陳瑞文·關於《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》的皺摺論

德勒茲(Gilles Deleuze 1925-1995)晚期,為何以一部書的份量論巴洛克呢?難道巴洛克藝術分析──尤其繪畫,在《千高台》(亦译:千高原)(Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie2, 1980)和《培根:感覺邏輯》(Francis Bacon: Logique de la sensation, 1981)裡的討論還不夠清楚嗎?

這個動作確實相當奇特。因為整個德勒茲著作,除了哲學(註1)外,所投注於文學(Proust et les signes, 1964 ; Kafka, 1975 ; L’Epuisé, 1992 ; Critique et Clinique, 1993 ; Présentation de Sacher-Masoch, 1967)、戲劇和音樂(Superposition, 1979 ; Périclès et Verdi, 1988)、電影(L’Image-mouvement, 1983 ; L’Image-temps, 1985)、繪畫(《培根:感覺邏輯》)等,大都集中在19世紀中期到20世紀70年代之間的現代藝術,如果涉及歷史裡的藝術也被以現代性角度衡量。

像《皺褶:萊普尼茲和巴洛克》(Le Pli. Leibniz et le baroque, 1988)這樣,一本直指歷史裡的巴洛克藝術,在整個德勒茲著作中顯得格外醒目。



我認為德勒茲解決現代性理論對歷史的扁平化和概括化(尤其在《千高台》和《培根:感覺邏輯》達到高峰),乃晚期書寫《皺褶:萊普尼茲和巴洛克》的主因。


如果是這樣的話,令人好奇的便在於德勒茲晚期文體表達最為激進的這本《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》著作,當中的巴洛克陳述到底是什麼呢?在此,我想利用這個小方塊,來討論這個問題,這有助於了解德勒茲寫這本書除了文體之外的動機。


一、皺摺論乃外觀理論的起點


此動機和德勒茲根本的思想課題:實踐艾甬(Aiôn)時間有關。這應從兩個層面來理解:一方面,德勒茲以「虛擬」實踐外觀論的理由。早期德勒茲以康德方式,對主體性和思想進行一種超驗分析,重新將超驗分析帶向其構成條件上,此乃《差異與重複》以「虛擬」(virtuel)取代「可能」(possible)的哲學主張。

這個「虛擬」既不是心裡上想的,也不是非實際的,而是一種透過對象內、外部之議題擬造,超越編年學時間限制,來回於將時、過去和未來,連結各式各樣理論,探索事物形式之起源處,進行揭示「事態初始」(toute chose à ces débuts)(C1 11)


這個思想意圖,也促使德勒茲,從「文學的哲學時期」轉換到德勒茲-瓜達里時期,即實踐外觀論。另一方面,德勒茲實踐現代藝術外觀論所衍生的問題。這涉及《卡夫卡:朝向一種少數文學》和《培根:感覺邏輯》等著作的現代性理論到底出了什麼問題,需要《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》解決。


後者便是本文的重點。我的問題首先是:《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》外觀論的基點在哪裡?開啟哪些領域,彌補了現代性外觀藝術認識論的缺失?


仔細閱讀《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》,可看到整個巴洛克陳述,被部署成一個17世紀和20世紀同時期和不同時期各類藝術、思想混搭的外在性場域,正如德勒茲提到的:「從內在將失去準頭」(l’intérieur retombe de son côté)(LP 40)

此外觀場域不僅以17世紀的巴洛克繪畫和莱普尼茲為主要對象,而且參雜了同時期的建築、音樂、數學、神學和宗教等問題,舉凡20世紀的尼采、柏克森、謝爾理論,乃至畫家、詩人、建築師、音樂家和文學家等觀點也都隨處可見。


巴洛克和莱普尼茲雖是此書副標題,不過德勒茲卻讓所有議題(整部書9個議題,分屬9個章節)(註2),以無數系列的複合型迴圈,環繞在巴洛克藝術運動的起源與世界崩塌問題上,而議題的引爆處,則出自巴洛克繪畫的皺褶命題。


皺褶命題其實和「影像文體」息息相關,不只因為它們都屬於那一層物質性的表面膜,而且涉及德勒茲的認識論主張:避開形而上學框架的唯一途徑,乃在拋棄詮釋學、文獻學和文化反映論,直探對象表面的符號徵候(symptôme des signes),後者可開啟對象「形式背後的黑暗地區」的認識可能。也就是說皺褶命題和影像文體避開了「敘述主軸」,從那裡漫射開來的多重議題,具有「廢黜單角度敘述」的特性。就像穆西爾(Robert Musil 1880-1942)《沒有品質的人》(L’Homme sans qualité)所體現的「敘述解體之活力」:如果非個人(impersonnel)和不明確是人的處境,那麼生產一種非個人和不明確的書寫,其實是想躍過「這是什麼」,探測其中的非-存在(non-être)

所以《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》最特殊之處,乃在於有兩種思想鮮明的德勒茲,一個德勒茲-藝術家創造「影像文體」,另一個德勒茲-哲學家從巴洛克繪畫皺褶,勾勒外觀的藝術認識論。前者作為一層隔開閱讀者與巴洛克陳述之間的表面膜,起了一種朦朧、阻隔或擾動作用:改變「什麼是巴洛克繪畫」或「什麼是巴洛克藝術運動」的閱讀習性,一種對「巴洛克繪畫是什麼」或「巴洛克藝術運動是什麼」思想習性的對抗(註3)。德勒茲-藝術家創造類似居普卡(Frantisek Kupka 1871-1957)抽象異型的繪畫世界,隔開了閱讀者與巴洛克陳述直接聯繫。而德勒茲-哲學家則應用「影像文體」,遊走於「什麼是巴洛克繪畫」或「什麼是巴洛克藝術運動」之外,直探巴洛克繪畫皺褶之外在起因。



二、皺褶論與「巴洛克論述如何可能」


這從第三章〈什麼可以稱作巴洛克?〉,德勒茲以兩種外觀角度,討論巴洛克繪畫,便可看出端倪。一邊以葛雷柯(El Greco 亦譯:埃尔·格雷考,1541-1614) 作品為例,指出油彩物質的分裂再分裂、融合再分裂的莫名尋找,促成一種離開描繪對象的特殊表現,這種目的自身的油彩皺褶因不具情節和敘事性,得以越出時代的歷史侷限:

皺摺似乎離開它們的支撐物,織物、花崗岩和雲,進到一種無限的協作 (concours infini),就像葛雷科的《基督在橄欖園》(Le Christ au jardin des Oliviers 見下圖,現存於Natioal Gallery)。或者,尤其在《基督聖洗》(Le baptême du Christ)裡,膝蓋和腿肚之反-皺摺,膝蓋就像腿肚的倒錯,給予了腿部一種無限的起伏,而在中間雲的褶子轉化成一種雙重的扇狀物...。在它們的精確裡,這種相同的特點應視為巴洛克的極端特性,並且皺摺的延展可能性越出它的歷史限制。(48)


另一邊從萊普尼茲的單子論看到巴洛克皺褶的抽象問題,一種處在變化中之直覺的無限表現:

巴洛克虛構了無限的作品或行動。問題不是如何完成一個皺摺,而是如何使之持續不斷,使之穿透極限,帶向無限。這是因為皺摺不只表現所有物質,伴隨層級、速度和不同向量(山和水、紙、織物、活潑的組織、頭腦),使之成為表現性物質,而且皺褶決定和產生形式(Forme),它使之成為一種表現形式(forme d’expression),〔...〕,基因元素或無限變化的線、無與倫比變化的曲線。(48-49)


此兩種皺褶角度都指向巴洛克繪畫類似地層(strates)的表面膜組織。也是由此,德勒茲歸納巴洛克繪畫傷害再現藝術本質的六種表現特點(註4):皺褶、內在和外在、高處和低處、展開、組織、範例。此六種表現特點,可以視為整部《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》從「什麼是皺褶」轉移到「皺褶的起源探索」的思想表態。

正如他提到:「在葛雷科兩幅畫的精確裡,皺褶的無限協作特點應視為巴洛克(Baroque)的極端特性,並且皺摺的延展可能性越出它的歷史限制,〔...〕:巴洛克帶給全體藝術,而莱普尼茲主義帶給了哲學」(48),此處的「皺摺延展性超越藝術的歷史限制」,指的就是皺摺延展性偏離了「再現的藝術本質」。這也是為什麼同時又提到克利、佛特依耶(Jean Fautrier 1898-1964)、杜畢非(Jean Dubuffet 1901-1985)、昂代(Simon Hantaï 1922-2008)等當代藝術家的原因。


皺褶是一個非此非彼的抽象世界。此表面膜組織,出自於偏離和再皺摺的要求。畫家完全憑感覺,進行油彩材料的乾濕、凹凸、滾動、細微筆觸變化、色彩混融散佈、線條重複、不斷擦除、覆蓋等畫面經營。所形成無數層的薄膜地層,導致畫面表現取決於綿密疊合的薄膜觸覺感覺效果,而非視覺的人物圖像敘述。這是一種偏離。此偏離讓巴洛克繪畫脫離古典繪畫軌道:


組織因而並不依據一些部分,而是地層,由地層決定組織的嚴密:物之新地層,乃是和膨脹的不同地層不可分開的,像偏離和再皺摺的情況。〔...〕導致物質成為表現物質(matière d’expression)。(52)

物質超出畫框-就像經常在逼真的畫裡,以水平方式延伸,不像空氣和火等元素朝向高處,那是「一種不斷開展其長和寬,朝廣延發展的波浪皺摺」。並且「這種流動性或黏滯性(viscosité)帶著全部,在一種難以察覺的傾向上,全部是一種非形象的獲取」(166)


無疑地,德勒茲從巴洛克繪畫的皺褶論,想要探究的不類似潘諾夫斯基(Erwin Panof-sky 1892-1968)由造型圖像,解釋和開展其意義,也不類似戈徳曼(Nelson Goodman 1906-1998)的「作品所指乃在象徵」(EC 85),更不同於阿多諾的藝術哲學:拋棄藝術詮釋和作品的美感經驗,進行社會、文化和歷史批判(見TE 171-172),而是一種脫離人類學的生機論。


此生機論,涉及德勒茲論巴洛克一個關鍵性的起源論基礎:「偏離力量可回溯靈魂的原始力量」(les forces dérivatives de la matière renvoient à des forces primitives qui sont celles del’âme)(53)。「靈魂原始力量」的不斷湧現,使得「巴洛克是一個很長的危機時刻」(92),具有「思想力量和政治權力」(53)的身分。


這是從皺褶引發追究起源的思想行為。此思想行為,既不朝向皺褶的意義,也不朝向皺褶的詮釋,而是把「巴洛克繪畫的皺褶表現」,不只看成「再現藝術本質的崩塌」,而且看成「最驚心動魄的神經官能症(névrose)」(91)。同樣,如果這也是一種「藝術哲學」的話,那麼此藝術哲學的領域,並不把「藝術哲學」看成討論「藝術問題」的領域,也不看成美感和認識力的詮釋範疇,而是追究繪畫皺褶為何脫離人類學範疇,朝向生機論的原因。


小結

此思想行為因此像是一個漂亮迴旋。一個在藝術哲學從未見過的介面,從繁複的單子論-萊普尼茲的思想表現,轉到「跨坐好幾個世界,保持半開著門猶如夾的狀態」,一種不斷偏向的、複數的表現。當世界處在「非共同可能性」(incompossibilité)的分歧狀態,皺褶論無異承認了「無法像一個藉投射修改的封閉圓圈,來含納全世界,而是開放給一個處在擴張狀態的漩渦或軌線」(188)。《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》走得比《千高台》的共生文體和《培根:感覺邏輯》的藝術哲學更遠,正在於它向藝術哲學範疇丟出一系列解疆域的訊號。


註解

1. 德勒茲的哲學論述集中在十七世紀的史賓諾沙和莱普尼茲、十八世紀的康德和二十世紀的尼采、柏克森和傅科等。

2. 〈物質展開〉、〈靈魂皺褶〉、〈什麼可稱作巴洛克?〉、〈包含〉、〈非共同可能性、個體性、自由〉、〈什麼可稱作事件?〉、〈皺褶裡的知覺〉、〈兩種階層〉和〈新合諧〉等。>

3. 意即影像文體,讓《皺褶:巴洛克與莱普尼茲》不只涉及藝術哲學性質論戰而已,也更為鮮明的緊扣當代「拆解概念」問題:蔓藤文體可和阿多諾的星叢文體,乃至維根斯坦(Ludwig Wittgenstein 1889-1951)的語言遊戲相比擬。

4. 德勒茲認為巴洛克繪畫的六項特點乃往後形式的基本要求,由此決定了此後西歐的形式美學架構。現代性更為兇暴的物質表現也發軔於此。

1、明-暗(clair-sombre):皺摺扣住光線、明-暗的方式,隨時間和亮度而變化;

2、淺深度(profondeur maigre):皺摺本身引起可疊合的「淺深度」之變化問題;

3、新能量(une nouvelle puissance):織物重疊和柔軟的深度不停的喚起繪畫的靈感,具有一種「新的能量」;

4、物質劇場(le théâtre des matières):「在延伸或滯後現象裡,物質被凸顯、捕捉,會變成適合於自身表達另一種物質的皺摺」,「所有這些物質組織的方式,傾向一種更高的點,-精神點會發展成形式,且包裹於其中,此方式包含低處之物質皺摺的秘密」(52)。


略語

C1

EC
LP
TE

引用書目


Adorno, Theodor W.(1989).Théorie esthétique. traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris: Klincksieck.(Ästhetische theorie. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp Verlag, 1970)

Deleuze, Gilles.(1983). Cinéma 1 – L’image-mouvement. Paris : Les éditions de Minuit.
──.(2002). Le Pli. Leibniz et le Baroque. Paris : Les éditions de Minuit.
Goodman, Nelson.(1990). Esthétique et connaissance, pour changer de sujet. traduit de l’anglais(USA)par Roger Pouivet, Paris : éditions de l’Eclat.

(本文作者陳瑞文:國立高雄師範大學美術系教授)

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