德勒茲（Gilles Deleuze 1925-1995）晚期，為何以一部書的份量論巴洛克呢？難道巴洛克藝術分析──尤其繪畫，在《千高台》（亦译：千高原）（Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie2, 1980）和《培根：感覺邏輯》（Francis Bacon: Logique de la sensation, 1981）裡的討論還不夠清楚嗎？

這個動作確實相當奇特。因為整個德勒茲著作，除了哲學（註1）外，所投注於文學（Proust et les signes, 1964 ; Kafka, 1975 ; L’Epuisé, 1992 ; Critique et Clinique, 1993 ; Présentation de Sacher-Masoch, 1967）、戲劇和音樂（Superposition, 1979 ; Périclès et Verdi, 1988）、電影（L’Image-mouvement, 1983 ; L’Image-temps, 1985）、繪畫（《培根：感覺邏輯》）等，大都集中在19世紀中期到20世紀70年代之間的現代藝術，如果涉及歷史裡的藝術也被以現代性角度衡量。

像《皺褶：萊普尼茲和巴洛克》（Le Pli. Leibniz et le baroque, 1988）這樣，一本直指歷史裡的巴洛克藝術，在整個德勒茲著作中顯得格外醒目。


我認為德勒茲解決現代性理論對歷史的扁平化和概括化（尤其在《千高台》和《培根：感覺邏輯》達到高峰），乃晚期書寫《皺褶：萊普尼茲和巴洛克》的主因。

如果是這樣的話，令人好奇的便在於德勒茲晚期文體表達最為激進的這本《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》著作，當中的巴洛克陳述到底是什麼呢？在此，我想利用這個小方塊，來討論這個問題，這有助於了解德勒茲寫這本書除了文體之外的動機。


一、皺摺論乃外觀理論的起點


此動機和德勒茲根本的思想課題：實踐艾甬（Aiôn）時間有關。這應從兩個層面來理解：一方面，德勒茲以「虛擬」實踐外觀論的理由。早期德勒茲以康德方式，對主體性和思想進行一種超驗分析，重新將超驗分析帶向其構成條件上，此乃《差異與重複》以「虛擬」（virtuel）取代「可能」（possible）的哲學主張。

這個「虛擬」既不是心裡上想的，也不是非實際的，而是一種透過對象內、外部之議題擬造，超越編年學時間限制，來回於將時、過去和未來，連結各式各樣理論，探索事物形式之起源處，進行揭示「事態初始」（toute chose à ces débuts）（C1 11）。


這個思想意圖，也促使德勒茲，從「文學的哲學時期」轉換到德勒茲－瓜達里時期，即實踐外觀論。另一方面，德勒茲實踐現代藝術外觀論所衍生的問題。這涉及《卡夫卡：朝向一種少數文學》和《培根：感覺邏輯》等著作的現代性理論到底出了什麼問題，需要《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》解決。

後者便是本文的重點。我的問題首先是：《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》外觀論的基點在哪裡？開啟哪些領域，彌補了現代性外觀藝術認識論的缺失？


仔細閱讀《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》，可看到整個巴洛克陳述，被部署成一個17世紀和20世紀同時期和不同時期各類藝術、思想混搭的外在性場域，正如德勒茲提到的：「從內在將失去準頭」（l’intérieur retombe de son côté）（LP 40）。

此外觀場域不僅以17世紀的巴洛克繪畫和莱普尼茲為主要對象，而且參雜了同時期的建築、音樂、數學、神學和宗教等問題，舉凡20世紀的尼采、柏克森、謝爾理論，乃至畫家、詩人、建築師、音樂家和文學家等觀點也都隨處可見。


巴洛克和莱普尼茲雖是此書副標題，不過德勒茲卻讓所有議題（整部書9個議題，分屬9個章節）（註2），以無數系列的複合型迴圈，環繞在巴洛克藝術運動的起源與世界崩塌問題上，而議題的引爆處，則出自巴洛克繪畫的皺褶命題。

皺褶命題其實和「影像文體」息息相關，不只因為它們都屬於那一層物質性的表面膜，而且涉及德勒茲的認識論主張：避開形而上學框架的唯一途徑，乃在拋棄詮釋學、文獻學和文化反映論，直探對象表面的符號徵候（symptôme des signes），後者可開啟對象「形式背後的黑暗地區」的認識可能。也就是說皺褶命題和影像文體避開了「敘述主軸」，從那裡漫射開來的多重議題，具有「廢黜單角度敘述」的特性。就像穆西爾（Robert Musil 1880-1942）《沒有品質的人》（L’Homme sans qualité）所體現的「敘述解體之活力」：如果非個人（impersonnel）和不明確是人的處境，那麼生產一種非個人和不明確的書寫，其實是想躍過「這是什麼」，探測其中的非－存在（non-être）。

所以《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》最特殊之處，乃在於有兩種思想鮮明的德勒茲，一個德勒茲－藝術家創造「影像文體」，另一個德勒茲－哲學家從巴洛克繪畫皺褶，勾勒外觀的藝術認識論。前者作為一層隔開閱讀者與巴洛克陳述之間的表面膜，起了一種朦朧、阻隔或擾動作用：改變「什麼是巴洛克繪畫」或「什麼是巴洛克藝術運動」的閱讀習性，一種對「巴洛克繪畫是什麼」或「巴洛克藝術運動是什麼」思想習性的對抗（註3）。德勒茲－藝術家創造類似居普卡（Frantisek Kupka 1871-1957）抽象異型的繪畫世界，隔開了閱讀者與巴洛克陳述直接聯繫。而德勒茲－哲學家則應用「影像文體」，遊走於「什麼是巴洛克繪畫」或「什麼是巴洛克藝術運動」之外，直探巴洛克繪畫皺褶之外在起因。



二、皺褶論與「巴洛克論述如何可能」

這從第三章〈什麼可以稱作巴洛克？〉，德勒茲以兩種外觀角度，討論巴洛克繪畫，便可看出端倪。一邊以葛雷柯（El Greco 亦譯：埃尔·格雷考，1541-1614) 作品為例，指出油彩物質的分裂再分裂、融合再分裂的莫名尋找，促成一種離開描繪對象的特殊表現，這種目的自身的油彩皺褶因不具情節和敘事性，得以越出時代的歷史侷限：

皺摺似乎離開它們的支撐物，織物、花崗岩和雲，進到一種無限的協作 （concours infini），就像葛雷科的《基督在橄欖園》（Le Christ au jardin des Oliviers 見下圖，現存於Natioal Gallery）。或者，尤其在《基督聖洗》（Le baptême du Christ）裡，膝蓋和腿肚之反-皺摺，膝蓋就像腿肚的倒錯，給予了腿部一種無限的起伏，而在中間雲的褶子轉化成一種雙重的扇狀物...。在它們的精確裡，這種相同的特點應視為巴洛克的極端特性，並且皺摺的延展可能性越出它的歷史限制。（48）


另一邊從萊普尼茲的單子論看到巴洛克皺褶的抽象問題，一種處在變化中之直覺的無限表現：

巴洛克虛構了無限的作品或行動。問題不是如何完成一個皺摺，而是如何使之持續不斷，使之穿透極限，帶向無限。這是因為皺摺不只表現所有物質，伴隨層級、速度和不同向量（山和水、紙、織物、活潑的組織、頭腦），使之成為表現性物質，而且皺褶決定和產生形式（Forme），它使之成為一種表現形式（forme d’expression），〔...〕，基因元素或無限變化的線、無與倫比變化的曲線。（48-49）


此兩種皺褶角度都指向巴洛克繪畫類似地層（strates）的表面膜組織。也是由此，德勒茲歸納巴洛克繪畫傷害再現藝術本質的六種表現特點（註4）：皺褶、內在和外在、高處和低處、展開、組織、範例。此六種表現特點，可以視為整部《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》從「什麼是皺褶」轉移到「皺褶的起源探索」的思想表態。

正如他提到：「在葛雷科兩幅畫的精確裡，皺褶的無限協作特點應視為巴洛克（Baroque）的極端特性，並且皺摺的延展可能性越出它的歷史限制，〔...〕：巴洛克帶給全體藝術，而莱普尼茲主義帶給了哲學」（48），此處的「皺摺延展性超越藝術的歷史限制」，指的就是皺摺延展性偏離了「再現的藝術本質」。這也是為什麼同時又提到克利、佛特依耶（Jean Fautrier 1898-1964）、杜畢非（Jean Dubuffet 1901-1985）、昂代（Simon Hantaï 1922-2008）等當代藝術家的原因。

皺褶是一個非此非彼的抽象世界。此表面膜組織，出自於偏離和再皺摺的要求。畫家完全憑感覺，進行油彩材料的乾濕、凹凸、滾動、細微筆觸變化、色彩混融散佈、線條重複、不斷擦除、覆蓋等畫面經營。所形成無數層的薄膜地層，導致畫面表現取決於綿密疊合的薄膜觸覺感覺效果，而非視覺的人物圖像敘述。這是一種偏離。此偏離讓巴洛克繪畫脫離古典繪畫軌道：


組織因而並不依據一些部分，而是地層，由地層決定組織的嚴密：物之新地層，乃是和膨脹的不同地層不可分開的，像偏離和再皺摺的情況。〔...〕導致物質成為表現物質（matière d’expression）。（52）

物質超出畫框－就像經常在逼真的畫裡，以水平方式延伸，不像空氣和火等元素朝向高處，那是「一種不斷開展其長和寬，朝廣延發展的波浪皺摺」。並且「這種流動性或黏滯性（viscosité）帶著全部，在一種難以察覺的傾向上，全部是一種非形象的獲取」（166）。


無疑地，德勒茲從巴洛克繪畫的皺褶論，想要探究的不類似潘諾夫斯基（Erwin Panof-sky 1892-1968）由造型圖像，解釋和開展其意義，也不類似戈徳曼（Nelson Goodman 1906-1998）的「作品所指乃在象徵」（EC 85），更不同於阿多諾的藝術哲學：拋棄藝術詮釋和作品的美感經驗，進行社會、文化和歷史批判（見TE 171-172），而是一種脫離人類學的生機論。


此生機論，涉及德勒茲論巴洛克一個關鍵性的起源論基礎：「偏離力量可回溯靈魂的原始力量」（les forces dérivatives de la matière renvoient à des forces primitives qui sont celles del’âme）（53）。「靈魂原始力量」的不斷湧現，使得「巴洛克是一個很長的危機時刻」（92），具有「思想力量和政治權力」（53）的身分。

這是從皺褶引發追究起源的思想行為。此思想行為，既不朝向皺褶的意義，也不朝向皺褶的詮釋，而是把「巴洛克繪畫的皺褶表現」，不只看成「再現藝術本質的崩塌」，而且看成「最驚心動魄的神經官能症（névrose）」（91）。同樣，如果這也是一種「藝術哲學」的話，那麼此藝術哲學的領域，並不把「藝術哲學」看成討論「藝術問題」的領域，也不看成美感和認識力的詮釋範疇，而是追究繪畫皺褶為何脫離人類學範疇，朝向生機論的原因。


小結

此思想行為因此像是一個漂亮迴旋。一個在藝術哲學從未見過的介面，從繁複的單子論－萊普尼茲的思想表現，轉到「跨坐好幾個世界，保持半開著門猶如夾的狀態」，一種不斷偏向的、複數的表現。當世界處在「非共同可能性」（incompossibilité）的分歧狀態，皺褶論無異承認了「無法像一個藉投射修改的封閉圓圈，來含納全世界，而是開放給一個處在擴張狀態的漩渦或軌線」（188）。《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》走得比《千高台》的共生文體和《培根：感覺邏輯》的藝術哲學更遠，正在於它向藝術哲學範疇丟出一系列解疆域的訊號。


註解

1. 德勒茲的哲學論述集中在十七世紀的史賓諾沙和莱普尼茲、十八世紀的康德和二十世紀的尼采、柏克森和傅科等。

2. 〈物質展開〉、〈靈魂皺褶〉、〈什麼可稱作巴洛克？〉、〈包含〉、〈非共同可能性、個體性、自由〉、〈什麼可稱作事件？〉、〈皺褶裡的知覺〉、〈兩種階層〉和〈新合諧〉等。>

3. 意即影像文體，讓《皺褶：巴洛克與莱普尼茲》不只涉及藝術哲學性質論戰而已，也更為鮮明的緊扣當代「拆解概念」問題：蔓藤文體可和阿多諾的星叢文體，乃至維根斯坦（Ludwig Wittgenstein 1889-1951）的語言遊戲相比擬。

4. 德勒茲認為巴洛克繪畫的六項特點乃往後形式的基本要求，由此決定了此後西歐的形式美學架構。現代性更為兇暴的物質表現也發軔於此。

1、明－暗（clair-sombre）：皺摺扣住光線、明-暗的方式，隨時間和亮度而變化；

2、淺深度（profondeur maigre）：皺摺本身引起可疊合的「淺深度」之變化問題;

3、新能量（une nouvelle puissance）：織物重疊和柔軟的深度不停的喚起繪畫的靈感，具有一種「新的能量」；

4、物質劇場（le théâtre des matières）：「在延伸或滯後現象裡，物質被凸顯、捕捉，會變成適合於自身表達另一種物質的皺摺」，「所有這些物質組織的方式，傾向一種更高的點，－精神點會發展成形式，且包裹於其中，此方式包含低處之物質皺摺的秘密」（52）。

略語

C1
EC
LP
TE

引用書目

Adorno, Theodor W.（1989）.Théorie esthétique. traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris: Klincksieck.（Ästhetische theorie. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp Verlag, 1970）
Deleuze, Gilles.（1983）. Cinéma 1 – L’image-mouvement. Paris : Les éditions de Minuit.
──.（2002）. Le Pli. Leibniz et le Baroque. Paris : Les éditions de Minuit.
Goodman, Nelson.（1990）. Esthétique et connaissance, pour changer de sujet. traduit de l’anglais（USA）par Roger Pouivet, Paris : éditions de l’Eclat.

（本文作者陳瑞文：國立高雄師範大學美術系教授）