古典詩尤其是陶淵明詩中形成的審美意蘊，帶給人一種悠然、曠遠的感受。

這種悠然、曠遠之感，如果仍然把此詩當作一首追憶視角的愛情詩，或許會被理解為是對它開頭處“後悔”之情的緩解和升華。但最後這兩行的另外一些因素對這種讀解方式再度形成了挑戰和消解。由於主語的省略，這兩行中“望著窗外”和“想起一生中後悔的事”的動作主體是不明確的，從結構的角度來說，可以認為這個主體和詩的開頭一樣，即使不是詩人本身，也可能是詩人擬設的一個男性主人公，但如果從詩的語意流動的角度說，這個動作主體似乎更像是“她”。實際上，如同前面已分析過的，“皇帝”一詞的出現，已經揭示了這首詩的抒情聲音是非主體性的，或者說是主體彌散的，因此在這裏也可以說，“想起一生中後悔的事”的，既是“她”，也是和“她”相對的“我/他”，也是“皇帝”，它是一個屬於所有人，即使皇帝亦不能免的，關乎生命本質的動作/經驗。

最後這兩行由此展現出它的鏡式特征，一方面，它通過對開頭兩行的重復在形式結構上造成某種封閉感；但另一方面，它又把開頭兩行帶來的抒情聲音開放給一個虛構性的、非主體的空間，正是由於對經驗的實在性的消除(既通過“皇帝”一詞的折射和“鏡中”一詞的互映，也通過“比如”“不如”帶來的減輕效果)，這一空間中所有的形象和事物都像在鏡中一樣失去了重量而顯得極為輕盈。而造就這種鏡式特征及其空間的，除了前面提到的這些特定的詞語、意象，和主語省略的修辭方式外，也包括這首詩的語氣，相對於其他幾個層面，語氣是最為隱匿的因素，但其實也是最為根本的因素。它把所有其他因素都融貫為一體，在這個意義上，這首詩中更易被讀者註意到的與古典詩歌有關聯的意象(如“梅花”“南山”“鏡子”)和主題(追憶)，如果不能說是被作者以這一語氣有意征用的，至少可以說是被這一語氣所召喚出來的。

而由於這種獨白式的抒情聲音所構造的，是一個非個人化的詩意空間，也無形中動搖了我們最初讀到這首詩時的那種預判，即把追憶看成這首詩絕對的主題。也就是說，盡管這首詩觸及了追憶這一普遍性的人類生命經驗，但它似乎無法構成這首詩在主題上的充分內容。既然如前文已分析的，這首詩並非是作者肉身經驗的直接抒寫，那麽，在它抒情聲音的面具之後，是否還隱藏著更多的內涵？

面對“傳統”的“未來主義”姿態

和同時代很多詩人一樣，張棗對歐美現代主義詩歌情有獨鐘，這首詩中的非個人化特征，就明顯有來自艾略特詩歌觀念的影響。基於這種喜愛，他徑直將詩歌的現代性等同於“現代主義性”，在他看來，後者的標誌即是“將語言當作唯一終極現實”或“對語言本體的沈浸”：“對寫作本身的覺悟，會導向將抒情動作本身當作主題，而這就會最直接展現詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種‘元詩歌’(metapoetry)，或者說‘詩歌的形而上學’，即：詩是關於詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。”⑧如果以張棗的這種“元詩主義”觀念反觀《鏡中》，可以看到，詩中情境並非詩人親歷，而純粹是語言的虛構，並且在這一虛構行為中暴露出語言自身，如抒情聲音發出者與“她”和“皇帝”之間構成的關系，就很像是現代畫家埃舍爾在他的畫中所構造的那些不可能的建築，而使觀者註意到繪畫行為本身。在這一意義上，《鏡中》無疑具有張棗所追求的“元詩”的性質。詩不必是詩人一己情感的表達與現實境遇的傾訴，不必是對時代、社會的映射，而是向語言內部的傾註與投身，這樣一種“元詩”意識和寫作姿態，是新時期以來當代詩歌追求文學自主性的極致表現，今天很多詩人和批評家已對之做出反省和修正，但在這首詩寫作的年代，還是一種全新的詩歌觀念，既為當代詩歌開拓了新的審美空間，也凝結出一些極為出色的詩歌文本。《鏡中》正是其中之一。

辨識出《鏡中》的這一層“元詩”因素，就可以在此基礎上繼續加以發掘。這首詩中所顯露的“寫作者姿態”一方面固然是“對語言本體的沈浸”；另一方面，透過時間的距離，又可使我們看到其中觀念與姿態的歷史性的內容。在新詩歷史上，自覺思考新詩與古典詩歌之間的關系，創造性地汲取後者的美學資源，卞之琳有過成功的實踐，他在晚年將他的實踐概括為“化古”。張棗的思考和實踐也可歸於這一脈絡，而又有新的特點。“化古”表達的是一種現代性的主體姿態，但在卞之琳時代，由於去“古”未遠，中國古典詩歌的表意程式和美學範型仍然有其實體性的乃至壓迫性的分量。而到了新時期以後，在思考和言說新詩與古典詩歌及其“傳統”的關系時，當代詩人所普遍顯示出來的，是一種“未來主義”的姿態，在對艾略特的傳統觀的接受中，中國當代詩人實際上並沒有接受其向古典主義回歸的立場，相反，在他們看來，新詩的意義和價值並不在於加入某種不斷微調其秩序的威嚴“傳統”，而在於向未來的投身，並且只有在這種投身中才可能有效地激活“傳統”。⑨這樣一種認識，無疑在現代性的話語延長線之內，但也有當代文化史的具體淵源，這裏無法展開細述。由於這種認識，使當代詩面對古典詩歌及其“傳統”顯出一種較之早期新詩更為強有力的姿態。張棗在“傳統”或“古典精神”的認識上，或許與當代其他詩人存在不可不辨的差異，然而，在《鏡中》這首詩裏，卻似乎明顯地顯影出這一姿態。

在詩中，詩人與“傳統”之間的關系，在“一面鏡子永遠等候她”一句中得到了精彩的呈現。它隱喻著20世紀80年代以來，當代詩與作為一種美學/文化的既有範型和壓力裝置的中國古典詩歌之間建立起來的一種新型的關系。換言之，在當代詩追求自身的現代性時，總會和“傳統”形成一種鏡像式關系，這個“傳統”並非某種絕對的實體性的對象，也從未獲得過穩定和確切的內涵，而是被當代詩自身所建構、所發明出來的事物，因而它並未顯出一種在其他場合談到它時常常具有的沈重、壓抑的意味，反而顯出一種輕盈的質地。由於這種話語建構性質，它和當代詩之間構成的真實關系也並非是對象性、認知性的關系(“鏡前”)，相反，“傳統”成為當代詩為自身發明的一個功能性的位置(“鏡中”)，通過它(無論其含義是肯定的，即如張棗所言需要“進入和接近”的，還是否定的，即需要反抗或掙脫的)，當代詩得以反復確認自身的主體性。

這並不是要否認，在中國古典詩歌自身的發展歷程中存在真實的、活的(同時也是一直在變動的)書寫傳統，也不是要否認新詩與古典詩歌之間存在真實的聯系，就像前面已分析到的，《鏡中》對古典詩詞中常見的意象和抒情聲音的化用，這種聯系，往往是具體的，在創造性的技藝實踐中確立起來的：而在另一層面上，在現代知識語境中，“傳統”這一概念總是一種顛倒的認識論裝置的產物，是一系列現代性的知識/話語從自身出發做出的闡釋，⑩因此它也常常帶有一種總體性的、不言自明的面貌，就像前文所引張棗關於“傳統”那段話所體現的那樣，因為它的內涵始終有待新的知識/話語的命名和填充。

也就是說，盡管張棗在話語表層表達了對“傳統”的謙卑，但他實際上分享著當代詩人共有的對於“傳統”的“寫作者姿態”，在這一意義上，我們也許可以更深入地去理解這首詩中那個似乎突如其來而令人印象深刻的“皇帝”一詞所可能具有的隱喻意味，或某種文化無意識。如果從“元詩”的角度，將之置於當代詩與“傳統”的關系上，這個“皇帝”顯然並非“傳統”或“古典精神”的象征，而指征著新詩所具有的創造力，而這個“面頰溫暖”而“低下頭”的少女，則更像是古典世界的婀娜化身。就像這首詩在讀者中的影響所表明的那樣，它的魅力與其說是源於它所建構的與中國古典詩歌之間的聯系，毋寧說是在建立這一聯系時，面對後者所顯示出來的強烈的信心。而這種強烈的信心，正是80年代文學所體現的文化意識給我們留下的最深刻的記憶。(11)

由此，我們才能明了，為何這首詩觸及了追憶的主題，卻並不令人產生這一古典詩歌的經典主題通常予人的哀感，反而洋溢著一種明媚的韻味，帶給我們的情緒，即使不能說是喜悅，至少可以說是悠然的。循著上述文化無意識的向度回頭再來看“梅花已落滿了南山”，這最後一句所具有的曠遠、升華之感，其來由，恰可以說是從那個被虛構的“窗/鏡”中，雖然在詩歌文本的表面，是“他”/“她”/“皇帝”正綿綿追憶著過去，而隱匿在文本之內的，卻是80年代新詩的自我意識，是它正在那一特定的歷史時刻眺望和想象著自己的遠方和未來。

註釋：

①柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，香港牛津大學出版社，2001年版，第116-118頁。

②對這首詩的專文細讀有鐘鳴《籠子裏的鳥兒和外面的俄耳甫斯》(收入其詩論集《秋天的戲劇》，學林出版社，2002年版)、西渡《時間中的遠方》(收入其詩論集《靈魂的未來》，河南大學出版社，2009年版)等。此外，柏樺長文《張棗》(收入宋琳、柏樺編《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社，2010年版)、秦曉宇詩論《宇宙鋒》(收入其詩論集《玉梯——當代中文詩敘論》，臺灣秀威出版公司，2011年版)中也對此詩做了較細致的分析。

③張棗：《銷魂》，見柏樺《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，香港牛津大學出版社，2001年版。

④初載唐曉渡、王家新編：《中國當代實驗詩選》，春風文藝出版社，1987年版。轉引自《張棗散文選》，人民文學出版社，2012年版，第59頁。

⑤參見西渡：《時間中的遠方》一文中的相關分析。

⑥具體分析見鐘鳴《籠子裏的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，學林出版社，2002年版，第47-56頁。

⑦鐘鳴：《籠子裏的鳥兒與外面的俄耳甫斯》，學林出版社，2002年版，第49、56頁。

⑧張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《張棗散文選》，人民文學出版社，2012年版，第174頁。

⑨這方面最具代表性的論述是臧棣《現代性與新詩的評價》一文，見《現代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998年版，第86-96頁。“未來主義”的概括，見余旸《從“歷史的個人化”到新詩的可能性》，《新詩評論》第19輯，北京大學出版社，2015年版。

⑩這裏借用了柄谷行人《日本現代文學的起源》中對現代文學觀念起源的分析。

(11)甘陽《八十年代文化討論的幾個問題》一文堪稱這種“八十年代文化意識”最理論性的表達。當代對於“傳統”(不限於文學)的“未來主義”認識姿態也部分可溯源自此文。見《文化：中國與世界》(第一輯)，生活·讀書·新知三聯書店，1987年版。

© 版權聲明：本作品版權屬於作者冷霜。《文藝爭鳴》2015年第5期