參：秩序

……建立在唯一真理之上的世界，與小說的模糊與相對的世界兩者由完全不同的方式構成。專制的真理排除相對性、懷疑、疑問，因而它永遠不能與我所稱為的小說的精神相苟同。——米蘭‧昆德拉《小說的藝術》

社會世界，如同特納（Victor Turner）所言，是一個形成中的（becoming）世界，不是一個存有的（being）世界（除非存有指的是存於人們腦中的靜態與無時間性的模式）。因此研究靜止的、形式的、風景畫似的社會結構是沒有意義的。

時 間的結構（temporal structure），不像概念、認知、文章構成等等結構，主要經由時間中的關係而被組織的。就像動作電影的暫停畫面般，時間的結構是未完成的、開放結局 的（open-ended）、以及未臻完美的。社會現象是持續的流動，像潮汐般從未停止或消亡。而所謂結構、體系、以及範疇架構則只是一組人們相信的、應 該的、或可能的行為概念，這些靜態的秩序只存於行為者的腦中，只有透過真實社會行事的流動的時候才變得可見。就像火無法自己找到形狀，只能藉由爐灶、管 子、閘門等提供形狀。不規則與瞬息萬變的生命之流，也是經由認知與結構模式而將之簡化成規律與靜態的秩序。

這也就是人們企圖在瞬息萬變的世界中尋求秩序的的動機所在。因為人們總難以忍受曖昧性與模稜兩可，而亟欲為不完美與瞬息萬變的故事尋求出路，並致力於將世 界的意象劃分清楚，強使世界符合這樣明確而不曖昧的意象。可這樣的努力卻總是徒然，社會萬象與人類情感的矛盾與模糊性是無時不刻不存在的，生活世界並不似 建構於對立或涇渭分明的知識世界般固滯。不過，這樣的區分與劃定界線的努力也總是會不斷地繼續下去。

這樣劃定界線的努力表現在人類社會的各個層面上。我們現今看到的國家疆界，或所謂世界地圖，其實是近代才被切割出來的，有些甚至以經緯度等人為的線條暴力 地在土地上做疆界劃分，完全未顧慮自然生態與族群文化的分佈狀況。看慣了這樣的世界地圖，也許世界原本的面貌已經變得模糊而不可見，似乎現狀才是理所當然 的世界。
學科地圖也是如此，整個領域就像是一塊大餅，被割據、瓜分、佔領、畫圈圈，然後各自在邊界上築起高高的圍牆（就像有些學校建築的圍牆一般，甚至還加上碎玻璃或鐵刺）。於是原來的知識模樣已無法識別了，我們所能見的只是四分五裂、重重防衛的殘破景象。

自然存在的事物本來是個不分明的連續體，但經過人類文化所認識的自然事物，則是個根據主觀架構所分割出來的「有名世界」。在人類文化的發展過程中，人們不 斷使用概念和語言給予各種事物固定的名稱，也就是對於宇宙萬物不斷加以分類命名。凡是我們可以辨識並叫得出名字的事物，似乎就表示是我們所能夠瞭解並加以 掌握的事物。

然而，一旦人類碰到一些不能分類的事物時，也就是當人類發現自然或社會存在並不聽其駕馭，不是他所能掌握的時候，人類對於此種異類即充滿著恐懼與不安。處 於分類之外的異類的存在，好像是對於人類的分類秩序故意提出的挑戰和否定。所以不管是自然界或知識界，凡是人們難以分類掌握的事物或現象，似乎都被視為一 種對已身秩序的挑戰，甚至是一種否定。

這種恐懼與不安，一方面是源於無法掌握事物脫離人們理解的秩序而產生的忐忑；另一方面則是對既有利益的維繫，唯恐一旦疆堤潰決，「美好的時光」將難以繼 續。以此觀點而言，既有的分類體系與秩序就成為政治工具的一種形式，而且是隱匿而難以察覺的形式。分類秩序的政治功能在於將區分的任意性內化到人們的意識 裡，使得這樣的任意性被中性化了，而毫不質疑它的根基。社會人為的秩序於是成為理所當然的自然秩序。所謂政治工具指的就是，這樣的秩序維持，它的「酒肉」 完全是在權勢者與既得利益者這邊，弱勢與邊緣根本分不到任何一杯「羹」。

肆：畫線

風穴和尚因僧問：「語默涉離微，如何通不犯？」
風穴云：「常憶江南三月裡，鷓鴣啼處百花香！」
——禪宗無門關〈二四、離卻語言〉

人類學家特納曾明白指出他的理論與東方佛教的禪學有所相通之處。禪宗把人類的文化情境看成是一個「分別識」的世界，而這個「分別識」正是人類思想和語言的 起源。當我們一開始運用語言或思想時，就已經同時在對這個世界做辨識，從事分類。日本禪學大師鈴木大拙認為，禪宗的般若直觀可以說是一種未分的連綿，而分 別識則相當於智性或邏輯推論。分別識要求每一事物都是輪廓清晰、定義明白，而沒有兩義之處，然而般若直觀卻輕輕地跨越這樣的界線。心靈的真面目超越一切相 對的觀念，不能用相對性的語言來傳達，而只能意會、頓悟。因此禪一直要打破語言的分別障，而主「言語道斷」。當有人告訴我們不去思想時，意思是叫我們超越 一切的二分法，達到「思總不生」。這即是所謂「一落言詮，便生分別。」

禪宗的般若直覺與「分別識」類似特納的群性（communitas）與結構（structure）的概念。群性是無區別的、平等、直接、理性之外的，類似 於般若直觀，因為群性是被視為無結構和無殊異的社會，是平等個人的融合。而結構則是使人們四分五裂，定義人們的殊異與限制人們的行動的種種範疇體系，這即 類似於「分別識」的「有名世界」。

所謂「有名世界」，即是說語言本身就是一種區分與畫線，也是一種殊異與限制。沙特說：

在一百個 已經消失的故事中，總有一兩個故事以栩栩如生的情景存活下來。我對他們十分謹慎，偶爾講講，但不經常，唯恐損壞了。我打撈上一個故事，重又看見它的背景、 人物、姿態。突然我停住了，我感覺有損耗，我看見在感受的脈絡之間出現了一個字詞，我猜它將很快地取代我喜愛的某幾個形象。……

當經驗被語言訴說出時，語言本身的意義就漸漸取代當初的體驗。這是語言的限制。語言就像是神話中波羅庫斯特的床（Procrustean Bed）一樣，使所有躺於其上的人符合床的尺寸，有點是「削足適履」的意味。削去的是事物與經驗原本的形貌，所適的則是難以含括所有經驗的語言的定義。語 言像是縮小比例的地圖，它之所以有用是因為濃縮或化約了許多真實景物，因為一比一的地圖總是不可能同時也是沒有用的，這就是它實用的必要與限制。

瑪麗‧道格拉斯提出了一個概念圖示（圖一），幫助我們理解自己處於怎樣的社會境遇之中。她指出，最有效束縛他人的方法其實就是訴諸分類。社會規則的違犯往 往被視為對自然的破壞，並根據嚴重程度做處罰。和部族社會沒有兩樣，我們都內化了我們社會群體的分類，而看不見其他的真實（reality），我們其實接 受比自己所知道的還更多的壓力與限制。而且不管是否喜歡它，我們都急於保護體系的隔絕，以免遭受外來威脅。

圖一 分類（＋）
共享的

零
對他人的壓力 來自他人的壓力

私密的分類（—）

在上圖中，垂直線的中間是零，這裡所有的分類都暫停。它是一個沒有意義的空白，可能是脫序（anomie），也可能是言語難以形容的奧秘。往上是逐漸增加 為其他人所接受的分類一致性與範圍，這是溝通的途徑。往下是私人的哲學或上百種偏頗的與衝突的哲學的閃爍與跳躍。繼續往此創造的路線下面走則進入瘋狂的境 地。接著，畫一條水平線作為壓力的尺度。中間是零，個人不被要求什麼，他是孤獨的。往右走，自我漸漸受他人束縛。往左則是自己強加於人的壓力，通常是位於 領袖的地位。

在分類垂直線上，越高表示溝通的範圍越廣，知識與情感的範圍越大，可以理解的意義越多。但代價是吞下所有社會規則的暗含意義，並將分類範疇視為永恆真理與 自然秩序。社會體系不斷強化的壓力使得人們很難去挑戰與質疑它的範疇是人為的、暫時的疆界，在它的假設中其實有一個被保護的天真。

以知識疆界而言，所有的分門別類都傾向去進一步強化它自身的界線，我們進入它龐大的體系中，以其中生活與學習，因而這種人為的秩序漸漸內化到我們的主觀意 識裡，使得這樣的秩序變成理所當然的世界，變成無可質疑的自然秩序。因而，這世界就似乎是我們所見的那個樣子：歷史是歷史，哲學是哲學，經濟是經濟，政治 是政治，等等，涇渭分明，各安其份，井水不犯河水。

但瑪麗‧道格拉斯提出一種思考的點，那就是上圖之中「零」的概念與可能性。零是無法表達的、無時間的、無重量的與無法具象化的經驗。在「零零」點上只有一 瞬間，雖然不可能固定下來，但它的思想卻是吸引社會學想像的磁石。這是種從除魅中首先得到的自由，也就是認識了不可能性與現實的侷限，並以瞭悟的透鏡認識 我們習以為常的分類。另外，零的概念讓我們能瞭解與欣賞小丑的象徵意義。小丑傾向打破被視為理所當然的規則，他徘徊於零附近，在意義可毀壞與改變的地方遊 蕩。小丑可以消除範疇體系的沈重，並展現它暫時的、權宜的性質。同時，他可以教我們尊重獨自移到圖中左邊底部角落的人，這裡是寂寞的神秘主義者，不被他人 規範，嘗試將自己的心歸於零地生活，沒有疆界或壓力將宇宙與自我分離。這樣的人發現，在人與自然之間畫分界線是很荒謬的。這也就是禪的境界。

伍：違犯

……當我不戴眼鏡時，眼底的世界不再那麼粗糙，人與物銳利分明的輪廓邊線消失了，全變得朦朧、柔和；聲音也漸次低沈。它像我依偎在臉頰邊的大枕頭一樣軟乎乎、毛絨絨，我總是沈睡其中。
「妳又在作夢啊，卡德琳？」爸爸問我。「該把眼鏡戴上了。」
——派屈克‧蒙迪安諾《戴眼鏡的女孩》

吉爾茲（Geertz, Clifford）曾指出西方知識界「文類模糊」的現象，以及各類論述的摻雜使得標示作家或歸類作品變得困難。這現象的普遍與特殊已經夠我們主張，我們所 見的並不只是文化地圖的重畫，而是畫地圖原則的改變。許多東西正衝擊著我們的思考方式。

吉爾茲也批評現代的學術走向了一個更狹岝的、更特殊化的文化概念，以取代「最複雜整體」的視野，知識的研究似乎不再是它曾經所具備的特色，不再是宏偉的、 以所有問題為範疇、以及無止盡多面向的運用。對吉爾茲而言，這樣反而是在遮蔽而不是揭露許多東西。吉爾茲重新將文化的整體觀置回人類研究的重心，提醒學術 界不要忘了人類是生活在一個複雜的意義網絡之中，而這個意義之網是難以切割與劃分的。

這也是米爾斯「整體的關照」的觀點所在。米爾斯提醒我們社會學想像力的重要性，方法和技術不應對思想造成侷限，我們要做方法與理論的主人，成為一個自省的 思考者，一個知道自己所作所為中的假設與含義的人。這種想像力正是社會科學家與技術人員的分野。他認為，把社會科學的系所化看得太嚴重是很危險的。這種危 險在於隨之而來的假設，即認為經濟制度、政治制度以及其他的社會制度都各自是一個自主的系統。

米爾斯指出，學術上的分界線漸趨流動化，概念也越來越容易從一個學科移到另一個學科。雖然仍有專業分工的現象，而且可以想見將來也會有，但不宜循以往的學 科界線，因為如我們所知那種區分的形式或多或少乃是基於偶然。因此，分工應該循問題的路線而生。要陳述並解決我們時代的任何重大問題，必須從這些學科跨系 選擇材料、概念和方法。應該根據「問題」來進行專殊化，而非盲從於學院的專業化分界。

薩依德則提出「業餘」的概念。所謂的業餘性是指不為利益或獎賞所動，只是為了喜愛和不可抹煞的興趣，而這些喜愛與興趣在於更遠大的景象、越過界線和障礙、 拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。業餘，就其字面而言，這類行為的動力來自關切與喜愛，而不是利益和自私、狹隘的專業 化。身為業餘者的知識份子精神，可以改變我們大多數人所經歷的僅僅為專業的例行作法，而使其活潑、激進得多；並且不再做被認為事該做的事，而是能問為什麼 做這些事，誰從中獲利，以及這些事如何能激發出原創性的思想。

在西方思想上，學問（science）一詞（其希臘原文同時也是知識論，epistemology，的字根）的原希臘文隱喻是：站在某地之上，站在高處。 那是一個必須冒險的位置；站在高處，可以看見他人所未及見的事物，而所謂冒險也正在這裡：當站在高處可見人所未見之時，也就等於站在人所及見的對立面，同 時也就可能站在所謂真理的對立面了。

在中國古代思想界中，我們偶會看到少許「站在高處」、並於知識疆界中遊走自如的思想家。如莊子的創作，有意翻改體制、竄寫史實、營構神話及動物寓言等等， 任意遨遊於思想的天地，「扶搖而直上，不知幾萬里也」。這樣的「恣意放肆」即是在衝決一個知識的新疆界。莊子向我們展示：在所有必須正襟危坐、道貌岸然的 學問之外，另又論述與值得書寫的文字，也另有足以喚起讀者異於「尊敬惜奉」之情的作品。

如此不受限於知識疆界的思想家，怎會對劃地自限、相互為敵的狹小領域內的權位利祿感興趣呢？有人告訴惠子，莊子來梁國會搶了他的相位，惠子大為恐慌。莊子 於是對惠子說了一個「寓言」，他說：南方有一種鳳凰，從南海飛到北海，「非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。」有一隻烏鴉叼著一隻腐鼠，當鳳凰飛過時， 急忙抬頭發出「嚇！」的恐嚇聲。莊子在說完這則動物寓言之後直指惠子：「今子欲以子之梁國而嚇我耶？」

哲學家伯格森（Henri Bergson）在先知與偉大藝術家的話語與作品中看到了一個開放的道德，它呈現出一種創造與革命的生命力量，以對抗封閉道德（closed mortality）。封閉道德，在伯格森的定義中就是既定的、結構的與特殊群體的規範體系。伯格森認為，先知與藝術家往往是模稜兩可與疆界邊緣的人，他們用熱烈的真摯與現制抗爭，將人性從陳腔濫調與既有疆界中解放出來。在他們的作品中我們可以對人類不尋常的發展潛能，在還沒被結構定型之前予以驚鴻一瞥。

一如特納所言，這樣的創造潛能也可說是一種隱喻（metaphor）的力量。隱喻是我們使兩個分離的經驗領域進入一個得以闡揚、描畫與壓縮的意象。科學家 與藝術家的思維多半都源初於這樣的意象。隱喻類似於波藍尼（Polanyi）所稱「靜默的知識」（tacit knowledge）的一種形式，它是無可說的，如同詩一般。就像詩人聶魯達（Pablo Neruda）所說：「……當你解釋詩時，詩就變得陳腐無味。詩只能意會，不能言傳。直接體驗詩所要表達的情感比任何解釋都來得好。」

詩的隱喻，如同特納闡釋部落儀式中的怪物圖像般，它連結兩種不同的意象，以促使我們思考，並提供新的視野與觀點。隱喻的意涵與暗示使我們可以用新的方式看 待一個新的事物。所以聶魯達可以寫出：「給我寂靜，水，希望。／給我掙扎，鐵，火山。／讓屍體像磁鐵一樣黏住我。／來到我的血脈和我的嘴。／用我的聲音、 我的血說話。」這樣相互跨越與連結的意象是豐富而有力的。詩的力量，隱喻的力量，其實就是一種跨越既有疆界的力量，也同時是革命的力量。

一個在補習班教作文的老師，有一次向我和另一位朋友唸了一句小朋友寫的作文（其實是一首詩），題目是「花園」。那位小朋友寫了這麼一句：「花園是世界的別針。」聽完之後我們三人一時無語，只有陣陣詠歎，彷彿這樣的隱喻給予我們什麼新的意象與新的思考，但卻又不能確定到底激盪了我們些什麼。花園和別針都是我們習以為常而不以為意的熟悉事物，但經由意象的跨越卻似乎打開了一個全新的視野，一個想像的空間。也許，世界就在這樣的跨越與不確知是什麼的朦朧土壤中埋下了嶄新 的思想種子。

文臺 1998,7,4

附錄：疆界與違犯（童話片段）
……
西洋棋的確很有趣！亞斯特爸爸教我們怎麼把棋子放在棋盤上，又教我們如何辨認小卒、主教、騎士、國王和皇后，他們該怎麼走，等等……這些都好簡單。他還教我們該如何消滅對手。
「就好比兩團軍隊互相作戰，」亞斯特的爸爸說，「而你們就是總指揮。」
亞斯特的爸爸拿兩個棋子放在手掌心要我們選，結果我選到白色的，遊戲正式開始。亞斯特的爸爸好好，他陪在一邊，給我們意見，我們走錯的時候還會提醒我們。 亞斯特的媽媽也來了，她看到我們都坐在書桌前玩耍，覺得非常高興。這一局最後，亞斯特爸爸移動了一個小卒，笑著跟我說我輸了。
「好！」亞斯特的爸爸說:「我想你們都已經了解遊戲規則了。尼古拉，這次換你下黑棋，你們倆自己玩吧！」
他和亞斯特的媽媽離開的時候，對她說，其實我們只要一點就通，還問她中午的火鍋真的一點都不剩了嗎？
下黑棋子很討厭，因為亞斯特的手老沾上果醬，弄得棋子黏答答的。
「戰爭開始囉！」亞斯特發號施令:「前進！砰！」
他走了一個棋子，我先下馬，馬是最難走的一個，因為它不是直線前進的，可是我最喜歡它，因為它可以用跳的。
「我們才不怕敵人！」我大叫。
「前進！衝呀！殺過去！」亞斯特回應我的話，嘴裡不斷發出打仗聲，又同時移動好幾個棋子。
「喂！」我說:「你不可以這樣！」
「不服氣，你也來呀！膽小鬼！」亞斯特回答。
我看他八成是受到電視的影響。就是那部星期四我和他到克勞岱家看的片子，裡面有好多騎士機動防衛性的城堡。於是我也開始用雙手推著我這邊的棋子前進，發出大砲和機關槍「達！達！達！」的聲音，和他的棋子相撞，奸多都倒了。
「等一下！」亞斯特對我說:「這不對！在那個時代，還沒有機關槍，只有大砲『砰！』或是劍『鏘！鏘！』，誰賴皮，就不玩了。」
他說得有道理，我們又開始繼續下棋。我先走小卒，可是有好多棋子都倒在棋盤上，很難前進，亞斯特就用手指，像玩彈珠一樣，用我的小卒彈倒我的騎士，我就以同樣的方法，用小卒彈倒他的皇后。
「不可以這樣！」亞斯特又說，「小卒只能直走，不能到旁邊去，你這瘋子！」
「贏了！」我大叫:「勇敢的騎士們，勝利在望，現在前進，拿下亞瑟王的頭，砰！砰！」
於是我用手，拿下好多棋子，真過癮！
「等一下！」亞斯特說:「用手指太容易了！試試看彈珠如何？當作大砲『轟！』」
「好呀！」我說:「可是棋盤上已經沒位子了。」
「很簡單，」亞斯特說:「你到房間那頭，我在這頭。我們把棋子藏在床腳邊或椅子、書桌腳下。」
亞斯特去他的衣櫃找彈珠（他的衣櫃就沒有房間整齊），他一把衣櫃打開，好多東西都掉到地毯上。
我一手拿黑棋，一手拿白棋讓亞斯特選，結果他選到白的。彈珠棋子戰於是展開，棋子因為都藏得太好，很難被打到。
「喂！」我說:「用你的玩具火車和小汽車當做坦克車如何？」
亞斯特就到櫃子把它們找出來，上面還放了小兵，啟動坦克，轟轟前進。
「可是，」亞斯特說：「小兵都在坦克車後面，用彈珠永遠也打不到他們。」
「我們可以用轟炸的呀！」我說。於是我們在手上放滿彈珠，當做飛機，從上空作戰。飛到坦克車的上方時，就擲下所有的彈珠，可是這對火車和汽車而言，毫無作 用。亞斯特就去找足球，也給我一個藍色的，這是我們上次去海邊買的。用球踢好過癮了，可是亞斯特用力過猛，球踢到門又彈回來，把書桌上的墨水盒弄翻了。這 下子，可把亞斯特的媽媽給引來了。
亞斯特的媽媽好生氣！她罰亞斯特今晚不准吃點心，也跟我說不早了，該回家去了。我走的時候，還聽到亞斯特爸爸吼叫的聲音。
真可惜，沒辦法繼續玩下去，西洋棋真的很好玩！只要天氣好轉，我們一定要到空地上去玩。因為它根本不適合在室內玩嘛！西洋棋應該是「轟」「碰」「碰」！

——葛西尼《小淘氣尼古拉和他的死黨們》

參考與引用文獻：

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陳黎‧張芬齡譯著，民78（1989），《拉丁美洲現代詩選》，台北：書林