在南洋作家群中，王潤華教授堪具代表性。研究具有多元文化交匯的南洋文學，王潤華教授是一個相當典型的文化範例，他本身就擁有多元文化的經歷與背景。祖籍廣東，生於馬來西亞，少年時就讀於馬來西亞，青年時求學於臺灣，後負籍美國，業成歸來執教新加坡，曾任新加坡國立大學中文系主任，臺灣元智大學中文系主任、文學院院長。現任臺灣元智大學文學國際語言文化中心主任。

做為學者，他擅長中西比較文學與文化、中國唐代詩歌詩論、中國現代文學等方面的研究。在中國現代文學作家的研究中，對魯迅、郁達夫、沈從文和老舍的研究在海內外漢學界有廣泛影響。

他是新加坡當代著名的詩人與散文家，是新加坡華文文學的開拓者與奠基人。曾任新加坡作家協會會長，現任名譽會長。幾十年詩耕文耘，令王潤華的身上，不僅凝聚了一位南洋作家“我努我力”的個人詩性，同時也集結了南洋作家群的某些共性特征，為我們提供了一幅中國大陸主流華文創作中心以外的華文創作文學鏡像。

筆者就王潤華詩歌詩學的話語構建諸問題，專訪了王潤華先生。以下是專訪錄實，以饗讀者。


筆者：王教授，您一生學貫中西，羈旅四方，“走”似乎成為您生活與創作構成的不可忽略的互動因素，您能否為我們大致勾勒出您行走的屐痕行蹤？

王潤華（以下簡稱王）仿佛是一種宿命，這種行走從童年就開始了。

1941年起，我從英國殖民下馬來亞走到獨立的馬來西亞。1962-1966年走到臺灣，開始我的大學生活，作詩生涯。1967-1972年間赴美國修讀碩士與博士。1972年重回南洋，在新加坡定居。

從此我便像當年英國人移植的橡膠樹，向熱帶的風雨認同，成為一棵熱帶的樹，再也不想離開這片森林，因為這裏常年不褪的綠，成為我畢生所要尋找的 世界。


筆者：您腳步南北，學貫中西，那麽能否談談不同的地域文化、城市文化、山水文化對您詩歌創作、詩學觀念的形成產生的影響？

王： 馬來西亞是激情的。政治與詩學的糾葛掀動著一大群年輕的心。所以，我在1962到臺灣進大學之前，是五四文學的崇拜者，寫了不少五四風格的詩歌，寫實又本土，頗得左派詩風。當時我在新加坡的《星洲日報》副刊或香港的《文藝世紀》發表的詩，都是模仿當時左派的詩風。

臺灣激進的。它詩學的腳步走得很迅捷。1962至1966我年在臺灣讀大學的四年，正好是現代派文學猛烈顛覆臺灣的反共抗俄的文學時期。年輕的一代，沒有中國經驗的人，完全被現代派席卷而去。我馬上張開胸懷擁抱現代詩歌，因為個人的、青春的想象，最容易和大膽的、虛無的、反抗制度的語言走出和弦。我的這時期的作品，便是《患病的太陽》（臺北藍星詩社，1966）。

從馬來西亞泥濘的小路到了美國的高速公路，從臺北的半城鄉的小城，到了美國極度現代化的城市，我看到艾略特詩中的文明與現代的沖突，精神被物質的嚴重侵襲，於是我極端個人的想象漸漸走向歷史、感情讓理性同步。我的《高潮》（臺北星座詩社，1968）代表另一波的變化轉型。

美國是喧囂與騷動的，各種思想、各種文化都可以在這片自由的苗床上生長。在這裏我開始傾向多元，詩學目光開始變得宏觀。創作上逐漸從臺灣的現代派轉型為美國的現代派，關懷文明的危機的現代派；轉型為唯美的現代詩，轉向中國的古典美學，這也許是受博士論文（研究司空圖詩學）的影響。《內外集》）（1969－1972）是這時期詩風轉型的詩化表述。

新加坡是安靜、平和的，就像那一大片片熱帶常綠雨林，葉落葉生，花開果長，都是在沈默中靜靜完成，沒有大喧大嘩，沒有大動聲色，卻自成一段文章。我對這個動在靜中的獨特文化環境情有獨鐘。於是當我在這裏落地生根，開始了從南洋出發，在鄉土與現代的交媾中，孕育我的南洋詩學和後殖民詩歌理論的建構與書寫。《橡膠樹》（1980）、《南洋鄉土集》（1981）、《熱帶雨林與殖民地》（1999）便是這時期轉型的記錄。

地球在人類的行走中似乎越來越小，變成國界弱去的地球村。我大半生東走西行，東方的水西部的山，逐漸化育出我的

越界跨國人文山水詩歌的理論與書寫。後期創作的（《山水詩》（1988）、《人文山水詩集》（2005）正是這種大文化背景下、宏觀詩學視角下的詩歌創作實踐。


筆者：中學、西學、南洋文化等不同的文化積澱涵養了您的創作身手，您能否分別談談這些不同的文化對您詩歌創作、詩學成就的影響？

王： 中國傳統詩歌美學，尤其語言的音樂性、視覺性、抒情性、簡潔性是我詩歌的主要營養。中國古典詩歌往往叫人停留在抒情的空間。我的《內外集》（1978）中的詩，最具這種傳統美學性，成為我最喜歡的詩歌。

西方詩學中清醒的理智與感性的結合，對域外土地的探索精神，成為我開拓南洋鄉土詩歌語境的另一道文化營養。這些都是傳統中國詩歌較少嘗試的領域與空間。這些想象很西方。如果我沒有西方漢學的思考方式，就不會寫出《象外象》那樣的視覺的詩，也不會寫出《訪魯迅故居》中的那種矛盾吊跪的語言。

其實我的詩中有很多元素，是不中不西式的，這是後殖民的混雜性，是多元文化所帶來的新想象、新思考。我的《皮影戲》，尤其《熱帶雨林與殖民地》裏的詩，都具有這種後殖民的混雜性、邊緣性。

我出生、長大於南洋的熱帶雨林，這又給我帶來生活的邊緣性思考。這樣我的詩，從題材、想象、技巧都與一般中文詩不同，我的《橡膠樹》反映了這種不同。這種混雜性、邊緣性卻正促成了我越界跨國詩學理念的形成。


筆者：在您的文化觀念與詩學中體現了明顯的多元化內蘊，那麽其中宗教文化的影響也應該具有多元的特質吧？您能否談談在您的詩歌創作及詩學構架中，不同的宗教文化因素的浸潤與相互的包容？

王： 是的，不同的宗教文化因素，都是非常的奈米似的存在於我的詩中，不容易覺察。基督教救贖的悲憫、佛教修持的禪意、伊斯蘭教的信仰都消融在我的詩行裏。如《熱帶雨林與殖民地》與《地球村神話》中，很多詩，就有很多不同文化宗教的混合意象。《小小的回教堂》、《天黑時》、《不必回到集中營》、《興都教的印度人爬上椰樹》、《皮影戲的命運》，這些詩中都暗藏著宗教文化因素。


筆者：在您的詩學建樹中對您影響最大的作家是哪一位？

王： 王維。王維極簡單的個人語言與生活，尤其以自己每天生活的輞川別墅的山林湖泊作為詩歌載體， 就如Robert Frost用他的美國東北坡士頓樹林為詩歌的土地，影響了我回歸熱帶雨林，尋找那些熱帶水果，尋找那些多元的族群。


筆者：在歷經中西多種文化的詩學詩情表述之後，您最後情歸南洋，刻意經營南洋詩學話語，能否談談您做這樣一種創作走向的選擇時，有著怎樣的文化考量？

王：作為一個詩人，我要為自己在世界中文詩人中定位。我的詩與其他人有何不同？突破、創新，需要藍海政策，因此無論在學術研究與創作中，我都挪用後殖民策略，立足邊遠的南洋詩學話語視角去思考與發聲。


筆者：您逐步建立起“南洋詩學語境”，那麽，您能否從理論上對“南洋話語”的詩學特質做一個精要的解讀呢？

王： 我的“南洋詩學語境”，包含改造中文為華語，使它能承載南洋本土的生活經驗、重新作本土化的幻想、重寫自己的文化、歷史，挖掘被壓抑的回憶。正如我們的本土化的飲食，海南雞飯、撈魚生等，我們用本土的材料，混合本土其他民族的飲食，創造出本土化的食物。


筆者：那麽，您是否能再結合您的詩歌創作，具體介紹一下您是如何在詩歌中構建“南洋話語”境界的呢？

王： 在我的詩歌中，會尋找普遍的南洋生活經驗、南洋文化象征事物載體、南洋自然景物作為我詩歌創作的獨特話語資料。比如在東南亞，殖民經驗各民族都有，於是我書寫被殖民的山水、被殖民的水果、受傷的土地，這是古老中國所沒有的話語。

所以我稱為“南洋話語”；比如我的《橡膠樹》中刻畫南洋花草水果植物，這構成了我的“南洋話語”；比如我常說皮影戲是南洋各個民族喜愛而熟悉的民間娛樂，我用它來表現現代政治的獨裁政治、沒有自我、沒有自由，是很好的本土化話語的載體。總之，我在詩歌中所傳達的詩歌意象直接取自於南洋這塊土地，汲取南洋文化的養分，書寫南洋的獨特經驗，進而構建出“南洋話語”語境。


筆者：在您的文學觀中對“世界華文文學”提出了頗有突破的新的詮釋模式，諸如“從漢文化圈”、“多元文化中心”、“雙重文學傳統”、“邊緣中心論”等理念，您能否對這些新的詮釋做一點詮釋？

王： 中國境外的華人，由於所住的國家不同，身份認同的不同，用英文或中文稱呼也不同，常用的有Chinese overseas, Overseas Chinese, ethnic Chinese（華族）, huaqiao（華僑）, huayi(華裔)，huaren (華人)，haiwai huaren (海外華人)，Chinese Diaspora 等等，各有其理由，各有其需要。

華人的意義在不斷的改變中，由此中國以外邊緣地帶華人建構了另一種“中華文化”。

同樣的，中國以外的華人及非華人，我所說的具有邊緣思考的華人，也建構了另類華文文學。這類文學,就如中華文化，它超越語言、族群、宗教，而這種邊緣文學就是構成中華文化的一部分，為杜維明所謂的“文化中國”創造了新的精神資源。這種文學也成為另一個華文文學中心，甚至散布在世界各地的華人世界，構成另外的文學中心，比如新加坡的新華文學、馬來西亞的馬華文學，其作品即有中國文學傳統也有本土文學傳統。

因此我們需要尋找種種理論思考、詮釋模式來了解與解讀這種文學。現已有許多有關華人與文化的思考方面的論述。杜維明的論說及其編的《常青樹：邊緣中心論》中的王賡武的《進入現代世界：中國內外》(Joining the Modern World: Inside and Outside China )。

還有其它純理論性的如愛德華詩(Edward Shils)的《中心與邊緣：宏觀社會學》(Center and Periphery: Essays in Macrosociology) 都是發現、思考與了解華族文化現象的新詮釋視野。華人文化的屬性在各地域有所不同，當然其文學也不同，因此我們需要多元的途徑進去分析。所以最近有所謂“華語語系文學”的名稱的出現。


筆者：您的新詮釋體現了您對“世界華文文學”的宏觀審視，而您的“南洋話語”則呈現了微觀上的表述，那麽您是如何解讀這種全 球視野與微觀表述的關系呢？

王： 在我的學術論述中，我的論文往往分為理論性論述與作品分析細讀兩種。第一種主要建構理論，第二中更詳細的以更多的個案分析來支持我的論點。譬如《從新華文學到世界華文文學》一書，就分成三輯，大論述、細讀、結論三個層次。實際上我所有的論述，都是從實際的作品的閱讀開始，從我的創作認識開始，然後才論述大問題。我做的不是純學術的推論，我是以詩人批評家（poet-critic）自居，完全以個人的經驗出發進而闡發理論，構成宏觀與微觀、理論與個案相輔相成的論述模式的。


筆者：在您的詩歌創作與研究中，建立了“後殖民詩學”話語，那麽您是如何界定“後殖民詩學”的概念的？

王：我可以籠統的歸納出下面本土的、後殖民的現代性的特點，以區分從西方直接進口的現代主義的現代性：

第一，本土幻想：幻想被詮釋為創造高等、嚴肅、充滿情欲的詩歌的心智能力。想象往往把東西溶解、消散、擴散，然後重構、創造。想象愛把東西理想化，統一化。理想有強大的生命力，它像植物一樣活動與生長。所以Coleridge 說幻想在溶解外在物體後，產生與制造自己的形式。幻想在知識的形成扮演重要的角色，幻想也與思想、感情、個性結合。

作家的幻想往往大膽解構異域的新事物，然後根據個人的文化心智把它重構。從這個角度來重讀中西作家在東南亞的書寫，這種種想象力，擁有同化、吸收的功能，將許多不同的東西綜合成一個有機體。魚尾獅、榴蓮、鐵船、橡膠樹便是本土幻想的具體多元文化結晶。


第二，邊緣性：邊緣性是指思想的位置、反抗的場所、大膽想象的空間。即使華人流亡者、離散族群或移民作家住在中心，或在中心工作、從事生產，而不再生活在社會邊緣，但他們還是想盡辦法維持邊緣思考，因為這種文化邊緣性，不是我們要爭取被認同、進入中心工作、生活而需要拋棄的、放棄的邊緣位置與身份。

作家在殖民全球化與本土性的沖擊中，他們邊緣性的、多元文化的思考文學作品，逐漸被世界認識到是一種文學新品種，其邊緣性，實際上是創意動力的泉源。


第三，重置語言、本土化的華語：語言本身是權力媒體，語言就是文化意識。當年西方或中國移民作家把自己的語言文字帶到環境與生活經驗都很異域的南洋，這種進口的英文或中文企圖用暴力征服充滿異域情調、季節錯誤、又受異族統治的熱帶。因此邊緣、後殖民作家為了完整地詮釋自己，把來自中華文化中心的中文搶奪過來，置於南洋的土地上與英殖民主義統治中，加以改造，這種重構過程，後殖民文學理論稱為重置語言（re-placing language），是後殖民寫作的重要策略。

這種策略以棄用與挪用（abrogation and appropriation）為手段。棄用是用來拒絕以中國中心位為準的某些文化類別、美學、規範性語言。挪用的程序是改變中文的性能，使它能承載與表達新加坡新的異域與殖民生活經驗。

尤其在東南亞，這是一個多元種族、多種語言、多元文化的社會，即使是華文文學，它要進行本土、跨種族、多元文化的書寫。因此邊緣文學是在一種沖突中形成的：拒絕反抗中國中心的中文，另一方面將它放置在本土上，讓它受方言、馬來、英文的影響而起變化。當我們閱讀吳進（杜運燮）的散文集《熱帶風光》、李永平的《拉子婦》、黎紫書的《微型黎紫書》、《天國之門》等小說，便能強烈的感覺到何謂重置語言後的本土化的華語。

跨越族群文化的書寫：在新加坡與馬來西亞很多以英文寫作的華人、馬來人、印度人作家，他們認為用英文寫作擁有最大的優點，即英文能突破種族的藩籬(cut across ethnic boundaries), 因為不同種族的人都使用英文，這是各族共同的語言，加上他們作品的視野也是跨越族群與小區，所以譬如新加坡的英文文學也是多元族群、多元文化的文學。這點的確是英文文學的優勢。交融性（syncreticity）與駁雜性（hybridity）：我最近研究馬來西亞作家商晚筠的小說，發現商晚筠的小說是後殖民社會各族文化傳統與本土文化的交融（syncreticity）與駁雜（hybridity）性的產品。

邊緣文化的駁雜與交融的視野（hybridized and syncretic view）下的華玲多元群的邊緣世界，就是以華文創作的馬來西亞文學，它超越了原來主流的馬華文學。這就是後殖民的寫作策略之一的重置文本（re-placing the text），重新書寫本土歷史、地理與生活。因此在這個馬來西亞地理上或商晚筠小說虛構的華玲及其居民，都是多元的被邊緣化的人。大家主要認同生活方式與空間，不太認同種族與歷史傳統。夏赫麗認同雅麗，不認同曾與她同住的馬來女警察，因為每個星期五，她們可以在現代式的高腳馬來屋聊天、喝酒、抽煙。阿村向橡膠園與馬來女工認同，因為與他們在一起，自己才存在。

通過書寫這種跨越族群生活與文化的邊緣經驗的小說，商晚筠建構了以華語書寫的馬來西亞文學。我們稱它為馬來西亞文學，而不是馬華文學，因為商晚筠的文學視野，跨越華人的文化小區，涵蓋了整個華玲族群被邊緣化的生活。在她的很多作品，如〈木板屋的印度人〉、〈巫屋〉〈九十九個彎道〉，重要的小說人物事件，都是印度人與馬來人，更重要的是，出現各種族文化的聲音，不像一般華文文學作品，主要是單獨的華人的聲音。以上諸特點，相互之間有重復的地方，但也有許多特性未能包含在內，但至少能說明其中一些本土現代性。


筆者：在您的詩歌創作中，您是如何把“後殖民詩學”做具象化體現的呢？

王： 我最近出版的《人文山水詩》，就是把我以往創作的山水詩中很“後殖民”化的部分選出來。我不但挖掘被壓抑的歷史記憶，也顛覆了許多主題與寫詩的方法，從內容到形式都在盡力構建“後殖民”的獨特語境。 從《橡膠樹》開始、《山水詩》、《熱帶雨林與殖民地》、《地球村神話》與《人文山水》，我都在不斷變化與加濃南洋與後殖民情境。


筆者：在您十幾部詩集中，您認為最具代表性的是哪一部，為什麽把它視為代表作？

王： 各有所好。《內外集》是我美學最優越突出的作品，體現南洋想象最好的應該是《熱帶雨林與殖民地》，但其它的詩集我都一樣重視，都成為我構建南洋詩學、後殖民詩學的鮮明個案。


筆者：您在學院院墻內搞學術研究，走出校府外您秉筆詩文，同時駕馭幾種不同體式的創作，會不會產生表述上的錯亂，您可以談談這種獨特的創作經驗嗎？

王： 我始終覺得研究文學，最好有寫作的經驗，就如修理汽車的人，應該會駕駛汽車，修理好之後，應該開上路試車，去感受車的情況一樣。其實我寫詩、寫散文，就如我在《南洋鄉土集》的序言所說，我常常把一個題材輪流用詩與散文兩種文學體式來處理，我的散文裏的想象多是詩的想象，即使翻譯小說，我也用詩的語言，因此《黑暗的心》、《異鄉人》的翻譯，皆以詩的文筆來翻譯的。有了這樣的文學創作實踐經驗之後，在作理論上的探究與研究，才獲得理論之活水。


筆者：最後問一個令人感到好奇的問題，一般說來，愛情是詩人的永恒話題，是詩歌中的王者至尊，而您大半生成就了無數詩歌，但除了早期，也就是您年輕時代在臺灣讀大學時出版的詩集涉筆愛情外，後來的多本詩集，幾乎完全沒有愛情的話語，可以談談這種“愛情的錯過”嗎？

王： 我們的土地被殖民，鐵船挖取錫礦之後，都變成荒地湖泊，土地被別人強奸、民族記憶被壓抑，這些已經寫之不盡，愛情在南洋與後殖民的書寫中，諸如天天流血的橡膠樹、戒嚴的集中營，地球每天的哭泣相比，在我變得模糊了，難以辨認……

筆者：您回答的真漂亮！這是一位詩人更高遠的終極關懷情懷。謝謝您接受我的采訪。祝您詩心永駐，學術長青。