我們可以帶著徹頭徹尾的慵懶去觀看影片，只有動態有聲圖像才允許我們這樣慵懶，因為面對它的時候，人們可以任由它作為，無須進行任何干預或介入，根本不必像讀書那樣需要瀏覽句子，需要翻頁，需要聚精會神，擔心遺失了文本的主線。倘若有幸，影片還不錯，那麼當我們離開它之後，就不會太過懶散，甚至反而充滿生命力，滿懷情感和行動的欲望，對事物的看法也會煥然一新。電影的職責針對的是我們的煩惱，它將我們的煩惱轉化為新的精力，轉移了該煩惱的實體。針對我們周日午後「什麼也不想做」的那種可怕的、近乎致命的情緒，它做了一些事。電影使我們重新擁有了對某些事物的期待，這些事物總會到來，將要到來，將要來到我們身邊，它們源自於現實生活：也就是以非虛構性為特征的生活，是當我們走出電影放映廳的黑暗、陷入白晝的光明之後所處的那種生活。

3.電影的兩大根本原則

對於電影，我們無須為擔心丟失文本的主線而注意力高度集中，因為那里本來就沒有文本。換言之，假使有的話，那文本也會自主進入到我們腦中，我們無須去尋找它。它與我們的時間相互交織，在我們無意識的意識——這正是電影觀眾的特征，面對圖像的運動，觀眾本人一動不動——所經歷的90或52分鐘里，它成了時間的質料。

這是因為，電影將兩大根本原則結合了起來：

（1）電影記錄是攝影的一種延伸，而攝影是一種相似性記錄，對此我在《迷失方向》中已有分析。攝影具有「現實性」的效果，羅蘭·巴特已經注意到這一點，他認為照片的意象內容（noéme）是「曾經存在」。

我所說的「攝影的指涉物」，指的並不是圖像或符號所指涉的那個具有「任意的」現實性的事物，而是位於鏡頭前的那個具有「必然的」現實性的事物，如果沒了這一事物，攝影便無以存在。美術作品可以假造一個現實物，而不必看見過它。[……]對於攝影，我從來都無法否認事物曾經存在。在此，兩種姿態相互結合：「現實性」和「過去」。

每當觀看一幅照片的時候，我就會在觀看的過程中考慮到這樣一個時刻：在那個即使稍縱即逝的時刻里，某一現實的事物在鏡頭前處於靜止狀態。我會將眼前照片的靜止狀態回溯到它過去被拍攝的那一刻，那暫停的一刻就是「曝光」。[2]

抓取的時刻與被抓取之物的時刻相互重合，正是這兩個時刻的重合使「現實性」和「過去」的相互結合成為可能，而這一結合又促成了照片靜止狀態的「回溯」，從而使觀眾的現在時與「spectrum」[3]的顯現相互契合。[4]

（2）有聲電影出現之後，電影把聲音記錄也納入旗下。錄音與照片一樣，都是來自於人工的相似性記憶技術。因此，對照片的合理分析在某種程度上同樣也適用於錄音。聽一張記錄某場音樂會的碟片，我就會在聽的過程中認識到這場音樂會「曾經存在」、已經發生。然而，關於照片的合理分析只在一定程度上適用於錄音，因為錄音是一個流動的客體，是一個時間流，這使分析的對象發生了改變：音樂客體是一種「流」，不可能抓取它的某個瞬間。音樂客體中不存在類似於曝光的時刻，它屬於埃德蒙德·胡塞爾所命名的「時間客體」這一現象學的范疇。

電影之所以能夠有聲，是因為電影不僅是圖像記錄技術，可以重現運動，同時電影本身也是一種「時間客體」，適用於時間客體的現象學分析同樣可用於分析電影。電影和音樂旋律一樣，從根本上來說都是一種「流」：它在流動中構成了自身的整體。作為「流」，這一時間客體與以之為對象的意識流（即觀眾的意識）相互重合。

對以上兩則考察進行總結，我們可以知道，電影記錄技術的特殊性在於以下兩種重合的相互結合：

一方面，攝影與錄音使「過去」與「現實性」相互重合；（「在此，兩種姿態相互結合：『現實性』和『過去』」，這促成了「真實效應」，即使人信服；正因為觀眾懷著這種信服的態度，技術本身才得以提前確立了觀眾的姿態。）

另一方面，影片的「流」與影片觀眾的意識流相互重合。聲音流將圖像聯結起來，圖像的停頓構成了圖像的運動，上述「重合」正是通過這一運動而啟動了「完全接受」的機制，使觀眾的意識流接受了影片的時間。由於觀眾的意識流本身也是一種「流」，因此就被圖像的運動吸引，被它「疏通」。觀眾的內心總有故事欲，在它的作用下，圖像的運動使具有電影特性的意識的活動得到了解放。

（本文節選自《技術與時間3. 電影的時間與存在之痛的問題》第一章「電影的時間」前六節）